◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

注釋：

〔80〕 關于中國畫研究方法的更全面的論述，參閱注1 方聞論文《錢選研究》。

〔81〕 目前所有已知的傳為曹知白的畫作目錄，參見喜仁龍，同注27，卷7，第134——135 頁。

〔82〕 刊印于《故宮書畫集》四十二期。

〔83〕 他們是善畫梅花的王冕（1335——1407）和詩人鄭元祐。

〔84〕 《郁氏書畫題跋記》卷1，第14 頁。根據(jù)序言可知，前集成書于1634 年。

〔85〕 《珊瑚網(wǎng)畫錄》，卷9，第14——15 頁。序言成于1643 年。

〔86〕 這幅畫的主題可能最終是源自郭熙。因為郭熙筆下的松樹、似云根的山石和大氣效果都是該畫的主要因素。參見郭熙《早春圖》局部（圖3 和圖7）。

〔87〕 從某種意義上說，這五位畫家代表了1500 年前后藝術表現(xiàn)形式。從浙派的代表畫家朱端到吳派的核心人物沈周，從繼承戴進和吳偉畫風、筆法最為揮灑不羈的史忠，到用筆更雅致的唐寅，雖然他們各有面貌，但其畫風都在一定程度上體現(xiàn)了基本的時代原則，這也是這幅傳為曹知白的山水畫所反映出來的。參見朱端《仿郭熙山水圖》，斯德哥爾摩東方博物館藏（喜仁龍，卷6，圖166），史忠《晴雪圖》，波士頓美術館藏（同上，圖194），沈周《幽居圖圖》，大阪市立美術館，阿部藏品（同上，圖171），唐寅《山水》，京都國立博物館，上野藏品（Y.Yonezawa《明代繪畫》，東京，1956，圖9）和謝時臣《山水》J.MayuyamaCollection東京（同上，圖15）。日本東京國立美術館藏有兩件仿米家畫法的佚名作品，應該屬于同一時代。

〔88〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，Shimbi Shoin，Tokyo，1912，X；以及Toso Gemmin Meiga Taikan，Tokyo，1929，第312 頁。

〔89〕 見注87。亦刊印于Soraikan Kinsbo，Osaka，1930——1939，I，27。

〔90〕 刊印于Toyo Bijutsu Taikan，圖161。該畫未經(jīng)著錄。

〔91〕 其珂羅版印本由Shimbi Shoin，Tokyo1921 年出版；上海藝苑賞真社在1914 年至1920 年間也出版過。據(jù)我所知，該畫冊未經(jīng)著錄。

六

在詳細了解曹知白個人風格和元代風格的原則后，現(xiàn)在我們可以查考一些傳為他的其他畫作。因為傳為較知名畫家的作品多為巨制，水平參差不齊，所以在當前階段的中國傳統(tǒng)繪畫鑒賞中，這一步是不可或缺的。如果我們不先按照風格發(fā)展的理論來辨?zhèn)未嬲?，而是試圖把傳為某位畫家的所有作品作為個案研究的素材，那么我們可能會被太多贗本所蒙蔽，得出一個極具誤導性的結論。同時，諸如署名、印章和題跋等所有畫外證據(jù)很容易被偽造，所以風格特征是我們辨?zhèn)未嬲孀羁煽康囊罁?jù)。對于一幅畫來說，尤其是一幅山水畫，整幅畫作是由千百種筆觸的變換和組合構成的。因此，仿造者面臨的是一個大難題。如果他試圖復制出一幅與原作一模一樣的復制品，他就冒著削足適履的風險，很容易畫得生硬呆板。如果他按自己的風格來畫，那么贗本和原作之間就沒有任何相似之處。因此，很少有贗本或摹本能夠經(jīng)受住全面的風格分析。在這種分析中，一筆一畫都要被細密地檢查，以判斷是否每一筆都貼合畫作的需求。下一步是分析畫中的每一個重要母題，無論是巖石、樹木、人物、房屋還是山峰，都要聯(lián)系其整個歷史發(fā)展來進行單獨研究。不僅如此，從歷史背景來研究這些母題的組合也是十分有必要的。有這些研究為基礎，便可以將該畫和傳為同一位畫家的其他名作，以及同時期的其他畫家的作品作比較。在這個過程中，傳為同一位畫家的所有贗本和摹本最終從真跡中被剔除〔80〕。同樣，只有這樣研究曹知白的作品，才有可能對他的個人畫風、個性以及他在畫史上的地位有一個更深刻的認識〔81〕。

