張法

關鍵詞 草原美感 黃金與馬牛羊美感 靜態(tài) 動態(tài)

人類美感歷史的書寫，一直有著重要缺環(huán)，比如歐亞草原美感的整體書寫，就是其一。以中國為核心的東亞文化美感，以埃及、兩河、希臘、波斯等為主體的地中海和西亞各文化的美感，以印度為主的南亞美感，都有體系性的書寫，而將這三者關聯(lián)起來的歐亞草原美感，雖不斷有片段出現(xiàn)，在整體上卻一直闕如，這一闕如，不僅對草原美感本身，而且對深入理解歐亞草原東西南三面的定居文化的美感，均有遺珠之憾。筆者屢望玄境，有所感受，幾忘力微，初寫如下，尚不知能否拉開一些歐亞草原美感整體的神秘帷幕。

一、草原美感：基礎—原點—結構

人類文化在原始社會內部以狩獵和采集為基礎進行的升級，因地理差異而產(chǎn)生出兩大文化類型———農(nóng)耕文化與游牧文化，從而衍生了兩種美感體系。如果說，在定居農(nóng)耕的基礎上，六千年前到四千年前，在埃及、兩河、印度、中國，升級到早期文明，那么，游牧文化也有自己的升級，只是由于少有文字，關于草原升級的記事，是從草原之外進行的，最初由具有了文字的各早期文明進行碎片的記錄，然后軸心時代的三大文化對之進行片段的敘述，現(xiàn)代以來特別是20世紀以后，由考古學進行的一點點的實證，草原文化和草原美感的方方面面緩慢顯隱地展開著仍不完整的基本面貌。人們開始知道，在狩獵演進中，世界各地出現(xiàn)了游牧：美洲安地斯高地、西非稀樹草原、東非草原、阿拉伯沙漠、北歐的苔原森林、西藏高原、蒙古草原、中亞山地、西亞山地草原等，但只有兩個地區(qū)的游牧，阿拉伯沙漠和把西亞、中亞、蒙古連成一片的歐亞草原，在定居農(nóng)業(yè)升級到早期文化的同一時間段，進行了草原的文化升級。當蘇美爾人在兩河流域開創(chuàng)早期文明，阿拉伯沙漠上的閃族族群，從亞摩利人始，就不斷進入兩河流域，在與兩河城邦的互動中，讓自身升級為其中一部分。2005年，在歐亞草原上，考古學家在保加利亞索菲亞附近的瓦爾納發(fā)現(xiàn)的6600—6000年前的古代等級制的墓地，其中有黃金藝術品一萬五千多件。瓦爾納寶藏突顯了草原文化的兩大特點：一是“早”，它出現(xiàn)在比蘇美爾和埃及還早的時段;二是“動”，以瓦爾納為象征的黃金感美感自在草原出現(xiàn)后，不但成為六千年來草原之美的一大特色，而且四處傳播，流向從西到東的各大文明（如圖1A-E呈現(xiàn)的）：蘇美爾的黃金圣牛，埃及的法老金像，邁錫尼、三星堆的金面……黃金美感從北向南和從西到東翻滾向前。在斯基泰時代，斯基泰人的黃金，來自阿爾泰山的金礦，他們再將之輸入到地中海諸文化。人類美感在彩陶出現(xiàn)之后的主要類型，從起源、成潮、比較三個角度的綜合考量，在中國以玉為主，在西亞以青金石為主，在草原則以黃金為主。由草原而來的黃金美感，在與各地美感的互動中，成為世界型的美感。

瓦爾納的金牛，不僅透漏出人類黃金美感的起源，而且彰顯了牛型宇宙的美感。公牛不但出現(xiàn)在黃金制品中，也出現(xiàn)在歐亞草原早期的巖畫中，而且造型大致相同。草原早期文化中，宇宙—?！诵纬梢惑w。這在古伊朗的文獻中還有所體現(xiàn)，“《阿維斯塔》描述社群的傳統(tǒng)詞語是pasuvira，即‘?！ê停恕９乓晾嗜说男叛鲋幸灿羞@種看法，他們認為，用神圣的方式殺死動物，其靈魂將與神結合，被尊為牛靈。在印度伊朗人的傳統(tǒng)中，公牛也作為主要的宇宙創(chuàng)造論元素出現(xiàn)。與人產(chǎn)生于原人（primalman）的獻祭一樣，動物和植物也由獻祭原牛創(chuàng)造。當公牛被毀滅之神殺死時，它的一部分精液被帶到上界，帶到月球，在那里凈化，然后一切有益的動物由此產(chǎn)生。與之類似，一切優(yōu)良的植物從直接流到大地上的公牛精液中被創(chuàng)造。重要的是，公牛這個單詞的詞干———gav-，在古伊朗語中也被用來表示動物界中的所有動物。根據(jù)《阿維斯塔》的記載，五種典型的動物（與水、土地、飛行、野牧相關）被定義為‘五重gav-，而生命的三種基本形式（人、動物和植物）也以同樣的詞干表示?！雹叟Ｗ鳛橛钪嬷`的體現(xiàn)，從草原文化中產(chǎn)生出來，印度的因陀羅和希臘的宙斯都與牛相關。在《圣經(jīng)》中，與上帝相對的是異教的金牛?？傊谟钪嬷裆墳槿诵沃?，牛的美感占有的巨大位置。放眼古代世界，牛的美感在草原以及與之互動的地中海地帶占有重要地位。而當雅利安人到了印度之后，馬的美感占了主要地位。在草原上，牛羊先被馴化，馬在后，但草原的古老思維中，三者作為宇宙之靈是可以互換的，圖2D-E中，馬長了一對牛角，呈現(xiàn)出互換性。馬在印度雅利安人當時的生活實踐中起了很大作用，因此，馬成為宇宙本身，馬祭成為重要的祭祀。而在歐亞草原東面，當牧羊的羌族從草原進入中原，與中原各族群互動，羊以及由之形成的關聯(lián)系列，羊人、羊肉、以羊為裝飾的祀器等，形成美感的中心，中文以有羊在其中的“美”字，成為普遍性的美感。由此可見，草原文化馴化了牛、羊、馬，在與農(nóng)業(yè)文化的互動中，牛在地中海的美感形成中，馬在印度美感形成中，羊在中國美感形成中，占有相當重要的地位。從世界美感來源的多樣性看，草原美感在世界美感的演進中舉足輕重。

