魏天無

一

春天來了，萬物復(fù)甦，這里那里的油菜花，搖曳在田地里、田埂上、堰塘邊、鄉(xiāng)道旁。這么多年來，以故鄉(xiāng)江漢平原為中心，南到云南羅平，北到甘肅山丹軍馬場、祁連山、青海湖，我見過彩色油菜花，高桿和低桿油菜花，中國連片種植面積最大的油菜花海，見過花海中無數(shù)攢動的頭顱，卻沒有寫下過一首觸景生情的詩。

而在每一年花落籽收的秋季，文本解讀課堂上，面對一群亢奮而懵懂地跨入大學(xué)校門的新生，我會首先出示詩人余笑忠的《春游》(2014年)：

盲女也會觸景生情

我看到她站在油菜花前

被他人引導(dǎo)著，觸摸了油菜花

她觸摸的同時有過深呼吸

她觸摸之后，那些花顫抖著

重新回到枝頭

她再也沒有觸摸

近在咫尺的花。又久久

不肯離去

幾乎在每一年的討論中，當問到學(xué)生對第一行哪個字詞印象最深時，他們都像商量好了似的，異口同聲地回答：“盲”。連我自己也感到奇怪的是，看著一茬又一茬如花朵綻放的學(xué)生，仿佛也并沒有期待能聽到別樣的聲音。我不習(xí)慣也不喜歡從一首詩中引出某種道德訓(xùn)誡，諸如盲目者——在詞語本義上——往往目盲而心明，明目者——就像在場的我和每一位學(xué)生——則很可能眼亮而心盲。我確信詩人也是如此。然而，當閱讀者把目光鎖定在“盲”字上，或許沒有意識到，他正遠離這首詩，投身于那些披著艷麗絲巾，擺著慣常手勢，踩踏倒伏的菜桿和花瓣拍照的人群，沒有留意到一位盲女在他人的引導(dǎo)下，正小心翼翼靠近油菜花。她伸出了手——你完全可以想象有那么一會兒，這只手懸停在某一簇花瓣上。

是的，盲女當然與教室里的“我們”不同：她的“深呼吸”，她的“久久不肯離去”。但是，盲女又和“他人”完全一樣：首行“也”字提醒了這一點。但是旋即，作為關(guān)鍵詞出現(xiàn)的“觸景生情”之“觸”，讓我們這些明目者反思，在約定俗成中，也在集體無意識里，我們是否早已習(xí)慣將“觸”當作看/見/觀的同義詞，而忘卻了其本源？又有多久，我們喪失了“觸摸”美好事物的能力，而只是將之“視”為一個又一個點綴貧乏時代貧瘠生活的景觀？盲女與我們各為主體，又互為“他人”；盲女、我們與此時此刻的油菜花，也莫不如此：油菜花不會像我們這樣區(qū)分盲目者和明目者，因為無論是誰的手充滿驚奇與感激地觸摸它，它都會“顫抖著/重新回到枝頭”。在其眼里，所有人，包括偶然出現(xiàn)的引導(dǎo)者和被引導(dǎo)者，都是在春游，都是在賞景。它毫無分辨之心。它令人肅然起敬。

油菜花不會像我們這樣區(qū)分盲目者和明目者，因為無論是誰的手充滿驚奇與感激地觸摸它，它都會“顫抖著/重新回到枝頭”

