摘要：從藝術學意義上講，“媒介”至少有三層意思：一是作為“形式”的媒介，二是作為“材料”的媒介，三是作為“傳播”的媒介。隨著現代數字技術發(fā)展和傳媒藝術時代到來，需高度關注藝術媒介的概念從聚焦于“作為材料的媒介”向聚焦于“作為傳播的媒介”的變遷，以及相關聯的被逐漸高度媒介化了的藝術生態(tài)和其擁有的高社會干預度。

關鍵詞：藝術媒介;藝術傳播;藝術形式;藝術材料;傳媒藝術

引 ?言

“媒介”一詞在漢語中最早見于《舊唐書·張行成傳》：“觀古今之用人，必因媒介?！雹俅颂帯懊浇椤币辉~大致是指使雙方發(fā)生關系的人、事、物。而在拉丁文中，medius（媒介）及其代替詞medium含有與前述中文古文大致相同的意思，即含有“中間”之意。而我們熟悉的media一詞是medium的復數形式，media一詞隨著19世紀末20世紀初傳媒藝術和新聞傳播業(yè)逐漸崛起而出現，它的含義是“介質、載體、中間物、手段”。中文可以將media譯作“媒介”或“媒體”，因此我們也需要關注“媒介”與“媒體”區(qū)別。部分學者認為二者是需要明確區(qū)別的，“媒介”更多地指傳播的物質載體、材料介質，甚至連麥克盧漢所說的汽車、高速公路、飛機、衣服、住宅、城市、游戲、武器、玻璃、貨幣等都可以納入;而“媒體”更多指傳播技術、傳媒機構等。

藝術因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術史的常態(tài)。縱觀整個藝術發(fā)展史，媒介一直是藝術實踐的必需要素。在藝術史上，每一次重要的媒介變革，無論是“材料”還是“傳播”意義上的變革，多會引發(fā)藝術形式與審美的重要變化。就藝術的媒介性中“媒介”的概念而言，目前學界的使用大多“約定俗成”，較少有聚焦于“媒介”明確指向的論述;或者在界定中過度重視傳統藝術意義上的“媒介”指向，而較為忽視數字融媒體時代“媒介”之于藝術的新指向，忽視了當前的數字融媒體已經不僅成為人的交流方式、溝通方式、組織方式和信息方式，更成為了人的藝術方式、生存方式、價值方式和精神方式。

筆者認為，從藝術學意義上講，“媒介”至少有三層意思：

第一，作為藝術“材料”的媒介。這里“物”（物質材料）的屬性被突出，它給藝術創(chuàng)作以“材料感”，是立足于藝術思維和創(chuàng)作傳達過程的概念。作為“材料”的媒介還分為兩個指向：（1）構成藝術的介質，如繪畫中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等;（2）藝術創(chuàng)作的工具或手段，如刻刀、手指、畫刷、身體等。②相對而言，“傳統藝術”實踐和理論在涉及“媒介”問題時，更多是從這個意義出發(fā)的，相對應的，傳統藝術時代是一個關注媒介作為“材料”的時代。

第二，作為藝術“傳播”的媒介。它是立足于藝術傳播過程和渠道的概念。這一意義上的媒介概念又分廣義和狹義的兩個層次：（1）廣義上包括一切可用于藝術品傳播的物質、手段和渠道，古往今來的一切藝術的傳播都需要通過一定的物質、手段和渠道，這從原始藝術那里的山巖石壁便開始了。（2）狹義的上則特指大眾傳播手段，在藝術內部具有藝術信息傳遞、在藝術外部具有對外部世界干預兩大功能。英文中media自19世紀末20世紀初已經普遍地指涉公共傳播問題;待到20世紀上半葉傳播學興起發(fā)展之后，更是似乎是“天然地”迅速與mass相連，形成慣用的mass media（“大眾傳媒”）的意思。我們在傳媒藝術研究中，更多地關注狹義的“作為傳播的媒介”，相對應的，“傳媒藝術”時代是一個我們更加關注媒介作為“傳播”而非更加關注媒介作為“材料”的時代。③