回到草原美感本身上來。草原文化的流動，主要由畜牧的需要形成，這流動，體現(xiàn)為族群的遷移，以及由各族群的遷移而帶來的文化頻繁互動。比如，5500年前，里?！诤５挠W人向東移動，先在葉尼河米努辛斯克盆地形成阿凡納羨沃文化（Afanasevoculture）。4400年前，來自北方森林屬蒙古種的奧庫涅夫人取代了阿凡納羨沃文化，形成奧庫涅夫文化（Okunevculture）。3600年前，興起于3800年屬印歐種的安德羅諾沃文化（Andronovoculture），又取代了奧庫涅夫文化。這里舉三大文化之例，既以再證草原文化的傳統(tǒng)悠遠，又突出族群流動帶來的多樣變化，還彰顯印歐人種的各族群和蒙古人種的各族群在歐亞草原的東西穿插。文化互動、你來我往、遠距離移動、跨地區(qū)遷徙，成為草原文化的常態(tài)。正是在這一大流動、大碰撞、大融合中，草原文化不但產(chǎn)生了草原型的文化演進和升級方式，還以草原文化流動的特點把歐亞大陸的東和西的定居文化關聯(lián)起來。藤川繁彥主編《中亞大陸的考古學》（1999年）把歐亞草原從東到西分為三段：從大興安嶺到阿爾泰山為東段，從阿爾泰山到烏拉爾山為中段，從烏拉爾山到喀爾巴阡山為西段，這三段又構成一個整體。一方面以草原為視點，整個歐亞草原是一個整體并接聯(lián)著各個農(nóng)耕文明：埃及、兩河、印度及中國;另一方面，以各農(nóng)耕文明為視點，形成農(nóng)耕文明—農(nóng)牧交錯帶—草原文明的互動整體。歐亞大陸在文化上的兩面一體，對草原和農(nóng)耕兩方面的文化升級都起了加速作用。理解此點，方可理解草原之美在世界美學上的重要性。

草原上的文化升級最為重要的體現(xiàn)在三個方面：一是牛羊的馴化形成自己內向自足的流動性生產(chǎn)循環(huán)，稱為游牧，即為豐衣足食之牧而游;二是駱駝的馴化使遠途貿(mào)易成為可能，草原之間和之外通過商業(yè)互動形成自身循環(huán)，稱為游商，即為巨額暴利之商而游（這在后來絲路上聞名于世的粟特人那里特別明顯）;三是馬的馴化，并將馬與食物區(qū)別開來而與青銅兵器結合，產(chǎn)生最強的軍事力量，形成了通過軍事暴力獲取土地和財富的文化形態(tài)，稱為游戰(zhàn)，即為戰(zhàn)而游。這三種草原形態(tài)，既不同，又互補，還相互轉化。在三種類別中，游戰(zhàn)最為重要。馬的馴化，馬車的發(fā)明及與青銅武器配合，在哈薩克草原中的印歐族群，具體來講在安德羅諾沃文化中的辛塔斯塔文化（SintashtaCulture）中完成，而使草原本有的“游”的本質得到極大的提升。這一發(fā)明不但使中亞的印歐人四面擴張，南下印度，西南到伊朗，西到歐洲，東到中國，與四大地區(qū)的早期文明互動而加快了各地區(qū)的文化升級，而且把相隔萬里的歐亞東部和西部的文化聯(lián)結了起來。郭靜云認為，入侵兩河和埃及并建立王朝的加喜特人就來自哈薩克草原，同樣，東方殷商的馬車技術也來自哈薩克草原。從哈薩克草原走向西方的里海西岸路線上的魯查申文化（Lchashen）的馬車，與中國殷墟中的馬車，具有相同性質，皆源出辛塔斯塔的馬車。加喜特人到達西亞之后，仍長期使用從西亞到中亞的馬車路線，因為還需要不斷地輸入馬匹。① 西亞如此，東亞亦然。地中海文化和東亞文化正是通過草原文化而互動起來。明確這一點對于理解人類的共同美感非常重要，這里包蘊著非常多的內容，由于非本文主題，故不在此展開?？傊?，草原文化在與東、西、南各文化的互動中，不僅是以馬車的各項功能，還有包括馬在內的美感體系，影響四方。然而，草原文化至少自6000年前黃金墓地以來，雖然有各種各樣的建樹，由于沒有文字，因而種種輝煌不為后世所知。只有當其從草原擴散出來，加入周邊文化的互動，方顯示出來。比如，在早期文明時代，來自安德羅諾沃文化的雅利安人：南到印度和伊朗，產(chǎn)生了新型的印度人和波斯人;西到歐洲和地中海，產(chǎn)生了新型的赫梯人、希臘人、羅馬人，凱爾特人、日耳曼人、斯拉夫人;東到中國西和北，漸次融入其他游牧族群，再向東向南，體現(xiàn)在羌姜族和黃帝族的元素之中，從漢語文獻上來看，成為唐虞時的山戎、獫允、薰粥，夏末時的獯鬻、熏育，夏后氏之苗裔曰淳維，商之時的鬼方、混夷、獯鬻，周朝時的獫狁，春秋時的戎狄……草原文化之動的性質，內循環(huán)與外循環(huán)互動，舊的帶著輝煌走出，新的又帶著傲氣崛起。軸心時代的希臘人，面對著在黑海強勢崛起的斯基泰人。從赫希俄德、荷羅、希羅多德等人關于斯基泰的言說中，可用斯基泰（Scyths/Skuthai）一詞，既指斯基泰王族，又指黑海地區(qū)的游牧民族，還泛指整個歐亞草原的游牧民族。② 在環(huán)繞歐亞草原并與之密切互動的族群中，對草原族群，希臘人稱為斯基泰，亞述人稱之為阿息庫茲人（Ashkuz），波斯人和印度人稱之為薩迦（Saka）……各有其名。但希臘人對斯基泰文化基本特征的把握，即斯基泰三要素———馬具、武器、野獸紋，被認為是歐亞草原族群的普遍特征。這一總結，已經(jīng)被考古學界所認可。馬具和武器是草原族群之游的必需，而草原美感則突顯在對馬具和武器進行的美飾。具象和抽象的動物紋可統(tǒng)之曰動物風格（animalstyle）?？脊艑W呈現(xiàn)出，在斯基泰揚名黑海地區(qū)的年代（前7世紀—前3世紀）歐亞草原西部有斯基泰文化（分早中晚三期）和薩夫羅馬泰文化（前6世紀—前3世紀）。而作為一個歷史系列，可以上溯到安德羅諾沃諸文化。在歐亞草原中部地區(qū)，從早期算起，有塞伊瑪—圖爾賓諾文化（前23世紀—前18世紀）、克拉蘇克文化（前13世紀—11世紀）、石峽文化（前10世紀—前8世紀）。到與斯基泰同時，有米努辛斯克盆地的塔加爾文化（前10世紀末—公元1世紀）、圖瓦地區(qū)的早期游牧文化（以阿爾然一、二號王冢和薩格里—巴茲一號墓地為代表，前8世紀—前3世紀），阿爾泰地區(qū)的麥耶米爾文化（前8世紀—前6世紀）和巴澤雷克文化（前6世紀—前3世紀），哈薩克草原和天山地區(qū)的薩卡文化（前8世紀—公元1世紀）。歐亞草原東部，即中國新疆地區(qū)和北方地區(qū)，新疆地區(qū)有東部天山區(qū)、中部天山區(qū)、伊犁地區(qū)、阿勒泰地區(qū)、環(huán)塔里木盆地區(qū)，北方地區(qū)可分為燕山北麓、燕山南麓、岱海地區(qū)、晉陜高原區(qū)、鄂爾多斯高原區(qū)、甘寧區(qū)、河西走廊和青海東北地區(qū)各類文化，時代為商初—戰(zhàn)國中期。以上是從考古地點進行定位，實際草原中每一文化都是“動”的。以塞伊瑪—圖爾賓諾為例，它“東起南西伯利亞，西經(jīng)烏拉爾山，直迄烏克蘭草原，并大舉南下中國新疆、甘肅、青海，乃至中原地區(qū)（如陜西、山西、河南等地）”。③ 歐亞草原雖然分為西、中、東三部分，卻都具有草原文化的總體特征。雖然這總體特征可從斯基泰時代切入，但還應上溯到斯基泰時代之前（比如，當雅利安人一批批從黑海向南、向西、向東移動時，斯基泰的三因素是存在的，只是三要素的實物被帶出去了而無法證實），下延到斯基泰時代之后（斯基泰的三因素，在以后的草原各文化中不斷重現(xiàn)）。這里需要強調，草原美感的總體特征，不僅是斯基泰三因素，還有敖包、鹿石、石人。斯基泰三因素是動的，敖包、鹿石、石人則是靜的。這三動三靜，再加上黃金之美，共匯了歐洲草原的美感體系。