并不是說只有盲女出現(xiàn)在春游的人群中，才能讓每個人更深地意識到，我們與他人既有差異，又是相同的；對與己不同的他人的尊重，是對自我最大的尊重。只不過，誠實而謙卑的寫作，總是來自詩人的人生體驗，他的日常生活。余笑忠供職的單位與盲校建立了幫扶關(guān)系，某一年春天，他和同事帶領(lǐng)盲校學(xué)生到郊外春游，目睹了這一場景。如此說來，這首詩幾近“絕對的寫實”，加繆說，這種筆法“可能是藝術(shù)唯一的神”(《加繆手記》)。古典詩歌的傳統(tǒng)是融情于景、情景交融，所謂“一切景語皆情語”，景物在其中的重要性無須贅言。但是，詩人余笑忠并沒有簡單地將景物——油菜花——當成個人情感的載體或介質(zhì)，后者同樣有血有肉，有感知，有善心。毋寧說，此處的景物更接近現(xiàn)代意義上的景觀，雜糅著各種元素，我們存在于其中。而詩人恰好借助于“看到”——現(xiàn)代社會人與人之間最基本的、重要的接觸方式——讓他的同類亦即我們這些明目者，重新去看日常生活中為我們熟視無睹的東西。就像我的學(xué)生作為文學(xué)閱讀者，還沒有學(xué)會自覺地把目光轉(zhuǎn)移到盲女身上，用她的方式“觸景生情”；也還沒有領(lǐng)悟到，不妨把自己移位到花的那一邊，作為其中一瓣觀察川流不息的人群，而不是拘囿于自我固化的視域，蜷縮在方寸的、堅硬而冰冷的囚籠之中，安之若素。而且，與我好為人師的習(xí)慣不同，被盲女的舉動和那些花的顫抖感染、打動的詩人，只是靜靜地看，靜靜地想，靜靜地承擔平靜內(nèi)心在一剎那間漾起的微瀾：他向外的凝視其實是一種內(nèi)斂的掃描：他擁有另一雙眼睛。之后，他將像盲女那般伸出手去，觸摸迎迓他的那些金黃臉龐。

“每個人都在無聲地喊叫，以讓人用其他方式閱讀自己”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。詩人余笑忠亦不例外。若想夢想成真，詩人先要身體力行，用其他方式閱讀他人，那既與自己不同又相同的人。幸運的是，詩正是用“其他方式”——不同于常人的，有別于小說、散文的方式——在閱讀為偏見、自私所纏繞的不幸世界。在余笑忠廣為流傳的《二月一日，晨起觀雪》(2015年)中，盲女再度現(xiàn)身。與《春游》不同，這首詩起筆于沉思默想；與前者相同，它仍然立足于“看到”：一些人——不止于盲人——確實看不見他們生活世界的真實模樣，更多的人則不愿意承認，他們看到的只是他們愿意看到的那個世界。詩人在這兩者之間扎下根來：

不要向沉默的人探問

何以沉默的緣由

早起的人看到清靜的雪

昨夜，雪兀自下著，不聲不響

盲人在盲人的世界里

我們在暗處而他們在明處

我后悔曾拉一個會唱歌的盲女合影

她的順從，有如雪

落在艱深的大海上

我本該只向她躬身行禮

誰在沉默呢？又因何沉默呢？很難不把“清靜的雪”，“兀自下著，不聲不響”的雪，與前一首和這一首中的盲女聯(lián)系在一起；但由雪的意象可能激發(fā)出的憐憫，應(yīng)當像雪花一樣即刻消融。詩的第三節(jié)同樣是沉思話語的結(jié)晶。實際上，類似這樣的箴言或警句，由于自身意義的顯赫，極易破壞抒情詩的氣場，畫蛇添足乃至成為敗筆。但我們在此并無這樣的感覺，一方面是因為雪的光芒的映照弱化了其理性色彩；另一方面是因為，“我們在暗處而他們在明處”在表意上的平白而熨帖，似有說不清道不盡的雋永意味?！鞍堤帯背鲎悦と说囊暰€，“明處”則源于“我們”的目光，因此，這世界至少是由雙重視線交織而成。不過，這首詩最精彩之處出現(xiàn)在最后一節(jié)，詩人回到他所熟悉和擅長的寫實技法，把盲人具體化為又一位盲女。我推測這一場景可能截取自詩人在這座城市的大排檔——比如聲名遠播的吉慶街——宵夜的經(jīng)歷，那里常見盲女為謀生活而讓食客點歌；當然也可能來自他和同事跟盲校的學(xué)生一起聯(lián)歡時的無意舉動?！拔摇钡暮蠡谠谟冢拔摇辈患偎妓?、習(xí)以為常地拉著自己感興趣的人合影，卻壓根沒去想盲女對合影的感受，那可能是對她的傷害。但更大的后悔是，她并沒有婉拒。作為實景、同時也作為喻象的雪，再次出現(xiàn)在詩行里。它已脫去了最初在觀雪者眼里的耀眼光芒，呈現(xiàn)出單薄、虛弱、微不足道的本色。天空中飄落而下的每一片雪都各不相同，就像這地上的每一個人。它們終將走向相同的結(jié)局，只不過有些雪花因為偶然，因為看不見的命運之手的擺布，落進了“艱深的大?！薄l又不是在“艱深的大?！鄙嫌懮钅兀空l又不是常常無言以對呢？

