林曉筱

埃茲拉·龐德（1885-1972）

一九○八年，埃茲拉·龐德經(jīng)威尼斯抵達(dá)倫敦。一段無(wú)儔的羈旅，起先困難重重，但他最終以詩(shī)人的身份在倫敦站穩(wěn)了腳跟。更令人想不到的是，在藝術(shù)毀于薩拉熱窩之前，龐德在倫敦建立起了一座“無(wú)比幸福的島嶼”（溫德姆·劉易斯語(yǔ)）。葉芝更是稱他為年輕詩(shī)人當(dāng)中“一座孤零零的持續(xù)噴發(fā)的火山”。島嶼和火山，龐德在倫敦的歲月的確是一幅耀眼、雄壯的圖景，他聚世紀(jì)之光，弘于自身，并散射出的耀眼之光，不僅引渡大洋彼岸的航行者向他靠攏，更在愁云慘淡的文學(xué)天際照亮了現(xiàn)代主義的諸多星宿。

從文學(xué)史的角度來(lái)看，龐德在倫敦歲月是英語(yǔ)文學(xué)“從先鋒到高雅現(xiàn)代主義”的重要過(guò)渡時(shí)期。在一九二○年巴黎接納龐德、開啟另一個(gè)輝煌時(shí)代之前，這段自倫敦伊始的歲月也被稱為“龐德時(shí)代”。龐德造訪英國(guó)的確具有偶然性，但不容否認(rèn)的是，先鋒文學(xué)，乃至現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生，恰恰也需要這一次次的例外和錯(cuò)軌。所謂的文學(xué)奇跡本身也是“偶然”的結(jié)果。對(duì)于龐德來(lái)說(shuō)，有兩個(gè)核心問題是：如何安置作為外來(lái)者的異域視角（空間）;如何對(duì)待英國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)（時(shí)間）。這兩個(gè)問題或許就是一個(gè)問題：如何找到一塊緩沖地帶。而從龐德的經(jīng)歷來(lái)看，這塊緩沖地帶就是當(dāng)時(shí)興起的“小雜志”。那么，時(shí)代為何選擇了龐德？倫敦何以容得下龐德？所謂的“小雜志”又是什么呢？

牛? 虻

龐德在抵達(dá)倫敦之前，早已向往歐洲文化良久。不過(guò)，美國(guó)也曾有機(jī)會(huì)留住他，抑或說(shuō)他曾有機(jī)會(huì)留在美國(guó)。事實(shí)證明這不是一項(xiàng)雙向選擇。

一九○七年，龐德在印第安納州克勞福茲維爾的沃巴什大學(xué)（Wabash Collage）羅曼語(yǔ)系謀得教職，校方承諾兩年后給予他終身教職。這本該是一份值得期待的生涯。但龐德很快發(fā)現(xiàn)，克勞福茲維爾這座小鎮(zhèn)雖有“西部雅典”之稱，對(duì)他來(lái)說(shuō)卻徒有其表。這里的居民中規(guī)中矩，極力主張狹義的道德生活，在文化品位方面更是乏善可陳。對(duì)于二十二歲的龐德來(lái)說(shuō)，中規(guī)中矩和乏善可陳就等于精神自戕。

他很快意識(shí)到，對(duì)于一位單身教師來(lái)說(shuō)，若想在此地待下去，博得當(dāng)?shù)厝说淖鹬?，正確的選擇就只能是荒唐地盡快結(jié)婚。但龐德先是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)情況，后又出于對(duì)藝術(shù)生涯的考慮，對(duì)潛在結(jié)婚對(duì)象杜立特爾（H. D.）猶豫不定;雖在克勞福茲維爾又遇見了瑪麗·莫爾（Mary Moore），但這段關(guān)系也因?yàn)槟獱柕囊魄閯e戀而告吹。顯然，一九○七年不是一錘定音的年份。相反，他所做出的波西米亞式的行為很快惹惱了當(dāng)?shù)氐木用瘛Ｋ粝铝巳龢冻舐劇诮淌依锍闊?、與寄宿公寓房東的寡婦妹妹共處一室、留宿一位來(lái)自英國(guó)的女扮男妝的演員（lady male impersonator）—因而轉(zhuǎn)過(guò)年就丟了教職。