草原美感由動的三要素“馬具、武器、動物紋”和靜的三要項“敖包、鹿石、石人”共同組成。在動的三要素中，動物紋是主要的，它被刻在馬具和武器上，使之具有靈性和靈力。動物紋的體系內蘊著草原美感的基本特征。在靜的三要項中，敖包是核心。鹿石和石人圍繞著或關聯(lián)著敖包進行放置，與之共有宇宙的靈性和靈力。敖包則與族群所在的地域范圍，由中心、重點、邊緣三個方面進行配置。動的三要素以動物為主，從圖像學上看，動物紋同樣出現(xiàn)在敖包的裝飾上（如敖包上的彩旗多繪有馬、牛、羊等圖像），鹿石本就是以鹿這種動物為主體，還有其他動物以及武器、食器、人物、天文等視覺圖像。從文化學和心理學上講，石人與動物紋在深層上互通，正如人與動物因宇宙之靈而具有了統(tǒng)一性和互通性。因此，動的三要素和靜的三要項在草原文化的觀念中是統(tǒng)一的。在動的體系中動物紋成為核心，在靜的結構中，敖包成為核心。動物紋突出了草原美感的游之精神，敖包彰顯了草原美感的恒在靈氣。

簡而言之，草原之美，其基礎是游牧、游商、游戰(zhàn)三游一體互動的草原文化，其原點是牛羊馬的馴化為三游提供的基礎和技術，以及由之而來的馬牛羊美感和黃金美感，其結構是動的三要素和靜的三要項。

二、草原美感之靜的三要項

馬具、武器、動物紋三要素，是通過希臘人對斯基泰文化的觀察和思考而彰顯出來，后來被認識到實為草原的整體美感，不但存在于斯基泰文化之外，而且存在于斯基泰文化之前和之后。敖包與之相同，雖然敖包來自漢語對蒙古族群的觀察和思考，卻普遍存在于草原文化之中，而且存在于蒙古族崛起之前和之后。雖然蒙古族群的崛起和敖包進入歷史的視野在時間上較斯基泰三要素晚，但其內蘊著的觀念，卻一樣悠長和寬廣。因此，這里論述的敖包，會將之作為包括蒙古族在內的草原文化的核心象征來論述。