天空中飄落而下的每一片雪都各不相同，就像這地上的每一個人。它們終將走向相同的結(jié)局，只不過有些雪花因為偶然，因為看不見的命運之手的擺布，落進了“艱深的大海”——而誰又不是在“艱深的大?！鄙嫌懮钅兀?/p>

不要向沉默的人探問

何以沉默的緣由

二

不難發(fā)現(xiàn)，詩人余笑忠特別喜歡、也非常擅長將目光鎖定在日常生活的具體場景上，捕捉其中人與物的細節(jié)，尤其是人的動作細節(jié)和能夠體現(xiàn)其表情、心情的細節(jié)，如《春游》中的“觸摸”、“深呼吸”，《二月一日，晨起觀雪》里的“拉”、“順從”。場景描摹與細節(jié)刻畫中展示的藝術(shù)功力，靠的是觀察者生活中的凝視與寫作中的凝神，就像他的《凝神》(2009年)所示：

這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她

把我放進搖籃里

那是勞作的間隙

她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名

我看到

我的母親對著那些興沖沖地喊她出去的人

又是搖頭，又是擺手

唯有凝神——精神凝定不浮散——你才能在你嬰兒的記憶里喚醒年輕的母親完整而真實的影像；源于凝神，母親才會在勞作的間隙，向那些興沖沖喊她出去的人“又是搖頭，又是擺手”；正因凝神，詩人才得以脫離贊頌?zāi)笎鄣那宦伞⒏∑ち什莸脑娢?，讓讀者進入某個超現(xiàn)實場景里：“我看到”究竟是誰看到的呢？嬰兒的“我”，成年的“我”？兩個“我”相同又不同的視線，在特定時間、地點的遇合？但每個人都不會懷疑自己“看到”過這樣的場景里的這樣的母親。每個讀者都可能會由這一超現(xiàn)實的場景再度返回日常生活，進而生出如此的感慨：專注與用心正從當下時代、從我們身上一點點喪失?！拔ㄓ袑Ｗⅰ@種專注如此盈滿，以至‘我’消失了——取自于我。剝奪我稱作‘我’的那種東西的注意的光芒，把它轉(zhuǎn)向不可思議之物上”(西蒙娜·薇依《源于期待》)。沒有“我”則專注無從談起；只有“我”卻會讓你看不見日常生活里無處不在的“不可思議之物”。