龐德的牛虻簽名

很難說(shuō)這是否龐德有意挑釁世俗之舉。一九○八年二月，龐德離職之際，給父親寫了一封信：“我吵了一架，籌足錢送我去歐洲，周日或周六即歸。莫讓母親激動(dòng)?！饼嫷聻榱苏疹櫮赣H的情緒，沒有具體說(shuō)“吵了一架”（“a bust up”，也有決裂的意思）的原因。但是，從他寫給友人的信件中，可見端倪。他確實(shí)憎惡克勞福茲維爾，曾把這個(gè)地方比作但丁《地獄篇》中的狄斯城。城里降下的詛咒只有一條：對(duì)藝術(shù)的扼殺。而在另一封信中，他曾提起過(guò)當(dāng)?shù)匾晃幻懈トR德·范斯（Fred Vance）的人。范斯是一名畫家，曾到過(guò)巴黎，開過(guò)畫室。但回到克勞福茲維爾之后，昔日的藝術(shù)家只能無(wú)奈地在劇院里當(dāng)引座員，并給當(dāng)?shù)氐乃幍旰惋嬃系戤嫯嫃V告，了此殘生。范斯給龐德帶來(lái)了巨大的沖擊，他從這位去過(guò)歐洲的畫家身上看到了自己留守此處的不祥未來(lái)。這座中西部城鎮(zhèn)因其保守形成了一張藝術(shù)無(wú)法滲透的窒息之網(wǎng)，又因?yàn)檫^(guò)于標(biāo)榜道德而產(chǎn)生了一股巨大的排斥力，仿佛一塊韌性極好的膠布，越想用力刺破，越會(huì)被用力彈回。在克勞福茲維爾的最后歲月，他曾給薇奧拉·巴克斯特（Viola Baxter）寫了一封狂熱的大談藝術(shù)的信。在這封信的最后，龐德把自己的簽名“Ezra Pound”的兩個(gè)首字母刻意繪制成了一只展翅的昆蟲。杜立特爾在回憶錄中指認(rèn)，這只昆蟲是一只牛虻，其出處是艾捷爾·麗蓮·伏尼契的著名小說(shuō)。龐德在讀過(guò)這部小說(shuō)之后與小說(shuō)主人公產(chǎn)生了共鳴，并直接效仿主人公寫詩(shī)的筆名，把自己的簽名設(shè)計(jì)成了一只牛虻。不過(guò)，杜立特爾說(shuō)的顯然只是一方面。龐德不可能對(duì)《牛虻》的主人公的政治遭遇產(chǎn)生共鳴，毋寧說(shuō)只是主人公的意大利經(jīng)歷擊中了他。因此，范斯也好，“牛虻”也罷，外加狄斯城的隱喻，只能說(shuō)明一個(gè)問題：歐洲是藝術(shù)的天堂，而克勞福茲維爾這樣的美國(guó)中西部地區(qū)是距離天堂最遠(yuǎn)的地方。

穆迪在龐德的傳記中揭示，這一簽名從形式上來(lái)看，借鑒的是惠斯勒（A. David Moody， Ezra Pound： Poet， A Portrait of the Man & His Work）。惠斯勒作為一名在美國(guó)出生的畫家，先后到過(guò)巴黎、倫敦，這對(duì)龐德來(lái)說(shuō)是一針強(qiáng)心劑。許多年之后，龐德心懷感激，直言惠斯勒給他的啟迪：“若有誰(shuí)承受著美國(guó)的沖擊，試圖將這股沖動(dòng)擰入藝術(shù)之中，至少也會(huì)有獲勝的可能。”而在與羅斯金的著名訴訟案上，惠斯勒也曾言之鑿鑿地指出：“藝術(shù)應(yīng)該遠(yuǎn)離嘩眾取寵。”承載著這番唯美主義言論的就是惠斯勒畫筆下的“蝴蝶”。它不僅是惠斯勒畫作中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)的元素，就連惠斯勒的簽名也常常被設(shè)計(jì)成一只展開翅膀、拖長(zhǎng)尾巴的蝴蝶，以此象征著藝術(shù)家的創(chuàng)作之魂能自由地飛離“公眾的感知和虔誠(chéng)”所組成的物質(zhì)主義。于是，美國(guó)并非是一個(gè)藝術(shù)家的終點(diǎn)，龐德堅(jiān)信是歐洲給了惠斯勒底氣，更為關(guān)鍵的是，藝術(shù)家似乎天然具有憑借品位遠(yuǎn)離公眾的自由。

龐德效仿惠斯勒，將自己的簽名設(shè)計(jì)成了一只無(wú)論從形式，還是內(nèi)容上均大同小異的“牛虻”。龐德沒有改名，而是在文化選擇上重新簽了名。就這樣，他希望這只“牛虻”能成為他在歐洲獲得精神重生的胎記。

倫? 敦

比龐德先抵達(dá)倫敦的美國(guó)人中有亨利·詹姆斯、杰克·倫敦等。詹姆斯來(lái)倫敦是為了發(fā)現(xiàn)這里的文化密度，而杰克·倫敦則懷著自然主義的態(tài)度，喬裝夜行，書寫著倫敦東區(qū)的黑暗。顯然，這兩者并不能以同胞先行者的身份來(lái)為龐德接風(fēng)。