1.敖包的美感特征

敖包，是蒙古語（oboga/oboos）的漢譯，也譯為腦包、鼓包、鄂博，詞義為“凸起的堆子”。實際上是由石、泥、木等組成的祭壇或靈地。草原族群要凝聚本族群全體民眾的思想，需要把自身本有觀念實體化，用石堆成的敖包就是草原觀念形象化的主要方式。宇宙的整體之靈首先體現(xiàn)為茫茫蒼天，因此，最重要的敖包是祭天的靈地。《元史》曰：“元興朔漠，代有拜天之禮。衣冠尚質，祭器尚純，帝后親之，宗戚助祭，其意幽深古遠，報本反始，出于自然，而非強為之也?！雹偃サ粼捴械脑蜃樱苫氐讲菰醯那榫?。草原茫茫，高山與天最近，在草原民族中高山接近于天，因此，各草原民族在自己放牧界內，皆有圣山，如匈奴人的陰山，丁令、高車人的天山、金山，突厥人的于都山、杭愛山，鮮卑人的鮮卑山，烏恒人的烏恒山，契丹人的木葉山、黑山，女真人的白山，蒙古人的不兒罕哈勒敦山……作為高山上祭天靈地的敖包，是敖包體系的核心。宇宙之靈無處不在，草原上的重要之地，如湖泊、祖先之陵、英雄之墓、歷史重大事件發(fā)生處、邊界標志，皆為顯靈之處，可堆石為敖包。由于處所不同，敖包之義有所差別，如邊界標志的敖包，與宇宙之靈合為一體的地神之靈得到突出;湖泊邊上的敖包，與宇宙之靈為一體的水神之靈得到強調;陵墓之處，與宇宙之靈為一體的祖宗之靈得以彰顯……總之，敖包體系，形成以天、地、祖為主體結構，加上與家庭或個體相關聯(lián)的重要地點，構成一個與人類學家論述圖騰體系稍有類似的敖包體系。從理論抽象來講，敖包，如圖4，由三個主要部分組成：（1）方形臺座;（2）半球形堠體;（3）貫穿上下的中桿。方圓與天地象征相關，中桿與宇宙中心相關。三部分還可以加飾。如中桿四周加樹枝，半球形主體四周加色素木，用縵繩彩幡與中桿結聯(lián)，臺座前設祭品臺等。主敖包四周還可設形體稍小的屬敖包，按圣數(shù)可3可9可12?？傊靼桨纬勺迦旱募漓胫行?，領地之內和各種（包括陵墓、圣地、界標等各處靈顯的）敖包相連，形成觀念體系，再關聯(lián)著領域地之內各牧民的蒙古包，形成整個族群的文化結構。從成吉思汗時代的蒙古族向后上溯和向前延伸以及向各草原民族擴展，敖包有各種各樣的形態(tài)，但其作為宇宙中心的意義原型以及靈顯的擴展之演進規(guī)律不變，以及作為形式構成的原型結構及轉換展開的演進規(guī)律不變。從草原文化在中國的演進來講，在文獻上，《山海經(jīng)》中關于昆侖山上祭祀中心的描繪，是敖包的一種變形。在考古上，紅山文化的祭壇，是敖包的又一種變體。從蒙古敖包向各草原文化看去，新疆地區(qū)的麻札、青藏高原的瑪尼、裔斡達爾人的叫斡包以及朝鮮族的杜郎堂等，都可看作敖包原型在各地產(chǎn)生的變體。① 同樣，敖包作為靈顯的祭祀靈地，是人與宇宙之靈，以及宇宙之靈在此地的各類靈顯進行互動的圣地。敖包在高山與山一體，在平地則為象征山的祭臺。敖包的中桿，曰蘇里德，是最初的核心，既是天的象征，又是祭者之靈升天的啟引。蘇里德，蒙語的詞義是“朝氣蓬勃的”“有精神的”“具有象征意義的”“神圣的”等，但這些精神屬性都來自其基本詞義，即掛旗幟的中桿。② 中桿的形狀和具體附加義，因時代和地域而有所變化，但其原型思想不變。敖包又釋鄂博，博即蒙古語Buge，博即男性薩滿。與草原上最早的薩滿教相關，伊利亞德看到了中亞、北亞、南美、北美、東南亞、大洋洲軸心時代前的宗教的某些共性，從而將之都稱為薩滿教，但也指出，嚴格意義上的薩滿教主要指歐亞草原上的宗教現(xiàn)象。③ 如果追溯草原文化的根源，最初是女薩滿（蒙語Idugan，類似于中國遠古的巫），后來方有男女之分（類似于巫分為女巫、男覡），另有宗教性的薩滿（巫）與政治性的可汗（王）的合一，二者的專業(yè)分工也是后來才有的。《中國各民族原始宗教資料集成》說：“蒙古人稱薩滿為‘博，‘博之稱謂由‘別乞演變而來?！睹晒琶厥贰分胁粌H稱巫師為‘別乞，而且可汗或族長之婦亦擁有‘別乞稱號?！睹晒旁戳鳌分校畡e乞與‘哈頓同義，皆為皇后或王妃之意。”④這些用語里還透漏出薩滿的演化痕跡。對于本文來講，需要突出的是，敖包祭祀是以薩滿之“博”的儀式方式進行。用蒙古語講以“博”為總名，從草原普遍性講以薩滿為總名的儀式，有一套美感體系，包括服裝（法帽、法裙）、法器（鼓、鞭、鏡、翁袞）、音樂、舞蹈、詩語，以及戲劇般的請靈、降靈、送靈的儀式過程。⑤ 敖包儀式雖然有時代和族群的差異，但又都是從一種草原美感原型的共性中生成、轉換而來。敖包儀式以祭天為核心又內蘊并關聯(lián)著草原生活的一切方面，后來有名的敖包相會，其深層內容與中國遠古的高？相似，乃希望生殖繁衍的主題。草原上的那慕達，突出了草原三藝（賽馬、摔跤、射箭），后來可單獨出來，但最初是嵌在敖包儀式之中，為敖包儀式體系中的組成部分。日本學人江上波夫說：“匈奴神祠和今天蒙古的敖包，以及北亞各族對天地神癨的祭祀場大致相同。那把自然樹林或人為堆成的樹枝，當成神靈的憑代。每值春秋祭祀之際，人們在它周圍繞上幾圈，祈念天地鬼神和祖宗之靈的‘神降，奉上白馬之類的犧牲，祈求人畜的幸運與繁殖;然后，奏起神樂，舉行賽馬、摔跤等競技。”⑥這是把某一具體時空的敖包祭祀關聯(lián)著整個草原敖包原型來進行論述。從敖包回到草原原型，關聯(lián)到草原薩滿教的宇宙觀，伊利亞德的《薩滿教》一書中專章講了薩滿教：“一般認為宇宙由三層構成：天空、大地和地下。這三層由一根中心軸連接……薩滿可以成功地在三界中穿行。這根軸當然要穿過一個‘口或一個‘孔：正是通過這個孔，天神降臨人間，逝者去往地府;正是通過這個洞，薩滿的靈魂在入定時能夠向上進行升天之旅或向下進行入地之旅?！雹咭晾麃喌铝信e了這一基本原型在蒙古族、卡爾梅克族、布里亞族、吉爾吉斯、巴什基族、突厥—阿爾泰人等各草原民族，以及在北極、北美、非洲等原始民族中的各種體現(xiàn)。總而言之，宇宙中桿，為通天界之中柱，它可以體現(xiàn)為宇宙樹，體現(xiàn)為圣山，還可為蒙古包的中柱和包前的桿柱，以及營前、軍前、廟前的旗幡。中桿與天上的極星相連，極星與日月星相連，星為天房或天界之開口，面對中桿的各種儀式，都與溝通三界相關，薩滿在儀式中的“出神”正是其在天地間遨游和與神交往的狀態(tài)?？梢钥吹?，早期文明的各種巫王、祭司，軸心時代的哲學家的沉思、婆羅門和各種沙門的禪定，中國士人的“精騖八極，心游萬仞”的神思，希臘藝術家進入“迷狂”狀態(tài)的靈感，都是薩滿出神的升級版。同樣，早期文明的各種神廟圣壇、軸心時代的議政廣場、觀戲劇場、競技體育場，也是草原敖包原型在后來的升級版。榮格學派通過對世界各文化的考察，得出人類的心理原型，用印度文化的曼陀羅來命名這一原型，并認為其由五大要素構成：點、十字、三角、方、圓。① 如果說，人類心理原型最初凝結在薩滿的觀念中，那么，敖包的基本圖形正是心理原型在草原文化中的體現(xiàn)，方圓是天地象征，草原文化中有以天為方地為圓的觀念，也有以天為圓地為方（如《敕勒歌》中的“天似穹廬，籠蓋四野”）的文化，但方圓象征天地是一致的。中桿即由點形成十字，中桿在方臺圓丘中具有了三角的穩(wěn)定。中桿的十字又是通往上下四方的通道。正是敖包內蘊著的草原原型的統(tǒng)一性，使歐亞草原從東到西具有了一種美感的統(tǒng)一，并以這統(tǒng)一美感在與相鄰的各農(nóng)耕文明的互動中，產(chǎn)生出多種多樣的變體。敖包作為草原觀念的核心，在于它與薩滿的特性相關，通過中桿與方圓，把天人地三界之靈互通起來，并展開為薩滿教的種種儀式，在詩、畫、樂、舞的諸因素中，呈現(xiàn)了草原之美的各個方面。