學(xué)者、評論家夏可君說，余笑忠在幾十年的寫作中，“讓自己的目光越來越灼熱，又越來越靜冷，能夠在急速中突然停頓，讓我們停頓在細節(jié)的痙攣處，不止息顫栗。笑忠對于細小細節(jié)的描繪一直是無與倫比的好”(《余笑忠的詩日志：來自“小國家”的倫理》)。他的評價雖帶有兩人相知相交三十年的情感色彩，卻是中肯的，是由衷的贊美。這些“細小細節(jié)”得之于詩人對現(xiàn)實世界每時每刻的凝視，無法臆造，不可替代。沒有哪一位杰出的藝術(shù)家不是抱著極大熱忱和好奇，靜觀默察周遭的一切，如同福樓拜對莫泊桑、羅丹對里爾克、老葉芝對小葉芝所教誨的那樣，“學(xué)會觀察”，并且只寫自己體驗的生活，以專注和用心達成自我和對象的同一化，感情的客觀化?！八囆g(shù)家，天生就是生命中許多事物的觀察者，他將會經(jīng)歷生命的一切……在他身上，仿佛生命及其所有可能性貫穿而過”(里爾克《致卡爾·馮·德·黑特》)。這需要一顆誠懇而平靜的心，也須得一雙清潔而穩(wěn)健的手來打磨、諧調(diào)詞語。文學(xué)世界中的細節(jié)是語言中顯露的細節(jié)，比如下面這首短詩《目擊道存》(2015年)：

陽臺的鐵欄桿上有一坨鳥糞

我沒有動手將它清理掉，出于

對飛翔的生靈的敬意

我甚至愿意

把它看成

鐵銹上的一朵花

且不去談“道在屎溺”這個既簡單又深奧的哲理，也不去說鐵欄桿上(白色)鳥糞與作為喻體的花之間的遠距與異質(zhì)——喻體和本體之間的距離越是遙遠，其性質(zhì)反差越大，比喻在審美心理上的效果就越好——這首詩依然得之于看，但“看到”變成“看成”，其中有詩意的轉(zhuǎn)換，似乎體現(xiàn)出為人所樂道的詩人化腐朽為神奇的能力。且慢：當我們習(xí)慣性地把腐朽與神奇對立，并將鳥糞與花分別與之對應(yīng)，我們可能還沒有進入這首詩。就像伽達默爾所說，閱讀者若不拋棄一己之成見，學(xué)會在文本前敞開自己，接受文本“異己性”的沖擊，他的閱讀是無效的，只會加深他的成見。英國理論家、批評家特里·伊格爾頓則說，“理解總是‘別有所解’，總是給文本制造差異”。之所以如此，是因為好的寫作者總是通過凝視而對日常生活“別有所解”，并且希望將之傳遞給閱讀者；而能將這兩者完美契合的寫作者，總是少之又少。鳥會飛翔，會隨時隨地排泄，是它的生物本性；“我”則不會，這是兩者的異質(zhì)。陽臺的鐵欄桿天長日久會生銹，也是其屬性使然；“我”會定期擦拭，這是習(xí)慣的驅(qū)使。然而，當某一天人的習(xí)慣——某種成見——中止，他停下來好奇地打量，事物在他眼里和心中呈現(xiàn)出了另一副模樣，所有的事物——天空中飛過的鳥，滴落的鳥糞，鐵欄桿，起身來到陽臺的“我”——在偶然中聚合為某種必然。詩中的“我”的敬意當不止是出于對飛翔，也擴散至因飛翔而來的伴生物。說到底，我們還是要轉(zhuǎn)回到提出“道在屎溺”的莊子那里，諸如污穢與美麗這般對立，起始于人所接受的知識、智慧；棄圣絕智固然只是遠古哲人的理想，但越來越多的機巧確實蒙蔽了我們的雙眼，讓我們遠離了本性和本心。這一點，在近者如海子、昌耀、顧城，遠者如馮至、卞之琳、穆旦，以及里爾克、T.S·艾略特、龐德等現(xiàn)代詩人那里，多有揭示。閱讀者可能會越過余笑忠這首詩中間的詩行，把注意力集中在頭尾的兩個意象上，獲得某種喜悅；因此可以稱之為意象詩。倘若仿照英美意象派詩鼻祖龐德《在地鐵車站》的寫法，它可以縮減為兩行：