其時(shí)倫敦早已是世界性的大都市。自十九世紀(jì)六十年代到世紀(jì)末，倫敦的人口從三百五十萬(wàn)擴(kuò)展到了六百五十萬(wàn)。這里不僅是帝國(guó)的商業(yè)之都，也是整個(gè)英國(guó)的民族文化之都。這顯然要得益于工業(yè)革命和城市化的進(jìn)程。這座城市不僅對(duì)內(nèi)吸納農(nóng)村人口，還對(duì)外吸引各國(guó)人士，成為布雷德伯里筆下“蘇格蘭人比阿伯丁多，愛爾蘭人比都柏林多，猶太人比巴勒斯坦多，羅馬天主教徒比羅馬多”的一座多階層城市（布雷德伯里《現(xiàn)代主義》）。城市龐大的中產(chǎn)階級(jí)蟄伏在帝國(guó)的殘影中如如不動(dòng)，不斷涌入倫敦的外來(lái)人士卻在這里搭起了新的舞臺(tái)。社會(huì)環(huán)境隨著人口的多樣形成了一股張力。

在文學(xué)界，隨著狄更斯、薩克雷、喬治·艾略特、阿諾德、勃朗寧等文學(xué)巨匠的相繼去世，昔日維多利亞時(shí)期的恢宏文學(xué)大廈已處在夕陽(yáng)殘照之中。面對(duì)如此局面，當(dāng)時(shí)一波作家從法國(guó)巴黎“進(jìn)口”了自然主義和象征主義（阿瑟·西蒙斯的《文學(xué)中的象征主義》以及理查德·艾爾曼的《發(fā)現(xiàn)象征主義》一文曾對(duì)此有過(guò)精彩論述）。這其實(shí)是順理成章的。城市和象征主義自波德萊爾以來(lái)早已一體兩面，而自然主義在文學(xué)上的精確性和表現(xiàn)性，也為人們?cè)谖淖种邪盐者@座騷動(dòng)的城市提供了穩(wěn)定的視角，從而承擔(dān)起了更多文學(xué)的義務(wù)。

僅就當(dāng)時(shí)的英國(guó)文壇而言，象征主義和自然主義終歸無(wú)法以文化的應(yīng)力來(lái)承載社會(huì)的張力。伴隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)多樣化的是英國(guó)人普遍“感到經(jīng)濟(jì)和帝國(guó)地位的衰敗，因而產(chǎn)生了時(shí)間斷裂感……人們需要革新，同時(shí)又渴望回歸過(guò)去的輝煌”（蒂姆·阿姆斯特朗《現(xiàn)代主義：一部文化史》）。象征主義注重體驗(yàn)現(xiàn)代都市的“當(dāng)下感”，自然主義將細(xì)膩的筆觸伸入生成中的現(xiàn)實(shí)細(xì)屑，而這種“當(dāng)下”和“生成”顯然缺少與“過(guò)去”和“固定”的呼應(yīng)，而“過(guò)去”和“固定”就等于傳統(tǒng)。因此，如何將現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)嫁接起來(lái)，并彌補(bǔ)“時(shí)間的斷裂感”成了擺在那一代作家面前的新問題。面對(duì)這一問題，新一代的作家探索采取了兩種不同的策略。一種是急流勇退，走上一條實(shí)則是“反現(xiàn)代主義”的道路，進(jìn)入鄉(xiāng)間或固守傳統(tǒng)文化的根基。比如，葉芝企圖將象征主義往威廉·布萊克的詩(shī)作上靠，唯美主義者則在于斯曼和先拉斐爾主義、佩特之間尋找微妙的平衡，從而形成艾愷提出的“文化守誠(chéng)主義”（艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮：論文化守誠(chéng)主義》）。但是，這種文化策略雖然可以用鄉(xiāng)愁式的情懷撿拾文化傳統(tǒng)，但無(wú)法調(diào)和“革新”與“渴望回到過(guò)去”之間的本質(zhì)矛盾。這種矛盾固然是現(xiàn)代性的矛盾，對(duì)此矛盾的表述和解決都召喚一種方式：求新。求新就是為了打破僵化的藝術(shù)觀念，賦予藝術(shù)以本真的活力。這種“求新”必須恪守“新”的原則到底，敢于令所有今日“新的事物”被明日“新的事物”所取代，從而形成一種歷時(shí)性革新的“新的序列”，促成或生成一種傳統(tǒng)感，以此完成在“革新”中自創(chuàng)一個(gè)“過(guò)去”的需要。此外，創(chuàng)新也意味著以更為廣闊的文學(xué)視野，將更為遙遠(yuǎn)、更具“世界主義的傳統(tǒng)”納進(jìn)“本土傳統(tǒng)”中，從而在“革新”本土傳統(tǒng)中回到更為宏大的“過(guò)去”之中。