2.石人與鹿石的美感特征

與敖包觀念體系緊密相關的是草原上的石人和鹿石。石人是用石頭刻成人的形象，重點在人。石人從青銅時代直到15世紀，散布于廣闊的歐亞草原，主要與墓地相關。因此，雖然石人的形象隨時代觀念和地域有所差異，但總的內容與草原的美感原型相連，而以人的方式表現(xiàn)出來。由墓人而與生前相關，翁袞（ongon）為逝者之靈。俄國學人班楊羅夫認為，在蒙古人看來，“死者也算作一種新神，叫翁袞?！雹谂c陵墓相關的石人，關聯(lián)到個靈、祖靈、族靈。人之靈又與宇宙之靈相連，從而在草原的整體觀念中，石人又關系到草原之靈和宇宙整體之靈。作為翁袞的石人成為靈的實體化和藝術化。從下面數(shù)例，可以看到石人時代的演進及其觀念特色：圖5的A（米努辛斯克盆地塔茲明村附近石人）和B（米努辛斯克盆地上彼德仁村附近石人）為青銅時代的石人，體現(xiàn)了人與動物和天地一體。圖5的C（布爾基墓地石人）、D（青河縣墓地石人）、E（切木爾切克鄉(xiāng)喀臘塔斯墓地石人），突出的都是人以及由人象征的整個大自然的生殖繁衍觀念。圖5的F（北高加索加拉依特墓地石人）和G（新疆塔城托里縣巴爾魯克山北麓的墓地石人）彰顯的是草原武士精神，武器與飲杯與身相隨，又是整個草原精神的寫照。圖5的H（蒙古布爾根省薩伊汗縣哈依日汗洪迪鹿石）和I（蒙古庫斯克勒省查干烏蘭縣阿格雷隊鹿石）呈現(xiàn)了石人與鹿石的關聯(lián)。石人以人為主，從人之靈的角度，被各國學人予以不同的名稱，如Balbal（來自儒尼文碑，音譯巴力巴力，意譯為碑）、Baba（為南西伯利亞和蒙古地區(qū)之稱，音譯巴巴，意為石父或石婦，與族群祖妣關聯(lián)）、翁仲（來自古代漢語學界。高誘注《淮南子·汜論訓》即用此詞，后來成為帝王陵前的石像之名）。① 綜合言之，石人從外在形態(tài)看，有雕塑型（如圖5G）、石碑型（如圖5E）、兼有二者特征型（如圖5A）等三類。Balbal作為石人之名，應為兼有碑和塑之義，突出草原石人特有的美感形式特征。翁即父，統(tǒng)為父母輩也，與Baba意通。在觀念上與祖靈和族靈有關?！侗笔贰ね回蕚鳌贰端迨贰ね回蕚鳌方杂小皻⒁蝗耍瑒t立一石”之論，石之立亦與死者之靈相關，是很多觀念的疊加，有首級為功觀念，有慰藉死靈觀念等?？傊菰吮橛跉W亞草原的西、中、東各地，是草原整體之靈的一個組成部分，也是草原美感體系整體的一個組成部分。圖5H呈現(xiàn)了石人與鹿石的一體，透出了石人與鹿石在觀念上可以互換。雖可互換，二者強調的重點不同，石人強調的是人之靈，鹿石強調的是鹿之靈。人之靈是與草原中的人相連，鹿之靈則與草原動物之靈相連，人之靈與鹿之靈都與草原整體之靈相關。同主要強調人之靈的石人相比，鹿石凸顯鹿之靈在草原整體觀念中具有更為寬廣的地位。