陽臺鐵欄桿上的一坨鳥糞

鐵銹上的一朵花

雖則簡約至極，但已不是余笑忠的詩，沒有屬于他的節(jié)奏，一種緩緩的推進和與之相適應(yīng)的低沉嗓音；也沒有了“出于”之處的停頓。這首詩每行由四個音組(“陽臺的|鐵欄桿上|有一坨|鳥糞”)，經(jīng)由三個音組(“對飛翔的|生靈的|敬意”“我|甚至|愿意”)，過渡到兩個音組(“把它|看成”“鐵銹上的|一朵花”)，詩句由長漸短，似要盡快揭開“謎底”。但詩人并沒有刻意凸顯花的意象，否則他可以讓“一朵花”，甚或“花”單占一行。卞之琳先生認為，白話新詩“一行如全用兩個以上的三字‘頓’，節(jié)奏就急促；一行如全用二字‘頓’，節(jié)奏就徐緩，一行如用三、二字‘頓’相間，節(jié)奏就從容”(《雕蟲紀歷〈1930年—1958年〉·自序》〈增訂版〉)。這幾種情況在余笑忠的詩里都有出現(xiàn)，但到達詩尾時兩行全用二字頓，是徐緩的節(jié)奏——花的出現(xiàn)是水到渠成的，并沒有要“抖包袱”之意。此外，詩以二字頓收尾，在卞先生看來，其調(diào)子傾向于說話式(相對于舊說“誦調(diào)”)，說下去(《哼唱型節(jié)奏(吟調(diào))和說話型節(jié)奏(誦調(diào))》)。這與《目擊道存》來自于日常生活里的偶見，是吻合的。

不妨再看一首同樣偶得于日常生活，一樣寫“飛翔的生靈”的詩《祝?！?2015年)：

透過玻璃窗，看到一只蜜蜂停在陽臺的邊沿

那一小塊水泥地面，在它看來

與一塊石頭、一株草或一截樹枝別無二致

冬天的陽光照耀著我和它

它的兩只后腿相互搓著

太細小了，相互搓著的那兩只腿

像借助彼此忍住一陣顫栗，又一陣顫栗

它的尾翼微微伸展

它的背部隨之蠕動

它開始抬起身體

似乎從相互搓著的那兩只后腿那里

它終于確信力量倍增

它的身體挺立，我在心里說了一聲：飛吧

它往高處飛去

好像也借助了我的，我自己不能用到的力氣

與本文前述的聚焦于“我”——他人——物關(guān)系的詩不太一樣，《目擊道存》與這首詩都只關(guān)涉“我”——物，屬于“有我之詩”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”的詩(王國維《人間詞話》)。但與這一類型詩迥異的是，物并未成為“我”的情感載體；相反，兩者是兩個獨立的生靈：“我”不僅沒有把一己之情投射到物身上，使之成為俘獲物，而且“我”在全神貫注的觀察中，從對方身上獲得某種自己并不知曉的力量和勇氣?！蹲８！肥橇硪活悺拔镌姟?，以物為中心但“我”并未隱匿。余笑忠由凝視而來的寫實能力確實令人驚嘆，入“物”三分而從不驚擾物的自在；他沒有俘獲物而為抒情服務(wù)，反而為物所俘獲，乃至成為它，以獲取自己夢想的東西。他的另一種特出的能力，是能迅捷而不引人注意地在詩行間，由一位冷靜的旁觀者，移身到被觀察者的位置，與之共情。奇怪的是，越是無微不至的細節(jié)描寫，越是精當寫實，文本越是給人以夢幻感，直至結(jié)尾，我們方如夢初醒。這是否就是他所追求的，“好的詩歌要給人如夢初醒之感”呢(余笑忠《現(xiàn)實，還是精神的現(xiàn)實性？》)？

奇怪的是，越是無微不至的細節(jié)描寫，越是精當寫實，文本越是給人以夢幻感，直至結(jié)尾，我們方如夢初醒。這是否就是他所追求的，“好的詩歌要給人如夢初醒之感”呢