這種“創(chuàng)新”不可能是宏大的敘事模式，要想與時(shí)間賽跑，其呈現(xiàn)模式必然要搗碎已有的文化敘事，以碎片化、寓言式的方式呈現(xiàn)出來(lái)，才可能以飄揚(yáng)的姿態(tài)黏附到更為宏大的世界主義傳統(tǒng)中去。一言以蔽之，切割當(dāng)下體驗(yàn)，才能成為歷史傳統(tǒng)中的磚瓦。這也就是現(xiàn)代主義先鋒派晦澀、支離破碎的部分原因所在。其次，這種創(chuàng)新模式必然只能依靠個(gè)人才能達(dá)成，它的速度之快、視野之遠(yuǎn)，必然會(huì)走上遠(yuǎn)離大眾的行為，這是現(xiàn)代主義先鋒派的姿態(tài)。這兩點(diǎn)已然成為歐洲先鋒文學(xué)的基本特征。有趣的是，后世的文學(xué)史研究者多多少少會(huì)把發(fā)生在倫敦的現(xiàn)代主義先鋒文學(xué)與意大利的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)進(jìn)行類比。相似的地方在于，這兩場(chǎng)文化都通過(guò)拒絕或揚(yáng)棄當(dāng)時(shí)的主流文化，建立一種全新的語(yǔ)言，復(fù)興一個(gè)異域的文化傳統(tǒng)。只不過(guò)到了二十世紀(jì)初期，“新語(yǔ)言”被一種全新的文學(xué)形式所代替，新的文學(xué)形式與新的歷史現(xiàn)實(shí)之間的微妙聯(lián)系也就成了現(xiàn)代主義重構(gòu)“語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)”的重大使命。

弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）

直到一九二四年，當(dāng)弗吉尼亞·伍爾夫向公眾回憶這個(gè)時(shí)代的文學(xué)氣候時(shí)，也是將一九一○年前后定義為“改變之年”。盡管她在《貝內(nèi)特先生與布朗太太》一文中主要探討的其實(shí)是小說(shuō)“人物形象”的改變，但她在這篇帶有回憶性的文章中提到了一個(gè)重要分期：愛德華時(shí)代（主要有威爾斯、貝內(nèi)特、高爾斯華綏）和喬治時(shí)代（喬伊斯、艾略特、勞倫斯等人）。這兩個(gè)時(shí)代在伍爾夫看來(lái)，實(shí)則是兩大陣營(yíng)。愛德華時(shí)代作家的作品一致向外，反而獲得了一種不完整性;而喬治時(shí)代作家的小說(shuō)“一切都包含在作品之內(nèi)，而不是作品之外”，繼而是完整的。正因此，伍爾夫才說(shuō)“我們正在英國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大的新時(shí)代邊緣顫抖”。有趣的是，在伍爾夫提到的喬治時(shí)代的作家中，至少有兩位是外來(lái)人，而她本人所處的布魯姆斯伯里也受到法國(guó)文化的強(qiáng)烈影響。這似乎說(shuō)明，不僅當(dāng)時(shí)的英國(guó)文學(xué)在新時(shí)代邊緣顫抖，倫敦也即將迎來(lái)一陣觳觫，它將在異域作家的視野沖擊下發(fā)生重大改變。

事實(shí)證明，伍爾夫的判斷沒錯(cuò)，現(xiàn)代主義所要追求的“求新”“創(chuàng)新”的文學(xué)價(jià)值觀念的確在一九一○年左右在愛德華時(shí)代作家腳下的土地中騷動(dòng)了。但是，這一切之所以會(huì)發(fā)生，也就是說(shuō)，在“求新”和“創(chuàng)新”得以展開破土之勢(shì)之前，首先還要補(bǔ)上一個(gè)重要的環(huán)節(jié)：刷新。

剛好，一九一○年前，龐德來(lái)了。剛好，他從意大利而來(lái)。

小雜志

龐德抵達(dá)倫敦時(shí)，留著一頭蓬亂的頭發(fā)，日后為人熟知的那張形如劍鞘，帶有東方神韻的臉龐此時(shí)寫滿了疲憊，兩道深深的法令紋將臉部線條往下拉墜，由此構(gòu)成了些許不協(xié)調(diào)：上半張臉像是風(fēng)塵仆仆（讓人想到蘭波）地去趕車，下半張臉好似車開走后的車站。不僅面色不協(xié)調(diào)，他的穿著也一樣。據(jù)妻子多蘿西·龐德日后回憶，龐德在一九一○年之前都會(huì)刻意佩戴著一副“堅(jiān)挺的白色蝴蝶領(lǐng)”，這是他從當(dāng)時(shí)亨利·詹姆斯的畫像中學(xué)來(lái)的。龐德對(duì)此的解釋是“從精神上來(lái)說(shuō)，我就是一個(gè)學(xué)會(huì)戴領(lǐng)子、穿襯衫的惠特曼”。在異國(guó)他鄉(xiāng)，這片重新想象自己的國(guó)度，龐德的文化護(hù)照上寫滿了鄉(xiāng)愁式的孤獨(dú)。