第三，作為藝術“形式”的媒介。無論是傳統藝術，還是傳媒藝術，都需要憑借一定的形式方得以達成，例如傳統藝術中“文學作品中的詞語音韻、書寫形式、語言句法等;繪畫作品中的線條、色彩、形狀、塊面、光影、構圖等;戲劇表演作品中的演員表情、肢體動作、舞臺光影、臺詞聲韻等”，傳媒藝術中如“藝術影片中的畫面、影像、聲音”，④等等。由于這個媒介的意義和指向是一個共性和普遍性問題，其在傳統藝術和傳媒藝術的實踐和研究中，受關注的程度沒有顯著差異，故本文不做重點探討。

當然，無論媒介作為形式、材料還是傳播，在藝術問題上，這三者是不可割裂的，共同參與構成了藝術創(chuàng)作、作品和接受全過程。此外需要說明的是，本文出現的傳媒藝術概念，是指一個藝術家族，傳媒藝術包括攝影術誕生之后的攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、數字新媒體藝術，以及一些經現代傳媒和傳媒科技改造了的傳統藝術形式。⑤對人類藝術的劃分，刪繁就簡，或許就可以分為“傳統藝術”（以文學、建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇為代表）和“傳媒藝術”兩大藝術家族。

正是由于媒介性是藝術實踐的基礎特性之一，所以它一方面規(guī)約著藝術品的分類、形態(tài)、傳播與審美接受，同時直接影響著藝術家的思維與創(chuàng)作，甚至直接成為藝術的主題與主體。特別是歷時地看，由新藝術媒介的出現所帶來的新“媒介性”內涵，不僅直接深刻地影響到藝術傳播，更不斷為藝術創(chuàng)作表現與審美接受帶來新的可能、活力、刺激與變化，亟待從藝術史和藝術理論角度闡釋藝術媒介從“材料”到“傳播”變遷的這一現象。

二 ?作為“材料”的藝術媒介

（一）傳統藝術時代實踐和理論的側重

就傳統藝術實踐和理論而言，對于“媒介作為材料”更為關注。在傳統藝術時代，由于當時藝術和技術發(fā)展階段的限制，使得“媒介作為傳播”的特征并不顯要。甚至，在傳統藝術實踐和理論中，對于材料和媒介往往不加區(qū)分，材料和媒介可以直接互指。從傳統藝術到傳媒藝術時代，藝術媒介的“材料感”在逐步消解。

第一，就藝術接受而言，在傳統藝術時代，藝術品給藝術接受者可觸可感的“材料感”比傳媒藝術時代要強烈得多。究其原因，主要因為傳統藝術基于“原子”材料，材料的質地感、肌理感、空間感、體積感等因藝術作品的不同，往往差異較大，且使藝術接受者有下意識觸碰的感知欲望，藝術接受者甚至多憑借藝術材料的獨特性、可辨識性、可鑒賞性來對藝術作品進行歸類和判斷。所以作品的材料性在藝術接受者的感官中更加突出。

而傳媒藝術無論是前期基于“原子”，還是后期基于“比特”，多是依靠屏幕來展示藝術（可視攝影術為鋪墊），這些屏幕的變化不頻繁且有穩(wěn)定性，至今人們無非經歷了電影屏、電視屏、電腦屏、手機等移動終端屏;于是外在展示形式的隱退，使得接受者更加關注其傳播的模擬/虛擬內容本身，對內容傳播感的體驗欲望要比屏幕“材料感”的觸碰欲望要強烈得多。人類就此走向“去物質化”“去實物化”審美。

第二，就藝術創(chuàng)作而言，材料對于藝術生成是極為重要的，特別是對傳統藝術來說，藝術品的材質，甚至包括藝術創(chuàng)作所使用的工具，是藝術內容與精神表達的基礎。對傳統藝術而言，高品級的藝術作品正是獨特的物質材料與內容精神表達的高度契合。藝術創(chuàng)作向來將這種物質與精神的高度和諧視作重要方面。