與石人遍布于歐亞草原不同，鹿石主要分布在歐亞草原中部阿爾泰及周邊地區(qū)：蒙古、俄羅斯西伯利亞地區(qū)貝加爾湖地區(qū)、圖瓦、阿爾泰邊疆區(qū)、南俄草原一帶及中國新疆。從地緣文化看，草原西部與埃及、兩河、伊朗諸文化互動，形成一種帶有特征的動物體系，草原東部與中國的動物體系互動，形成另一種帶有特征的動物體系。草原中部，離文化互動區(qū)相對漸遠，從而使草原動物的特點得到突出，鹿成為動物形象的核心。學界認為，鹿石的年代，在前13世紀到前6世紀之間。③ 鹿石的數(shù)量，已發(fā)現(xiàn)的在600個以上。遠古時代，中國的黃土高原與北方草原相連，觀念互動使鹿的形象在中國古籍中也有所涉及。天的中心是極心與北斗的一體，北斗七星，在《春秋·運斗樞》中為：天樞、、機、權、玉衡、開陽、搖光。搖光作為斗柄之最外星，指示天地的運轉。北斗為天上之靈，“瑤光散為鹿……散為麋?！雹苈购枉缃耘c核心天意相連?？追f達疏《禮記·月令》引熊安生的話說：“鹿是山獸，夏至得陰氣而解角;麋是澤獸，故冬至得陽氣而解角?！雹萋棍缃饨桥c四季運轉的節(jié)點相關。鹿石與遠古觀念相連。在蒙古傳說中，鹿與狼是蒙古人的祖先。這應是草原上不斷反復述說的祖靈故事。從漢代畫像到《宋書》都呈現(xiàn)了白鹿作為符瑞與帝王相關。漢代李翕的《黽池五瑞圖》呈現(xiàn)了白鹿的視覺形象，《宋書·符瑞志》曰：“白鹿，王者明惠及下則至?！雹蘼古c宇宙核心，四季規(guī)律的呈現(xiàn)，帝王運數(shù)的體現(xiàn)，存在于中原文化里，從地理和時代上移到歐亞草原的中心，鹿作為草原文化的核心形象就在鹿石上體現(xiàn)了出來。蒙古巴彥洪格爾省的赫勒格蘇林—吉登墓中的鹿石（圖6A），突顯了鹿石在草原觀念中的核心地位。整個墓室展現(xiàn)的就是一個鹿石的世界。當鹿石以阿爾泰山脈為中心擴展開來時，是一種草原觀念史和藝術史的展現(xiàn)。鹿石豎立在草原上，可單獨一石，可以兩石或三石或四石或五石為一組。從美學原理看，單石為基本，石中構圖，有一段型（圖6B）、二段型（圖6C）、三段型（圖6D）。三段型為主的呈現(xiàn)方式，應與草原宇宙觀的三結構相關。如果從虛實相生的東亞思維來講，三種類型又是相通的。鹿的形象在一段型或二段型和三段型中的某一段中，突出的是鹿在動態(tài)世界中的展開。在組石中，除了鹿的主體外，還有人像，天象、武器、馬具、人體裝飾器以及其他動物。在圖7A上方有人像，圖7B中有刀劍、圓形和其他圖形。圖7C中有馬、弓箭等其他圖形，圖7D中，突出的是帳內裝飾物。整個構圖原則是建立在天地人的互通、動物之間的互通、動物與武器與飾物之間的互換，總之，宇宙之美在各重要物象上的互通互換。正如《春秋·運斗樞》講北斗引導天地萬物運行的指引星搖光，既散為鹿和麋，也“散為烏”“散為雀”“散為燕”“散為鷹”“散為龜”“散為人參”。① 透出的是宇宙之靈，在各類重要的物象上體現(xiàn)出來。只是在草原中心，鹿具有了核心的象征意義。巴塔額爾敦說，在以鹿石為中心的時代，馬石和人石，都是鹿石的變體。② 突出的就是各類重要之物在宇宙整體之靈上的互通性，以及在互動性基礎上鹿形象的重要性。確實，在與其他文化的比較中，鹿石和石人具有了草原文化的代表性。歐亞草原文化的流動性使之把歐亞兩端都關聯(lián)了起來。從歐亞文化的整體看，草原石人與埃及雕塑的互動，最后產(chǎn)生了希臘的人體雕塑。草原鹿石與中國彩陶和玉器的互動，形成了中國以四靈為主的動物圖像。當然希臘的人體雕塑體系和中國的動物圖像體系的形成，不僅在于與草原石人和鹿石的互動，還在于與草原文化中動的三要素中的核心———動物紋樣的互動。這就進入到草原的動物紋主題。

三、草原動的美感特點

草原美感之動的三要素，馬具、武器，以及在二者之上的動物紋，其動的性質決定了其不僅體現(xiàn)了草原之間的變動性，而且內蘊著草原文化與定居文化互動而來的變動性。從變動性去看草原動物紋，或許更能突出其特點。前面講了，草原文化產(chǎn)生了三種游的方式，即游牧文化、游商文化、游戰(zhàn)文化。在三者的區(qū)別、關聯(lián)、互換中，草原美感體現(xiàn)為兩種主調。

1.兩種主調：草原動的美感特點之一

這就是天地循環(huán)的秩序與安寧和天地互動中的暴烈與噬咬。三要素與游戰(zhàn)相關，以暴烈與噬咬為主，但也會有以安寧的氣息為主的藝術體現(xiàn)。這就是世界本身的寧靜和用對稱把世界轉化為寧靜。圖8A是薩爾馬特飾牌，人與馬都在宇宙樹下休憩而顯出天地的安寧。圖8B是扎滾魯克1號墓地的梳子上的圖案，雙鹿飛奔是對稱圖案，顯得安寧，與圖8C陰山巖畫中兩狼相對，異曲同工。圖8D四馬拉車的地上飛奔因對稱圖轉成了成上天鳥瞰而來的寧靜。當然三因素中最多的還是游戰(zhàn)而來草原上的噬咬圖。圖9的A和B都是圣彼得堡艾爾米塔什博物館藏的黃金皮帶扣。前者為獅噬馬，但獅態(tài)和馬狀皆作具有宇宙運行規(guī)律的S型，更像陰陽嬉戲圖。后者是虎與狼嘴之鹿的互噬，也帶著一點互戲之味在其中。圖9C乃新疆庫蘭薩日克墓地中的鷹上鹿下，與其說是鷹抓鹿，不如說象征天之鷹與代表地之鹿的互動。圖9D是巴澤雷克古墓中兩個應為草原格里芬的帶翼獸，在舞蹈中兩嘴相對互噬或互吻。這些圖在形象上都有互噬的意味在其中，正如草原游戰(zhàn)的殘酷，但在觀念上又有薩滿教關于“噬”的觀念，與天地運轉和靈魂輪回的宇宙深層之道相連。又如殷周青銅器里頻頻出現(xiàn)的猛虎吃人，其“吃”并不是現(xiàn)代意義上的，而乃遠古的一種互動方式。這些圖像透出了草原的形象體系：鹿、狼、馬、鷹、虎、獅等。