憑借在威尼斯自費(fèi)出版的第一部詩(shī)集《火焰熄滅時(shí)》（A Lume Spento），龐德出入倫敦的書店、演講廳。人們經(jīng)常會(huì)看到一個(gè)“如同亢奮、靈敏的長(zhǎng)臂猿”一般的人，操持著美國(guó)西部口音，大聲朗誦詩(shī)作;坐著時(shí)因?yàn)閯?dòng)來(lái)動(dòng)去而折斷椅腿。福特·馬多克斯·休弗（后改名福特·馬多克斯·福特）一針見血地指出，龐德犯了當(dāng)時(shí)倫敦社交圈最大的忌諱：模仿。

高明的模仿意味著在悄無(wú)聲息地忘卻習(xí)慣的同時(shí)，毫無(wú)察覺地建構(gòu)習(xí)得的形象。顯然龐德走向了反面，他在模仿行為中暴露了過(guò)多美國(guó)人的習(xí)性，也展現(xiàn)出了學(xué)習(xí)倫敦人的差距。要想走出這種“模仿”的怪圈，只有兩種可能：盡快成為倫敦人或讓倫敦人接受他這只“長(zhǎng)臂猿”。窮困的龐德顯然沒有資本，也沒有足夠多的時(shí)間成為倫敦人。不過(guò)，“模仿”也是一種“自學(xué)”，用布爾迪厄的話來(lái)說(shuō)，自學(xué)者往往會(huì)用自己習(xí)得來(lái)的知識(shí)乃至品位彌補(bǔ)實(shí)際的、官方的文化資本與自身之間的裂隙。龐德也恰恰在這個(gè)意義上敏銳地覺察到，他身上的美國(guó)屬性可以彌補(bǔ)倫敦人所缺少的實(shí)干精神。并且，他同時(shí)也看到了美國(guó)人“缺失，或暫時(shí)遺失的來(lái)自希臘、意大利、英國(guó)的美感、真理、英勇和榮耀”。因此，龐德心中涌起了一股新的沖動(dòng)，一方面要將美國(guó)人的實(shí)干帶入倫敦（用他自己的話來(lái)說(shuō)就是“驅(qū)使惠特曼進(jìn)入舊世界”），另一方面要給美國(guó)帶去一場(chǎng)文藝復(fù)興。

自一九○九年一月起，龐德在倫敦的命運(yùn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，據(jù)他自己所言，其間最重要的事件是因?yàn)楦Ｌ亍ゑR多克斯·福特（Ford Madox Ford，1873-1939）所編的一本名為《英語(yǔ)評(píng)論》（The English Review）的雜志。這本雜志的創(chuàng)刊號(hào)總共有三百多頁(yè)，與其說(shuō)是一本雜志，不如說(shuō)是一本文學(xué)選集。其中包含了哈代、亨利·詹姆斯、H. G.威爾斯、康拉德等人的作品。隨后這本雜志又先后將D. H.勞倫斯、劉易斯等人囊括進(jìn)來(lái)，龐德也在其中。在發(fā)刊號(hào)中，福特說(shuō)編輯這本雜志的初衷在于促成“一種清醒、真誠(chéng)、勤勉和科學(xué)的藝術(shù)家體系，并讓現(xiàn)代生活的各個(gè)層面具體呈現(xiàn)出來(lái)”。龐德就是一個(gè)勤勉的人，而且更關(guān)鍵的是，《英語(yǔ)評(píng)論》給予了他滿足實(shí)際所需的可能。龐德需要他人的鼓勵(lì)，需要金錢的支持，但本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，他需要的是一整套能夠出版、評(píng)論他的作品，并能迅速將他歸到某個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體的機(jī)制。

1909 年的龐德

福特所創(chuàng)辦的《英語(yǔ)評(píng)論》被稱為“小雜志”（little magazine）。自《英語(yǔ)評(píng)論》出現(xiàn)之后，英美兩地陸續(xù)誕生了許多種這樣的文學(xué)小雜志，在這些雜志的名錄上經(jīng)?？梢钥吹角诿恪?shí)干的龐德。這些小雜志不僅兌現(xiàn)了龐德所欲求實(shí)現(xiàn)的個(gè)人抱負(fù)，也實(shí)實(shí)在在地見證了一群作家的經(jīng)典化。那么這一切是如何發(fā)生，又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？這就需要了解這些雜志的特點(diǎn)。