雖然藝術品必然是由某種、某些材料構成的，即便是當下風風火火的數字藝術的材料實現了由有形的“原子”走向無形的“比特”，藝術依然無法脫離材料這一基礎;但是在傳統藝術那里，材料“感”的重要性的確更為突出，直接有助于表現傳統藝術作品的意圖：石質之于教堂帶來的厚重感，筆墨之于書法帶來的灑脫感，油彩之于油畫帶來的豐沛感，音符之于音樂帶來的流淌感，語言之于文學帶來的交流感，都使得材料（媒介）與藝術融合共生。同時，不同的藝術材質還表現出不同的技術美學價值，甚至決定傳統藝術的品級。

總之，普通的物質材料轉化為藝術媒介，不同物質材料之間也產生了關系，構成了藝術;藝術給無論創(chuàng)作者還是接受者以審美享受，由此物質材料與人也產生了關系，構成了一種結構。當然，這一過程也鍛煉、考驗著創(chuàng)作者的方法、技巧與才情，對接受者的審美能力同樣具有培養(yǎng)與挑戰(zhàn)。

在藝術發(fā)展史的推進中，現代主義、后現代主義時期的非傳媒藝術形式，比之前的傳統藝術形式，對“材料”的關注和聚焦絲毫不減?！耙援吋铀鳌⒉说葹榇淼牧Ⅲw主義繪畫開始將實物納入藝術作品的形式體系之中，企圖用藝術語言的觀念性來置換材料的自然屬性。而到了后現代主義那里，又發(fā)展到要用媒介材料的自然屬性來消解藝術語言純粹性的地步……隨著波普藝術的興起，后現代主義粉墨登場，它們更加關注新媒介材料的拓展與革新……各種生活用品或工業(yè)用品納入藝術創(chuàng)作的媒介范疇，在視覺經驗上追求一種直接而又極端的實驗性?！雹蕻攤髅剿囆g對傳統藝術（如繪畫藝術）產生了沖擊，傳統藝術便必然需要調整自身發(fā)展的方向，以抵抗這種沖擊，并表現自己的獨立訴求與存在價值。既然傳媒藝術使用固定的幾種科技“材料”，不重在通過“材料”表現的千變萬化來傳達藝術風格與理念，那么現代/后現代主義時期的一些傳統藝術形式就反其道而行之。

需要說明的是，傳媒藝術當然也需要一定的材料才能呈現，從材料形態(tài)來看，主要經歷了從“原子”到“比特”的發(fā)展過程，展現出“從有形到無形”的演進過程，其作品對現實的呈現能力展現出“從有界到無疆”的鍛造過程。繼而，從藝術接受者對材料的讀取來看，藝術接受者往往不能直接讀取材料信息，而是需要通過一定的解碼方式才能讀取欣賞，比如如果沒有儲存和播映設備的配合，單獨看構成傳媒藝術的原子或比特等材料，它們往往不具備任何藝術表現意義。傳媒藝術的材料發(fā)明創(chuàng)造與利用開發(fā)，甚至經歷了比傳統藝術更加艱苦卓絕的過程。

（二）“物”媒介的意義

藝術是人的精神作品的高級形態(tài)，這種高級形態(tài)的精神抒發(fā)是以物質承載為基礎的，材料作為藝術物質承載的直接體現，貫穿著藝術活動全過程。如果從泛材料的概念上講，人也是藝術創(chuàng)作的基礎性材料之一，所以沒有材料便不會產生藝術。

“藝術媒介將藝術創(chuàng)作的內在因素與外在表現連通為一個有機的過程。藝術家的全部內在思維活動，包括沖動、靈感、想象乃至構形，都是憑借某一藝術門類的特殊媒介來進行的。藝術家的想象力能夠熔化藝術媒介中的材料，并形成內在構思時的材料感”，這一意義上的媒介甚至是“藝術創(chuàng)作中最為重要的總體因素”。⑦作為“材料”的“物”媒介，一邊連通著藝術創(chuàng)作者的主觀世界，一邊連通著藝術品材料的“物”的世界，而藝術家將“物”的層面的內化，形成的不同風格、不同品級的藝術創(chuàng)作“材料感”，并最終決定了藝術作品和藝術家的品級。