2.格里芬的新質：草原動的美感特點之二

格里芬形象內蘊著草原文化與定居文明互動而來的特色。從世界藝術史的大潮看，地中海地區(qū)在古歐洲、古埃及、古希臘的互動中走向具象的雕塑主潮，中國在東西南北自身的族群互動中走向抽象的圖案主潮。草原文化在藝術上的具象生成，在與地中海的互動中，受其很大的影響，草原格里芬的出現(xiàn)最為典型。格里芬由幾種典型動物組合為一新獸來象征天地之道。孫培良說：“鳥頭格里芬早在史前時期（公元前3000以前）已出現(xiàn)在埃及，波斯藝術有獅格里芬，古希臘藝術有鷹格里芬。公元前7世紀，希臘的格里芬已在斯基泰成為流行的藝術裝飾?！雹龠@是一個藝術現(xiàn)象的演進大線。多動物合一的神獸在地中海文化圈的出現(xiàn)和演進，出現(xiàn)過多種方式，比如有獅羊蛇組成的卡米拉（Chimera），有獅身人面的司芬克斯，有牛身或獅身加鷹翼加人面的拉馬蘇（Lamassu），還有獅身鷹頭鷹翼的格里芬。這些多動物組合之獸的基本原理是動物之間和動物與人之間的互通性和互換性。埃及的司芬克斯塑像，就有人面獅身、羊頭獅身、鷹頭獅身等多類。地中海視覺藝術的主潮，是從古歐洲的動物本身到古埃及動物與人的結合到古希臘的人本身之演進的趨勢。當希臘演進到以人為主的視覺大潮時，周邊文化仍是人與動物的合一，以及各種動物的合一。在地中海文化與草原文化的互動中，鷹頭鷹翼獅身的格里芬是與草原觀念最接近的，因而進入到草原之中。如果以希臘為一端，以草原為另一端，動物組合越靠西，人的因素出現(xiàn)越多，越靠東，人的因素出現(xiàn)越少。格里芬雖以動物為主，但以拉馬蘇為參照，也可看到其從東到西的演進。先以埃及的三種司芬克斯為基礎（圖10AB），再看格里芬從埃及到亞述到伊朗（圖10C-E）向兇猛方向的演進。草原本有的“噬”文化通過格里芬形象會有一個更接近本質的呈現(xiàn)。但草原的核心形象是鹿，因此，在鹿與地中海文化圈格里芬的互動中，產(chǎn)生了加上鹿元素的草原格里芬。其中最重要的是讓草原之鹿變成格里芬的鷹嘴，使地中海格里芬的脊背成為鹿的長角。關鍵是格里芬的組合原則提升了草原動物紋的文化內容和藝術形式。圖11A第聶伯河梅爾古諾夫古墓出土的格里芬，表明只要以兇猛動物為主體加上其元素就可組成新形象。這里獅應與古埃及一樣寓意天，魚象征水與地下，弓代表草原大地。這一格里芬以“弓”突出草原因素。圖11B是巴澤雷克古墓出土，一鷹頭含著鹿，但鹿上的長角卻長著九個鷹頭，鹿已經(jīng)鷹化了。圖11C為中國北方陜西神木納林高兔村出土，鹿已為一個大的鷹頭。鷹的勾嘴成為鹿身鹿角的草原格里芬的標志。圖11D是內蒙古阿魯柴登墓出土的飾牌?；⒌念^上長滿鹿角，意味著格里芬暗示出一種藝術組織原則，各草原族群可按自己的需要和觀念對動物進行新的組合。格里芬是地中海的形象，但在與草原文化的互動中，使草原在本有的各種動物之間可互通互換觀念的基礎上，創(chuàng)造新的藝術原則和形象類型，影響從西到東，成為理解草原美感形象的基本方式。格里芬提升和擴大了草原美感中猛獸的形象。草原是一個游的世界，由西方定居文明的動物進入草原的互動之后，而在東方，在形象上會因東方定居文化特點而產(chǎn)生變化。

3.西獅東虎：草原動的美感特點之三

地中海的動物體系，既以格里芬這樣多動物組合的神獸形象出現(xiàn)，又有單個動物出現(xiàn)。在單個動物中，獅、牛、鷹占有重要地位，就形象之猛而言，獅又居首。在草原文化與地中海文化的互動中，獅進入草原。前面所舉的格里芬形象，就有以獅為主體的。而在具體的動物紋中獅也占有相當?shù)牡匚弧D12A是斯基泰的獅，圖12B是烏魯木齊阿拉溝墓地的獅形金牌飾，獅的形象有一個從西到東的移動，當然在斯基泰時代，是越往東獅就越少。中國是沒有獅子的，中國的猛獸以虎為主，因此，在草原與中原的互動中，中國的虎進入到草原。在斯基泰時代的草原東方，眾多虎的形象出現(xiàn)。裝飾有虎紋的青銅器首次數(shù)量較多地出現(xiàn)是在距今約2800年，屬于青銅時代晚期的夏家店文化中，大致范圍在今西拉木倫河和老哈河流域，時代約為西周晚期至春秋早期約公元前9—前8世紀。而在前7—3世紀，虎紋青銅器進入“繁榮期”。② 虎在中國文化中不斷演進，成為獸中之王，在宇宙的整體結構中進入四靈。其地位與獅在地中海文化中類似。由于草原文化的活動性，在草原西部也可以看到虎。正如在草原東部也可以看到獅一樣。但是總的來講，草原之獅，因與西部定居文明互動而產(chǎn)生，草原之虎，因與東部定居文明互動而涌現(xiàn)。因此，草原動物紋樣在分布上的特點之一，就是西獅東虎。而東西方定居文明的整體演進的主潮體現(xiàn)為西方呈實（或曰具象），而東方呈意。草原文化在與東西方定居文明的互動中，如格里芬、獅、虎、鹿等，更多地與西方呈實具象相當，而東方呈意在草原上的反映，就主要以考古學和藝術學講的“卷曲形象”來體現(xiàn)了，這構成了草原美感的又一特點。