小雜志的特點(diǎn)在于“小”（littleness）。所謂“小”是相對(duì)傳統(tǒng)雜志而言，但它的特點(diǎn)肯定不在于有形的層面（國(guó)內(nèi)曾有人譯為“小型雜志”，并不準(zhǔn)確），這類雜志的“小”，不體現(xiàn)在開本大小和厚薄程度，而是具有刊期短、內(nèi)容精、以小眾化引領(lǐng)大眾品位等特點(diǎn)。換言之，小雜志其實(shí)就是一種實(shí)驗(yàn)性產(chǎn)物，不僅僅是刊載文學(xué)作品的載體，從深層的文化肌理來(lái)看，它本身也是一種特殊的“文類”?，F(xiàn)代主義文學(xué)求新、求變，意欲建立一整套“新的序列”，這就需要在時(shí)間上加速前進(jìn)。傳統(tǒng)的出版模式從編輯到發(fā)行過(guò)于緩慢，往往在還沒有成書的時(shí)候，作品已經(jīng)被替代。小雜志給那些勇猛突進(jìn)的先鋒派文學(xué)提供了最恰當(dāng)?shù)耐緩?，所有作品都可以預(yù)先在上面發(fā)表。而由于刊期短，非常有利于兌現(xiàn)現(xiàn)代主義求新求速之美學(xué)訴求。不過(guò)，這也導(dǎo)致了一種轉(zhuǎn)瞬而逝的現(xiàn)象，“小雜志”往往壽命很短。有趣的是，有些小雜志倒閉之后，原班人馬即另起爐灶，馬上創(chuàng)建新的雜志。

1910 年2 月出版的一期《英語(yǔ)評(píng)論》

在這一系列雜志的創(chuàng)建和更新過(guò)程中，都可以看到龐德的積極參與，其中包括英國(guó)的《英語(yǔ)評(píng)論》、《新時(shí)代》（New Age）、前身是《新自由女性》（The New Freewomen）的《自我主義者》（Egoist）、《爆炸》（Blast）;美國(guó)的《小評(píng)論》（The Little Review）、《日晷》（The Dial）和《詩(shī)刊》（Poetry）等。龐德是所有現(xiàn)代主義者當(dāng)中最求新逐異的人物，或許對(duì)他來(lái)說(shuō)，季刊、月刊、周刊似乎都太慢了，他要更快，以至于要多方出擊。當(dāng)然，小雜志能夠換湯不換藥地持續(xù)更新，除了龐德以勤勉和信念“刷新”英國(guó)人的認(rèn)識(shí)之外，恐怕還與一整套體系或體制有著分不開的關(guān)系。如果離開這種系統(tǒng)保障，任何文學(xué)流派都難以刮起持續(xù)而勇猛的颶風(fēng)。

從福特創(chuàng)辦的《英語(yǔ)評(píng)論》中可以發(fā)現(xiàn)，福特所謂的一整套“藝術(shù)家體系”其實(shí)包含了新老兩代作家的集結(jié)。無(wú)論從龐德的經(jīng)歷，還是從整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)看，龐德這一代人其實(shí)一直處在文學(xué)界的邊緣，《英語(yǔ)評(píng)論》的出現(xiàn)，象征性地模糊了兩代作家的距離，而統(tǒng)一在了所謂“現(xiàn)代生活”這一內(nèi)涵之下。共時(shí)性地對(duì)待傳統(tǒng)，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)。許多年之后，艾略特將沿著這一條精神脈絡(luò)，繼續(xù)以更為猛烈的方式延展下去。這就決定了小雜志的創(chuàng)辦人和主辦人員必須是業(yè)內(nèi)人，甚至自己也是整個(gè)序列中的一員。既是運(yùn)動(dòng)員，也是教練。同時(shí)，這些在《英語(yǔ)評(píng)論》中聚在一起的作家，容易形成一套有別于商業(yè)和學(xué)院的評(píng)論體系，它最大限度地保證了統(tǒng)一或趨于一致的文學(xué)品味的形成。

當(dāng)然，“小雜志”在創(chuàng)刊初期也受到了贊助人的支持。傳統(tǒng)的贊助人脫胎于貴族的文化教養(yǎng)和判斷，某種意義上來(lái)說(shuō)是貴族沙龍化藝術(shù)品位的延伸。而在現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典作品的誕生過(guò)程中，也出現(xiàn)了類似哈麗雅特·肖·韋弗對(duì)于喬伊的贊助，約翰·奎因和羅瑟米爾夫人對(duì)于T. S.艾略特的贊助。但是，隨著小雜志的不斷發(fā)展，贊助人制度的影響就逐漸削弱了。相較之下，比起贊助人制度，“小雜志”更具開放性。當(dāng)一系列實(shí)力派作家全都匯聚到小雜志上邊，就自然形成一種文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，這種機(jī)制不再依賴某個(gè)贊助人特定的文學(xué)品位，而是向更廣闊的文學(xué)市場(chǎng)敞開了大門。龐德的務(wù)實(shí)也就在此處找到了真正的用武之地。