正是從這一意義上，英國表現主義美學家鮑?？J為作為“材料”的媒介是“探討美學基本問題的真正線索……任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快……他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的惟一特殊靈魂。”⑧海德格爾也關注到藝術品中材料的意義，他甚至認為藝術作品是存在于材料中的：“一切藝術作品都有這種物的特性……藝術品中，物的因素如此牢固地現身，使我們不得不反過來說，建筑藝術存在于石頭中，木刻存在于木頭中……”⑨

將西方古典時期的藝術媒介研究推向了高峰的是黑格爾，而他對媒介的思考和表述主要就是從材料和形式出發(fā)，較少涉及傳播問題。黑格爾從理念與感性顯現的形式和材料兩個方面，探討藝術作品中的媒介關系，其中，感性顯現的形式和材料實際上已經涉及藝術作品中文本媒介的形式介質和材料介質。他還根據藝術媒介的特性來界定了藝術樣式。⑩

我們承認材料是藝術創(chuàng)作、傳播與接受中重要的總體性因素，藝術作品很大程度上存在于材料中，這是探討美學問題的基本線索。但是，應當看到的是，由于諸多美學家、哲學家囿于其生活時代，上面諸多不同表述，如果單以傳統藝術的情況來看，是正確且合理的;但對傳媒藝術而言，其正確性就未必那么絕對了。這也說明了傳統藝術時代對媒介作為“材料”的重視程度。

三 ?作為“傳播”的藝術媒介

（一）傳媒藝術時代實踐和理論的側重

作為材料的石頭、龜甲、毛皮、竹簡、絲帛、紙張，不僅有藝術創(chuàng)作的材料意義，也因其質地、重量等因素而不斷增強藝術品的可傳播性。當然，等到造紙術聯結印刷術的模式成型之后，再及人類大眾傳播意識和傳媒手段萌發(fā)之時，我們對藝術中“媒介”的注意焦點，逐漸從其材料性走向傳播性。在傳媒藝術時代我們絕不像關注青銅、木石、油彩那樣關注光波、聲波、電磁波。自攝影誕生開啟了傳媒藝術時代，人類對攝影、電影、廣播電視、數字新媒體藝術等傳媒藝術形式的研究，逐漸從最初的材質層面的關切走向對機械/電子/數字復制的探析，而“復制”一詞本身暗合的“傳播”意義便大于“材料”意義。

如果說關注媒介作為“材料”的基本出發(fā)點是創(chuàng)作端對藝術品質的要求;那么關注媒介作為“傳播”的出發(fā)點相應地就更多地關注藝術傳播與接受端。隨著現代科技的發(fā)展，變化速率越加迅速的傳播革命，不斷產生著足以跨越時間、空間、民族、國家、文化、意識形態(tài)的傳播媒介與方式，并使得傳播手段不斷便捷、傳播內容不斷逼真、傳播抵達不斷遼遠、傳播效果不斷強大。

在傳播技術發(fā)展過程中，我們首先需要注意電報的發(fā)明，雖然它與藝術的直接關聯度較小，但是，一則，它的發(fā)明時間與攝影的誕生幾乎相同，即1837年塞穆爾·莫爾斯通過摩爾斯密碼發(fā)送了第一條信息，時間巧合的背后體現了時代需求的某種必然性。二則，電報“通過縮減信源與信宿之間發(fā)送信號的時間差，以提高其控制空間的能力，進而實現其偏向于時間屬性的精神控制職能。每一次傳播方式的改變都會改變人類感知時空的方式。在‘電路傳播信道上，電子媒介趨于瞬態(tài)化的傳播速度將人類帶入到一個信息內爆的世界”11，從此包括藝術傳播在內的人類傳播的思維和手段便被打開，不斷發(fā)展的傳播媒介和方式不斷參與甚至引導著藝術的變革。