三

書寫日常，是20世紀90年代以來漢語詩歌的一大趨勢和重要特征；日常生活的審美化也是當今世界哲學(xué)、美學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的標志之一。何謂日常，何謂日常生活的藝術(shù)化或藝術(shù)的日常生活化，詩人自不必像理論家那樣去做清晰的界定和回答。不過，正像所有的詩都來自詩人內(nèi)心，經(jīng)過情感過濾，所有的詩也都與詩人的日常經(jīng)驗息息相關(guān)。這本是常識，但在新的文化語境中，一方面常識往往為人忽略，另一方面質(zhì)疑、打破常識本應(yīng)是寫作者的職責。一旦日常生活進入詩歌，成為文字世界的一部分，它就理應(yīng)不被再看作“日常”的，而是依據(jù)每一位寫作者的稟賦、個性、氣質(zhì)、素養(yǎng)、識見的殊異而不同。就像一段好端端的文字被分行以后，它確實不再是“好端端的文字”——詩人需要的是眾人口中的“好端端的文字”嗎？——分行的形式賦予閱讀者以新的心理期待，亦即：分行的文字并不是它看上去的那樣意義淺白，它將會有言外之意、弦外之音、韻外之致，更不必說還有因分行、跨行造成的語言節(jié)奏、韻律的改變。因此，詩歌中的日常生活應(yīng)當以“日常性”的生活名之，它讓讀者感覺到——藉由文字技巧——對日常的無限貼近，卻不是、也不可能是日常本身；詩人的目的是在文本發(fā)散的日常性中，揭示某些非日常的元素；抑或，由于太日常而未被覺察、未被表現(xiàn)的“不可思議之物”。

余笑忠詩歌的日常性特征顯而易見。三十多年來，他執(zhí)拗地在每一首詩后標注寫作日期——具體到某一天——以至評論家稱之為“詩日志”，一個人“詩性的傳記”。它們“乃是要讓個體平凡的日常生活轉(zhuǎn)換為詩性的生活，如果詩的寫作有著意義，就在于面對日常的生活，詩還能夠發(fā)聲，能夠確立寫作的尊嚴，就是在這不合時宜與錯誤的生活中確立詩性的正義”(夏可君，同前)。怎樣理解“詩性的生活”是一回事，但詩歌一定存在對日常生活的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換方式的細微差異成就了不同詩人和不同風(fēng)格的詩。在20世紀80年代于大學(xué)校園開始寫作的這一代詩人中，余笑忠的殊異之處是對“細小細節(jié)”，尤其是對生動鮮活的視覺細節(jié)的癡迷：他的凝視在這里，凝神在這里，他的轉(zhuǎn)換也在其中完成，就像他把“我”轉(zhuǎn)換成嬰兒，轉(zhuǎn)換成盲女和油菜花，轉(zhuǎn)換成飛鳥和暗中蓄積力量的蜜蜂。正是這些日常性細節(jié)，使他的詩暈染上濃厚的寫實性，以至給人以“絕對的寫實”的印象。但此“寫實”非彼“現(xiàn)實”：寫實之“實”是詩人的語言技法及其對閱讀者產(chǎn)生的接受效果，絕非現(xiàn)實之“實”的簡單位移；易言之，現(xiàn)實只有在詩人抓取并定格在詞語之中，才成其“實”，并啟示閱讀者換一種眼光來審視生活現(xiàn)實。余笑忠認為，詩人“對現(xiàn)實的關(guān)注不可簡化為對日常生活、對浮世萬象的記錄，而應(yīng)該在更難以發(fā)力的地方去探尋……因此，與其強調(diào)關(guān)注現(xiàn)實——它在實際上往往是單向度的——不如關(guān)注精神的現(xiàn)實性，或者說，在賦予精神以現(xiàn)實性上下功夫。這才是詩人的職責所在”。這并不意味著退回內(nèi)心，而是藉由內(nèi)心“打通萬物之間的隔膜，進而尋找到人與人、人與物、物與我之間的聯(lián)系，或者說，如何去化解種種障礙，將理智與情感、審美與道德、社會與自然之域相貫連”(同前)。