其實(shí)，龐德不僅是“小雜志”的參與者，同時(shí)也嘗試過(guò)贊助人制度。比如，他就贊助過(guò)一名叫戈蒂埃-布澤斯卡（Gaudier-Brzeska）的法國(guó)藝術(shù)家和詩(shī)人。在體驗(yàn)過(guò)這份“職業(yè)”之后，他表示：“我之所以積極贊助他人，是因?yàn)槿绻澲怂澲乃囆g(shù)家是缺錢的，那么贊助者自己也就成了藝術(shù)家，因?yàn)樗麉⑴c了藝術(shù)創(chuàng)作，把藝術(shù)帶給了眾人……但如果他贊助的是年收入有一萬(wàn)二千英鎊的成名藝術(shù)家，那他就停止了藝術(shù)創(chuàng)造，從而淪落為一個(gè)普通的消費(fèi)者了?！饼嫷逻@番話表明，他非常清楚，對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)作品而言什么是投資，什么是投機(jī)。擁有這種精明視野的人，不再是贊助人，而成了經(jīng)紀(jì)人。比起布澤斯卡，作為經(jīng)紀(jì)人的龐德顯然推出過(guò)更為有名的大師：?jiǎn)桃了购蚑. S.艾略特?？蓡栴}在于，小雜志需要投資嗎？現(xiàn)代主義作家不是常常被形容成文化精英嗎？簡(jiǎn)言之，文化精英需要面對(duì)市場(chǎng)嗎？

一個(gè)文化精英可能不被需要，但當(dāng)文化精英以群體出現(xiàn)時(shí)就需要。小雜志不得不面對(duì)的問題是：創(chuàng)辦刊物的錢從哪里來(lái)？從贊助人的角度來(lái)看，帶有投機(jī)意味的贊助，其背后的用意是制造精品，而產(chǎn)生的精品內(nèi)容高深、晦澀、難以被大眾接受，又由于缺少流通量而成了某種意義上的文化奢侈品，從而滿足貴族化的精神生活的需要。小雜志顯然需要的是向更多作者敞開，也需要更多潛在的讀者。再者說(shuō)，彼時(shí)的倫敦也已不是多卷精裝本的時(shí)代了，這些昔日的大部頭往往被收入圖書館束之高閣。在經(jīng)過(guò)印刷資本主義的沖刷之后，倫敦是廉價(jià)本的小說(shuō)和商業(yè)期刊的天下，它們?yōu)槭芤嬗谝话似摺鹉辍督逃ā?，提高了文化程度的倫敦讀者提供了大量的閱讀空間。小雜志需要嵌入這個(gè)空間。

事實(shí)上，只要打開其中的一本小雜志就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)代主義是曲高和寡的現(xiàn)象不一定準(zhǔn)確，因?yàn)槠渲谐錆M了面向市場(chǎng)的各式商業(yè)廣告。據(jù)蒂姆·阿姆斯特朗的介紹，小雜志的廣告既有贊助商廣告—比如《小評(píng)論》就刊登過(guò)固特異輪胎廣告;《自我主義者》在作為一份女性主義雜志的時(shí)期，其廣告收益遠(yuǎn)超訂閱收益—也有自我推銷的廣告，比如“《小評(píng)論》宣稱自己是‘編輯雜志的人必讀的刊物、《自我主義者》標(biāo)榜自己是‘大多數(shù)倫敦名人閱讀的雜志”（《現(xiàn)代主義：一部文化史》）。當(dāng)然，沒有誰(shuí)能比龐德更懂得詩(shī)人和作家也具備成為廣告的可能。龐德的精明之處在于，經(jīng)由他之手推出的往往是被后世認(rèn)定的代表作家的代表作。這倒不是說(shuō)龐德對(duì)市場(chǎng)有準(zhǔn)確的判斷，而是說(shuō)，他作為一名外來(lái)者，能夠清晰而冷靜地看到，英國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)在悄然遠(yuǎn)離大眾的同時(shí)，其內(nèi)部集結(jié)起的鮮明的個(gè)體風(fēng)格，也逐漸成為某種極具標(biāo)識(shí)意味的特征。如果說(shuō)現(xiàn)代主義文學(xué)注重風(fēng)格，注重個(gè)體，那么這些在龐德眼中也成了面向公眾、打開市場(chǎng)的商業(yè)價(jià)值。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，如果僅僅將龐德說(shuō)成是一個(gè)具有敏銳文學(xué)商品眼光的人，那就無(wú)異在將他往成功的文化商人上推，但其實(shí)龐德并不具備商人的特質(zhì)，也無(wú)法成為商人。

哈里特·門羅（攝于1920 年）

與其說(shuō)龐德看重的是市場(chǎng)，不如說(shuō)他更為在意的是現(xiàn)代文學(xué)的受眾。在他眼中，小雜志不僅僅要滿足讀者的需要，更要以文化資本的模式勾起人們的欲望。從需要提升為欲望，他想要通過(guò)小雜志激起或者改變?nèi)藗兊钠肺?。倫敦風(fēng)起云涌的文學(xué)運(yùn)動(dòng)使得他相信，這樣一種品位的建立，恰恰是美國(guó)人所需要的。于是在一九一二年，美國(guó)芝加哥的哈里特·門羅（Harriet Monroe）邀請(qǐng)龐德為她創(chuàng)立的小雜志《詩(shī)刊》寫詩(shī)。彼時(shí)，龐德通過(guò)作品《我的祖國(guó)》（Patria Mia）剛好準(zhǔn)備發(fā)起一場(chǎng)美國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，于是便成了《詩(shī)歌》的“海外通訊編輯”。龐德通過(guò)這本小雜志給美國(guó)帶來(lái)了泰戈?duì)柡腿~芝的詩(shī)歌，又借助這本雜志推出了杜立特爾，發(fā)起了“意象主義”運(yùn)動(dòng)，并督促門羅出版羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)歌。日后，當(dāng)龐德回憶起這段歲月時(shí)，曾說(shuō)“門羅無(wú)疑在美國(guó)饑腸轆轆的時(shí)候提供了飯票”。