此后，在媒介作為“傳播”的時代，傳播的野心是不斷增大的：電影能夠解決大規(guī)模接受問題，卻無法解決同時同刻觀看的問題;電視同時解決了二者，卻在信息和藝術的多層面、大規(guī)模即時傳播，以及個性化、互動性、擴散力、自由度、兼容性等方面，仍存在不足。而原本作為存儲和運算信息數據的電腦，卻在與因特網和不斷發(fā)展的數字技術聯姻之后，一舉解決了所有問題;在此基礎上，虛擬現實（VR）、混合現實（MR）、增強現實（AR）技術開始為人類高度自由地建構時空。

在如今的移動數字新媒體時代，我們對“媒介作為傳播”尤其關注。相對于傳統藝術，數字媒體的材質已經“非實物化”，從原子走向了比特;這里不再有紙張、油墨、泥土、銅鐵，而只由一串串看不見、摸不著的，沒有顏色、沒有重量、沒有體積的0和1組成的虛擬“比特化”世界。由此，在下意識里，我們對藝術“媒介”問題的關心，更多地是非材質、非物質意義上的“傳播”指向，例如新媒介對傳播時空的壓縮，新媒介對傳播速度、廣度和深度的提升，以及新媒介對新的以交流為核心的人類集體性格的干預塑造，等等。

（二）藝術媒介化的社會干預功能及其責任

由于現代科技的基礎、現代傳媒的載體和現代傳播的渠道深度介入，如今的藝術已經有逐漸被高度媒介化的趨勢，這體現在創(chuàng)作媒介化、傳播媒介化和接受媒介化這個藝術活動的全流程中，例如藝術創(chuàng)作平臺依托軟硬件媒介形式和媒介機構，藝術傳播過程往往唯有進入大眾傳播的循環(huán)才能實現基本效果，藝術接受行為和思維被新媒體化生存所深度改造和左右。

而且隨著數字時代的深度發(fā)展，以及未來智能時代的不斷召喚，如今的藝術不僅傳遞的是藝術信息，更傳遞藝術背后隱藏的意義并以此形塑著人的日常生活生存狀態(tài)，且這種“意義的傳遞”的影響是巨大的。在“作為傳播的媒介”意義上，由于高社會干預度功能的釋放，被高度媒介化了的藝術已不僅具有藝術的屬性，更有倫理的屬性。它必然會改變“個體與實體、個體善與社會善相同一的倫理邏輯和倫理方式”，改變“倫理、倫理世界的存在性狀及其建構和發(fā)展規(guī)律”，改變“人們對倫理、倫理世界的文化態(tài)度，以及對個體存在和個體位于其中的那個世界的倫理感”。12被媒介化了的藝術的影響力越是龐大，人類在當下的媒介生存和媒介文化面前，越是容易在驚訝和驚喜之外深感憂慮。

因此，在筆者看來，關注“藝術媒介化的社會干預功能”，應該是本文在梳理藝術“媒介”指向從“材料”走向“傳播”的流變之余，最應關注的問題。被高度媒介化了的藝術在社會干預中需肩負重大責任，其原因可約述為五點。

第一，這是媒介化了的藝術對社會干預能力極高的必然要求。隨著機械、電子、數字等藝術創(chuàng)作與復制技術的發(fā)展，以及現代信息和通訊技術在傳播領域的應用，媒介化了的藝術已經從私人、小眾空間，走向公共、大眾空間;其在社會生活中已經是大體量、高密度覆蓋，甚至有些造成“強制性審美”，對人與社會的干預度極高。況且，如今大眾藝術接受者已習慣于置身傳媒藝術營造的“仿真世界”難以逃離，它們?yōu)槲覀兯茉炝艘粋€“比真實還真實”的“仿真世界”，它們不斷以新的技術、形式和內容繼續(xù)著自己的強勢影響。越是如此，越是需要對傳媒藝術創(chuàng)作、傳播者的責任感有所苛求。