4.卷曲紋樣：草原動的美感特點之四

按烏恩考察，卷曲動物紋樣率先在以夏家店上層文化和山戎文化為代表的中國北方出現(xiàn)，繼而在相鄰的蒙古、俄羅斯外貝加爾地區(qū)，再向西延展。總之，卷曲動物紋樣在草原東部為前9世紀—前6世紀，在草原西部為前8世紀—前5世紀，呈為由東向西傳遞的走勢。卷曲動物基本上是把一個或兩個動物以“圓”為目標來進行塑形。圖13的A-C為中國北方紋飾，突出線的流動和具體與抽象的關系。圖13的D-E為中亞圖像，組合性加強。德國學人諾伊曼把圓形的含尾環(huán)蛇烏羅伯洛斯作為最初的女神原型。① 草原的卷曲紋與草原的觀念原型，與萬物按天地規(guī)律運轉相關聯(lián)。原型思想是一種走向普遍抽象的理路，這一理路與中原文化彩陶的理路有內在的契合，東部草原在與中原文化的互動中，產(chǎn)生了一種不同于中原文化以旋目為代表的圖案，而呈現(xiàn)為卷曲動物，應為一種文化的創(chuàng)新?；蛟S卷曲動物紋是在動物紋的整體中，即前面講的草原格里芬、東虎西獅等具體造型的整體中，與之互動和互補而產(chǎn)生的。因此，沒有走向中國彩陶式的抽象紋，而始終有具體形象于其中，但比起具象諸紋來，更彰顯天地的根本規(guī)律。與卷曲動物紋更為接近的是前面講的對稱圖案。然而，對稱強調靜，卷曲彰顯動。對稱可以把草原中噬咬現(xiàn)象納入進來，卷曲則透出各類噬咬現(xiàn)象后面的同一。卷曲紋的動，給對稱以一種新的推動，草原美感原則的推動在不同地區(qū)產(chǎn)生了不同藝術形象。在東部的中國北方，在與中原文化的互動中，卷曲主題形成了S形的草原形象。圖14A是寧夏撒門村出土，兩鷹頭蛇身作S型，圖14B為甘肅清水劉坪出土，兩鷹首皆有龍角，既可作S形的連尾雙鷹龍，又可作兩鷹龍各作C形上下緊貼。圖14C為新疆塔里木盆地群巴克一號墓出土，雙馬頭作S型。圖14D為吉爾吉斯斯坦伊塞克古冢出土的裝飾物，虎立起作S形。這里的草原形象中的S形呈現(xiàn)了明顯的中原觀念影響。圖14E為草原西部斯基泰早期野山羊飾牌，整體造型也有了S形的意味。圖14F是斯基泰中期的野豬飾牌，整體造型仍有S形的意態(tài)。但整體風格，又在與地中海文化互動而來的美感特點之中?？梢哉f，S形雖然是中國特色，在與北方草原的互動中進入草原，在草原的流動中有了整體性的影響，但既已進入草原之中，就有了草原的新意，嵌入草原的方圓意義結構之中，比如圖14C的雙馬，應還有著雅利安雙馬神童的內蘊。雖然S形作為美感因子之一在整個草原中流動著，但地區(qū)差異明顯：草原東部的抽象味更濃，草原西部的具象性明顯。卷曲主題在草原中部，形成自己真正的特色，特別體現(xiàn)在巴澤雷克墓中人物刺青的動物紋飾的倒卷形象上。動物有鹿的美角、鷹的勾嘴、馬的身、羊的蹄，為草原格里芬。圖15A的兩后腿倒卷向上，與兩前腿相反，四腿形成圓的運動，既彰顯了馬的奔騰，又突出按天地圓形規(guī)律的飛奔狀態(tài)。而獸的四腿與身亦形成S形，但被納入到了整體草原圓意之中。鹿角為雙層，多彩又圓弧地展開，與四腿應合，構成了天地之美。圖15B獸的前部，鹿角的第一角，嘴尖勾、身的前胸、兩前腿呈現(xiàn)為黑色，應反映季節(jié)變換。圖15C之獸，黑色加大，與前獸的黑白為前后不同，此獸的黑白為上下之比。前后之比為四季變換，上下之比為天地互動，獸尾因之形成螺旋之形。圖15D的獸一分為二，上獸頭白身黑，下獸體白腿黑，形成了黑白互含。上獸為正常的飛奔，下獸仍為四腿倒卷，兩形互動，突顯了草原中天地運行的豐富和多姿。

如果說，頭尾互含、S曲線、對稱構圖，是世界美感中的一種普遍現(xiàn)象，那么巴澤雷克墓中倒卷獸形象，則是草原獨創(chuàng)的形象，它將種種因素都包含在里面，又突出了豐富的草原特性。

四、草原美感的意義

歐亞草原的美感形態(tài)，歷史悠久，豐富內容，但由于草原自身文字出現(xiàn)較晚，一直被忽略，或只被周邊的定居文明進行片段性的書寫。總之，草原美感，一直是世界美學上的弱項乃至空白，晚近以來對草原文化在考古學的推動下進行的研究，主要是將其作為孤立的草原美感，進行就事論事的研究，而作為整體的草原美感尚待挖掘。更為重要的是，在草原美感與周邊定居文明美感的互動方面，我們梳理得還不夠，遠未達到對草原美感的深度理解。因為存在這一缺憾，對于一直在與草原美感互動中的各定居文明的各類美感，何以有如此的歷史樣貌，也沒有得到更為全面的說明。進一步講，在對美感作為一個整體的理解中，缺少草原美感，也是一個缺撼。因此，對歷史悠久、內容豐富的歐亞草原美感，以整體框架為基礎，對各個細部進行深入梳理，通過微觀分析而走向一個整體框架的澄明，具有多方面的理論意義和現(xiàn)實意義。