不過(guò)，龐德與門羅在如何啟迪美國(guó)人心智的問題上存在分歧。按照門羅的意思，《詩(shī)歌》雜志應(yīng)當(dāng)立足美國(guó)本土，慢慢收羅作品，滿足嚴(yán)謹(jǐn)（blue-nosed）的企業(yè)家和銀行家的期望，走一條“漸悟”的路子。但龐德自一開始就在信中問門羅：“你是為了美國(guó)詩(shī)歌，還是為了詩(shī)歌？”在龐德看來(lái)，美國(guó)人的教養(yǎng)必須引進(jìn)大師，走一條“頓悟”的道路。門羅與龐德一直在這個(gè)問題上爭(zhēng)論不下，門羅在編輯工作上事必躬親，不僅嚴(yán)加篩選，即便連龐德本人的詩(shī)歌也會(huì)斟酌再三。這讓龐德非?？鄲?，在一九一二年至一九一九年兩人合作期間，龐德寫了一系列長(zhǎng)信，較為耐心地開導(dǎo)門羅（這些信件不失為非常優(yōu)秀的詩(shī)歌教育的教材）。門羅心里清楚，龐德對(duì)于美國(guó)人的文化品位是重要的，他所起到的作用不在于推出大師，而是提供了一種寶貴的批評(píng)視角，她認(rèn)為龐德“至少在詩(shī)歌領(lǐng)域，是在世的最好的批評(píng)家，他對(duì)詩(shī)作缺點(diǎn)的描述，其尖銳就如同問診般令人不寒而栗”。

事實(shí)證明，門羅是對(duì)的。隨后，龐德和劉易斯創(chuàng)辦的《爆炸》雜志就秉持著迅猛推進(jìn)文藝的思路，而僅僅存在了兩期就偃旗息鼓了。或許因此，龐德也逐漸意識(shí)到，一種批評(píng)視角要比藝術(shù)的姿態(tài)重要得多，正因此，另一本在美國(guó)誕生的雜志《小評(píng)論》緩緩?fù)七M(jìn)，將喬伊斯的《青年藝術(shù)家的肖像》分期呈現(xiàn)了出來(lái)。

龐德對(duì)于倫敦來(lái)說(shuō)是一個(gè)外來(lái)者，對(duì)于英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是一名遲到者，而從文學(xué)發(fā)展的角度來(lái)看，他又處在新的文學(xué)潮流的開端。小雜志的出現(xiàn)，給了他絕佳的機(jī)會(huì)。這就好比一個(gè)自費(fèi)來(lái)就讀名校的插班生，本來(lái)打算自己加倍努力，奮起猛追，突然遇到了課程大改革，所有學(xué)生要重新合班。這大大縮短了他與周圍同學(xué)的距離，也借助這種新的局面的出現(xiàn)，加速了他的融入。小雜志實(shí)現(xiàn)了龐德的落地，也幫他實(shí)現(xiàn)了惠斯勒召喚出的使命。只不過(guò)，在這一系列過(guò)程中，龐德沒有想到，小雜志既成就了他，也推動(dòng)了現(xiàn)代主義。或許，小雜志本身就是一個(gè)典型的現(xiàn)代主義文本。

1918 年3 月出版的《小評(píng)論》，刊出喬伊斯小說(shuō)《尤利西斯》

至此，回過(guò)頭來(lái)看，除去劉易斯眼中的“島嶼”、葉芝口中的“火山”之外，龐德在面對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的“時(shí)空問題”時(shí)首先開辟出了小雜志這一片淺灘。這片淺灘將沿著文學(xué)的海岸線一直延伸下去，為龐德本人帶來(lái)了中國(guó)、日本等地的洋流，也為現(xiàn)代主義文學(xué)溝通英美兩地的文學(xué)、接壤古老文學(xué)傳統(tǒng)提供了緩沖地帶。也只有在這片淺灘上，先鋒的激浪才能與傳統(tǒng)的噴沫相匯，異域刮來(lái)的風(fēng)才會(huì)與本土泛起的水霧混合在一起，致使現(xiàn)代主義如潮汐般搬運(yùn)著文學(xué)史中的泥沙，聚沙成塔，眺望世界文學(xué)的景觀。

二○二一年七月，杭州良渚