臺北故宮博物院藏有《元明人畫山水集景》冊，其中一幅傳為曹知白的《山水圖》（圖12）便是一個很好的范例〔82〕。該畫有著錄記載，畫在紙本上。畫上有曹知白的署名和他的兩方印章，其中一方是“云西”。另鈐有十多枚藏家印，其中近一多半來自明末著名收藏家項元汴，有幾方來自中國籍朝鮮族鑒賞人安儀周，還有幾方是乾隆皇帝的印璽。畫面上方是六篇題跋，從其中有署名的兩篇，可以將時間追溯到14世紀末〔83〕。除了乾隆年著錄外，至少有兩部17世紀的著錄文獻《郁氏書畫題跋記》〔84〕和《珊瑚網(wǎng)畫錄》〔85〕也記錄了這件作品。但是，“云西”印同《群峰雪霽圖》上的不一樣，而且跋文的書風，除去皇帝的題跋，其他的都十分接近，似是出自一兩人之筆。其他記載此畫的著錄文獻至多追溯到明末，距曹知白所處的年代仍有三百余年。

圖12 曹知白（傳） 山水圖（《元明人畫山水集景冊》之一）臺北故宮博物院藏

從表面上看，這幅畫同前面討論過的曹知白的畫作，尤其是兩幅山景圖有一些相似，但畫風相異〔86〕。在樹群的處理上，雖然這幅山水畫顯然采用了曹知白的主賓原則，樹木卻無任何類似的親切感。這兩棵松樹呈現(xiàn)的不是一種優(yōu)雅而自然地拳曲向上之勢，而是筆直生硬地站著。它們的樹干輪廓是怪誕的鋸齒狀線條，枝丫雖是向四面伸展，但看起來像是一群不祥之兆的蝙蝠。其他小株樹木要么黑乎乎地糊成一團，要么就是樹影，缺少曹知白真跡中樹木在自然中的凜然存在感。

這幅小畫的空間關系也顯示出它同其他作品的本質區(qū)別。雖然這是一幅空間開闊的山水畫，但是有序地層層推進的空間感完全消失了。雙松立于窠石之上，從窠石到通往小橋的地面，再至小橋另一側的石塊，它們之間的過渡并不明確，而且景物尺寸不成比例。同樣，物群與右側雙松樹之間也存在關系不明的問題?，F(xiàn)在，曹知白對景物細微重疊的微妙處理在這里變成了松樹四周的擁塞布置，以及前景石塊的凌亂堆疊。

但是，正是筆法技巧最大限度地排除了這幅山水小景出自曹知白的可能性。這件作品的用筆旨在打破物體表面，以給人激蕩之感，與印象派繪畫有異曲同工之處——盡管該畫在光線和霧靄的塑造上沒有像印象派那樣遵循科學原理，處理也不一致。樹干用一系列的墨點來描繪，盡管糅合了些陰影，但并未塑造出堅實感。巖石和山脈的塑造以分解的表面來呈現(xiàn)明暗對比效果和光感，并以云霧圍繞，這種處理手法使得景物失去了穩(wěn)重感和恢宏感。

這幅《山水圖》與曹知白作品的差距與其說是一位畫家的兩種風格間的差距，或者兩位畫家風格間的差距，不如說是兩個時代的不同藝術創(chuàng)作間的差距。試圖將山和樹干的表面區(qū)分開以凸現(xiàn)出高光和陰影之間的尖銳對比，營造出強烈的大氣效果，建立起一種書法性的裝飾圖式而不是一種有序的空間感，這些都不是14世紀的繪畫手法，而是最早出現(xiàn)在15世紀末和16世紀初。我們可從那一時期的浙派和吳門畫派中找到這些風格特征，像朱端（16世紀初）、史忠（1437——1517），謝時臣（1487——1567），沈周（1427——1507）和唐寅（1470——1523）這些風格迥異的畫家都不同程度地用過這些手法〔87〕。保守估計，這幅山水畫的創(chuàng)作時間應該不會早于1500年，最晚可以遲至17世紀。