第二，人類交流方式之變極易造成媒介化的藝術倫理失范。由于電子、數字化時代人類的交流方式，從傳統的面對面方式走向交往主體“實在關系”的分離和不確定，這種主體“不在場”的狀態(tài)“極易導致人們對情感及其表達抱著游戲的態(tài)度，而不像在口頭交流和書面交流那樣具有確定而嚴肅的倫理責任……人愈益成為一個從實體中掙脫出來的漫游的單子，普遍性的形成聽命于外在秩序‘集合并列而不是倫理精神的聚合?！?3人類交流方式的變化，導致藝術活動外部的社會環(huán)境，以及藝術活動內部創(chuàng)作者、傳播者和接受者的心態(tài)與行為發(fā)生變化，如主體的分離、在場的祛除、敬畏的旁落、靈韻的消逝、消費的導流、利益的多元、價值的混亂等，從而極易導致藝術倫理的失范與藝術責任的放棄。而且隨著大眾傳播媒介和自媒體對社會生活的持續(xù)性介入，伴隨著消費社會的深度發(fā)展和資本流量的直接干預，這種倫理失范更容易頻繁出現。

第三，因與大眾傳媒互相咬合，自然承接了大眾傳媒的社會責任自律。傳媒藝術（或大量被媒介化的藝術）與大眾傳播緊密相連，突破了傳統藝術對群體干預能力有限的限制，勢必會對“大規(guī)?！钡摹皞€體”產生干預，我們暫稱之為“社會干預”。藝術的社會干預特征是藝術的時代性表現。媒介化的藝術在承接了大眾傳媒社會干預功能的同時，也必須要承接大眾傳媒的社會責任自律。小眾畫廊里展出或是私家私藏的藝術作品，可以有暴露的軀體、不雅的行為、傷風的觀瞻、惡趣的傾向;而在被媒介化的公開“展示”的藝術作品，則更多需要考慮其廣泛而深入的傳媒傳播力帶來的影響，其傳播內容便需要藝術創(chuàng)作者、傳播者的主動過濾、多重擔責，這是對類似新聞傳播學中“把關人職能”和“社會責任論”的呼喚。這是在意識形態(tài)、與自由權利之外，藝術自身生發(fā)出的主動性要求。

第四，被媒介化了的藝術是當代人社會化進程中的主要手段。在當下，被媒介化了的藝術的社會干預必然有新的任務和責任，比如激起人們在繁復、庸碌的日常生活中的美感與美好感，在現代多變而流動的社會中調解人與自身、人與社會、人與自然的關系，協助人們對紛繁復雜、眼花繚亂的物質誘惑的欲望態(tài)度，幫助人們在市場與價值規(guī)則至上的環(huán)境里依然能夠尋找不凡的精神品級，等等。人的社會化過程遍布人成長的各個時期。而任何藝術，一旦因其大體量、高密度的覆蓋而走向強制性審美，那么它就成了普通民眾的審美素養(yǎng)、藝術辨識、文化氣質之所系，從而在人成長的不同階段對人的社會化施加著深入影響?！八^‘抬頭不見低頭見，眼睛怎么也躲不過。因此，它們構成了一個龐大的審美課堂，天天都在上課。如果‘課本優(yōu)秀，那么……（藝術接受者——引者注）就獲得了一種正面的審美共識;如果相反，‘課本拙劣，那么一代代……也就接受了丑的熏陶，一起蒙污，造成文化上的淪落。”14正向的個人社會化進程，是對群體正向而穩(wěn)定發(fā)展的基本保證，也是一種文化為歷史所保留的基本保證。此外，這種人的社會化過程中的責任，還在于直接提高藝術接受者的藝術素養(yǎng)，讓他們“擁有喚起藝術反應的能力，產生空間幻想的能力，藝術地使用聲音、裝置、文本的能力，參與藝術活動的能力”15。

第五，每個時代的藝術作品還需接受后世的檢驗并為歷史存檔。正如丹納在《藝術哲學》中所言：“每個時代都把懸案重新審查;……倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實，便是有力的證實。等到作品經過一個又一個的法庭而得到同樣的評語，等到散處在幾百年中的裁判都下了同樣的判決，那么這個判決大概是可靠的了……”16我們這個時代的藝術呈現了什么樣的狀態(tài)，特別需要所有擁有高影響力、留存力的被媒介化了的藝術形式共同努力，讓后世對這個時代與這個時代的藝術“下同樣的判斷”。

當然從藝術的本質來看，藝術的根本任務是獨立地、自由地表達人的超越性，在實踐基礎上使審美主體與客體實現統一。過多受社會影響，或者旨在進行社會影響，必然會使藝術家在創(chuàng)作時無法真正獲得獨立與自由，所以藝術的社會責任與藝術的審美責任之間，存在天然的矛盾。對矛盾的化解，也磨練著人類的藝術能力與藝術智慧。

結 ?語

新舊藝術形式和族群交匯的時刻，往往是我們擺脫固化思維，形成新思維的最佳時機。面對沖擊，我們的藝術認知平衡、藝術發(fā)展平衡往往被打破。這對于藝術理論的完善來說，是難得的機會，它有助于我們更為全面、規(guī)整和準確地認識人類藝術，正如較之于傳統藝術，我們發(fā)現了傳媒藝術特殊的藝術和審美規(guī)則與規(guī)律;較之于對藝術媒介的傳統認知，我們發(fā)現了這一概念新的涵納尚有如此亟待耕植的開闊地。

當然，這種被打破了的認知平衡也永遠是發(fā)展的。世間人、事、物的發(fā)展總是需要不斷地謀求平衡;總能“重歸平衡”是人類發(fā)展壯大的基本保證。動態(tài)拓展的藝術理論，正是這種“重歸平衡”的基本推動力之一。藝術的生態(tài)狀況發(fā)展變化了，我們的理論思考也需及時增容;甚至我們的理論思考只有加速向前，才有可能留在“原地”。

注釋：

①⑥張耕云：《數字媒介與藝術論析》，四川大學出版社2009年版，第10頁，第24—25、38頁。

②Bart Vandenabeele. "New" Media， Art， and Intercultural Communication. The Journal of Aesthetic Education， vol. 38， no. 4， winter 2004. pp. 1-9.

③劉?。骸墩搨髅剿囆g的媒介性——傳媒藝術特征論之二》，《現代傳播》2015年第9期。

④陳鳴：《藝術傳播教程》，上海大學出版社2010年版，第24頁。

⑤胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術》，《現代傳播》2014年第1期。

⑦張晶：《藝術媒介論》，《文藝研究》2011年第12期。

⑧[英]鮑桑葵：《美學三講》，周熙良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁。

⑨[德]M·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，戴暉校，文化藝術出版社1991年版，第23頁。

⑩參見[德]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1996年版;陳鳴：《藝術傳播教程》，上海大學出版社2010年版，第59頁。

11李曦珍、楚雪、胡辰：《傳播之“路”上的媒介技術進化與媒介形態(tài)演變》，《新聞與傳播研究》2012年第1期。

1213樊浩：《電子信息方式下的倫理世界》，《中國社會科學》2007年第2期。

14余秋雨：《何謂文化》，長江文藝出版社2012年版，第76頁。

15Elena Abrudan. The Context in the Production and the Consumption of Digital Art. Journal of Media Research， vol.1， no.15， 2013. pp. 26-36.

16[法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，天津社會科學院出版社2007年版，第259頁。

（作者單位：中國傳媒大學。本文系國家社科基金藝術學重大項目“網絡文化安全研究”階段性成果，項目編號：19ZD12;國家社科基金后期資助項目“傳媒藝術芻論：基于特征的視角”階段性成果，項目編號：19FYSB011）

責任編輯：楊青