因為這幅畫可能是以曹知白的真跡為范本而作，并當作曹知白的作品流傳下來，所以我們很難確定到底出自16至17世紀的哪位畫師之手。如上所述，這幅畫表面上沿襲了曹知白本人的一些技法，但這些技法卻融合在一系列的新法下。因此，這幅畫和明中期的作品僅是部分吻合。例如，我們將其與日本東京國立博物館收藏的朱端《寒江獨釣圖》（圖13）作比較〔88〕。雖然《寒江獨釣圖》與《山水圖》的構圖大相徑庭，但它們具有某些共同的風格原則。最明顯的就是樹石表面的運筆、強烈的明暗對比、以隨意的書法性用筆勾勒出物體輪廓，以及前景樹石間模糊的空間關系。另一方面，這幅《山水圖》也可以和沈周作于1464年的《幽居圖》〔89〕（大阪市立美術館，阿部藏品）作比較。這兩幅畫在前景與遠景的關系處理上，以及書法用筆方面有密切關系。然而，臺北故宮博物院的這件山水畫肯定既不是朱端的作品，也不是沈周的，有可能出自同時期不太出名的畫家之手。另一件傳為曹知白的《扁舟吟興圖》〔90〕（圖14）也是來自同一時期。畫上有曹知白題識，但書風異于他的其他跋文。這幅畫在風格原則上與《山水圖》有相通之處，并且毫不遜色于朱端的畫。

圖13 [明]朱端 寒江獨釣圖軸 171.9cm×109.0cm 絹本設色 日本東京國立博物館藏

圖14 曹知白（傳） 扁舟吟興圖軸

《曹繪董韻》〔91〕是另一套有名的傳為曹知白的畫冊，內有八幀山水畫。1632年，這套畫冊經(jīng)董其昌鑒定，被歸于曹知白名下。與每幀畫相對的是一首董的題詩。每幀景色似乎都是學的某家法，如師法米芾、高克恭、黃公望等，但畫上沒有題識記之。同樣，從風格的原則看，這部畫冊顯然不是曹知白那個時代的作品。以第一幀為例（圖17），畫中樹群缺乏完整的主客關系，幾個重要區(qū)域間的空間關系也顯得色十分松散，書法性的用筆成了畫中韻律的主要來源，點畫、皴法及線條都大有講究，所有這些原則可能都來自沈周一派，但這部畫冊顯然不可能出自這位明代大家之手，因為缺少其瀟灑放逸且隨意的個人風格，倒極有可能出自吳派中的一位仿效者。

圖17 曹知白（傳） 松亭圖軸 法國吉美博物館

上海博物館收藏的《溪山泛艇圖》〔92〕（圖16）是另一幅傳為曹知白的畫作，有倪瓚的題跋。雖然所畫內容是曹知白畫中常見景物，但畫風也是大不相同。前景中的樹木雖種類繁多、間距明確，但在表現(xiàn)其剛毅威嚴之態(tài)和寫實上，以及樹群與整個構圖的關系上，都沒有達到曹知白的藝術水準。事實上，樹群顯得呆板晦暗，完全缺乏強烈的生長氣息，而這股生機恰恰是曹知白鮮明的個人特色。同樣，雖然能看得出畫者在嘗試表現(xiàn)山石堅硬的自然屬性，卻顯得過于刻意——一種不同于元代畫家的矯飾夸張。畫中描繪得極其復雜的山頭與左上方的兩座遠峰間的反差就是最好的證明。在空間退縮上，雖連貫，但處理得過于復雜，不夠明確。這件作品最大的敗筆是筆法，用筆軟弱拙劣，無法達到理想效果?？傊?，從矯飾造作的風格、近乎柔弱的筆力來看，這件作品可能是16世紀末的仿造者模仿文徵明和文嘉的畫風創(chuàng)作出來的畫作。

現(xiàn)在法國吉美博物館的《松亭圖》〔93〕（圖16）與《雙松圖》題材相類，但風格原則截然不同?！峨p松圖》是以兩棵巨松為主體，四周圍繞著許多小樹?！端赏D》盈幅寫數(shù)株長松，襯得茅亭愈發(fā)低矮。不可否認，《松亭圖》看似采用了一些《雙松圖》的創(chuàng)作原則，例如樹木間的主賓關系、樹木和景物的重疊、對連續(xù)后退空間的興趣，以及對事物的細致描繪，但是它們僅是表面上的相似。

圖16 曹知白（傳） 溪山泛艇圖軸 上海博物館藏

在物形的塑造上，尤其是雙松樹干的造型，《松亭圖》顯得沉悶僵硬，用筆沉重而尖銳，不是通過墨色的深淺，以漸進的方式來呈現(xiàn)事物的輪廓。這樣處理的結果就是，畫中只有平面的二維造型，而不具曹知白畫中物體的圓潤和厚實感。即便在一些重疊的部分，例如雙松枝丫在頂端的錯綜交纏，或者兩株矮樹的枝干在兩棵高樹間穿插，仍是一個平面形狀同另一個平面形狀的疊合。兩株矮樹的平面感最強，其樹葉形態(tài)是用小墨點和三角形來表示的。毫無疑問，畫者只是在橫向和平面上對物體進行了考慮。臺北故宮博物院的那幅是一派生機勃勃之景象，而吉美博物館的僅是一幅由極不自然的景物組成的畫面。

作為這兩幅畫的主要母題，雙松營造出完全不同的效果。雖然曹知白將松樹向左側稍微偏移一些，擺脫了對稱布置，但他仍然遵循宋畫之理，將右側松樹的上半截樹干置于整個畫面的正中位置，使整幅作品在垂直和水平間取得平衡，這是元畫的典型手法。但是《松亭圖》的基本結構是明清樣式，構圖完全不對稱。整幅畫以對角線為分界，一側著墨較多，一側多是留白，主要景物都聚集在右側。這兩幅作品最大的不同之處是這兩棵松樹的組合方式。臺北故宮博物院的《雙松圖》是通過向上運動的趨勢，在雙松間建立相吸相斥的關系，從而造成一種張力和控制力，將作品中的所有元素凝聚在一起。而在另一幅畫中，兩棵僵直的樹木就是緊挨著，彼此間幾乎沒有合乎邏輯的發(fā)展關系。此外，在樹干上部的處理上，《雙松圖》是在驟然彎曲和突如其來的翻轉中向上運動，抵達頂端，其間逐漸積聚的能量最后通過向四方伸展的樹枝釋放出來，達到戲劇性的高潮。但是，另一幅畫中的枝丫向下翻轉，向上之勢被大大削弱。畫家似乎想創(chuàng)造出一種精巧的戲劇性的結構，從而將樹頂枝丫處理得怪異駭人，這是典型的荒謬怪誕風格。

這兩幅作品的空間處理也顯示出相異的藝術企圖。曹知白在空間處理上別具匠心，就像在《雙松圖》中，他是以極低平的視野反襯出松樹的高大巍峨。而《松亭圖》的畫者雖然試圖達到和曹知白畫中同樣的效果，但他的空間布局是混亂的。畫面左下角有一處小亭，看起來完全超出了正常的比例，根本沒有發(fā)揮出對樹木高度的襯托作用。出現(xiàn)在這個位置的亭子本當作遠景來處理，但其實通過位置的重疊，它更靠近前景中的樹群而不是右側淡墨畫的細高喬木；相矛盾的是，從其他方面看，它又似乎正好處在兩棵大松樹的后面。這種模棱兩可增強了整幅畫的荒誕性。甚至是畫中代表地面的水平線條和垂直樹木的重疊，看起來更像一個平面的棋盤樣式，而非呈現(xiàn)了空間上的后退。兩幅畫對長松間的空間處理也是大異其趣。通過仔細對比發(fā)現(xiàn)，曹知白通過重疊運用墨色的深淺來營造出一種豐富而漸進的空間效果，這種效果一直延伸到留白區(qū)域。反觀另一幅畫，我們無疑會覺得松樹和松樹之間的空白別無深意，就是平整的紙平面。

這兩幅作品在風格原則上的大相徑庭，涉及不同時代藝術創(chuàng)作的整個心理觀念。曹知白在他的《雙松圖》、普林斯頓的《樹石圖》以及其他作品中呈現(xiàn)的是大千世界中生命的奇妙。這種奇妙體現(xiàn)在花草樹木的繁茂生長中，體現(xiàn)在山石與山體的雄渾之勢中，體現(xiàn)在它們錯綜復雜的關系所蘊含的詩意韻律中。在他的每一幅畫作中，所有景物被有機聯(lián)系成一個整體、一個獨立的世界。于是，他的每一幅畫成為他終其一生，孜孜追求自然界中這種豐富精彩的生命的見證。對于17世紀末或18世紀初的某位畫家來說——《松亭圖》可能是出自其筆下——以這樣的方式描繪自然不再是他的目標。相反，他用“速寫”的方法確定物形，筆法在本質上更多的是追求書法性，而不是真實描繪的作用。他缺少曹知白藝術的深度，為了獲得一種矯揉造作的單調圖式，主要關注畫面表面化的生機。因此，他對世界的認知是有限且破碎的，完全不同于14世紀的畫家。通過這樣的對比，曹知白的個性，甚至他的整個哲學觀變得鮮明清晰。（待續(xù)）

注釋：

〔92〕 刊印在《畫苑掇英》，上海，1955 年，一，13。該畫未經(jīng)著錄。

〔93〕 刊印于福開森（John C.Ferguson），《中國繪畫》，芝加哥，1927，第148 頁；《中國名畫》，一，第125 頁。