在上引幾首詩中，與其說詩人專注于場景與細節(jié)的真實再現(xiàn)，毋寧說，他用心于自我與他人、他人與他人之間復(fù)雜的精神場域的構(gòu)建；細節(jié)的點，在場域的網(wǎng)格中被用心安置，并隨其中人與人、人與物關(guān)系的變化而閃爍不定，充滿倫理意味。相對而言，《告誡》(2011年)一詩語義指涉比較復(fù)雜，具有強烈的“精神的現(xiàn)實性”：

從泥土里被刨出的蚯蚓，它們

從未見過世面的肉身

暴露出來

以其渺小的彈性

頂撞碎石、陽光

和陽光下它自身的影子

他們推過來一個被反綁著的人

命令他：吃它

他們又推出一個人，一個婦人

他們笑道：要不就割下她的奶子喂你

母親叮囑她的孩子：不管什么人盤問你

你都說，我和你們是同一個部分的

……蚯蚓就一直在我們的喉結(jié)里涌動

蚯蚓也和我們是同一個部分的

“告誡”的本義是警示勸誡，具有濃厚的人際倫理意味，可能是一個人對另一個人，一個人對一群人，一群人對一個人，或者，一個“我”對另一個“我”。不過直到第五節(jié)，“告誡”才姍姍來遲，我們也才明白它指的是母親對孩子——撫養(yǎng)者對被撫養(yǎng)者，教育者對被教育者。每個人的人際關(guān)系都開始于父母，我們最初的人生知識和經(jīng)驗也莫不來自朝夕相處的父母。很長一段時間內(nèi)，他們的教誨、訓(xùn)斥、鼓勵、贊美等，將影響、左右我們對世界、對陌生的他人的感受和體驗。然而，正如你注意到的，詩行里并未使用“告誡”，改用了“叮囑”：后者的含義為前者包容，前者的倫理意味又不能被后者完全替換。這種詞語游戲似乎在暗示，詩人想以確指的人際關(guān)系，來映射更為寬泛的人倫抉擇。母子關(guān)系只是詩中交錯出現(xiàn)的種種人際關(guān)系之一；之所以引人關(guān)注，是因為只有他們之間的關(guān)系恒定不變，至死不渝，其余種種關(guān)系則會依據(jù)情境的不同而發(fā)生程度不同的裂變。

與《春游》等詩來自詩人對眼前和回憶中場景的觀察與截取不同，這首詩建構(gòu)起來的極為特殊的場景，可看作想象與虛擬的產(chǎn)物，但其中顯然有詩人對頭腦中積淀的歷史資料的“簡化”。它既是具體的，焦點在母子，又是抽象的，讓人無從確定“他們”和“被反綁著的人”的身份；雖說后兩者的人際關(guān)系是抽象的，但無疑可劃分為邪、正兩派。而詩采用的正是虛實相間的手法。此刻，母子倆和其他人置身于特定情境中，母親鄭重其事的“叮囑”，很可能是因為她感應(yīng)到了孩子身上滋生、蔓延的恐懼——會傳染的恐懼，會像最后一根稻草壓倒人的恐懼。這正是“他們”選擇在大庭廣眾之下行事所要達到的效果和目的：以恐懼制服對抗者，以示眾警示圍觀者。這是最原始的，也是最便捷、最有效的對付敵對者和搖擺不定的群眾的方法。正如“叮囑”一詞的本義——再三囑咐——所示，見多識廣的母親意識到這一場景并非絕無僅有，它會“再三”出現(xiàn)在孩子的人生道路上。因此，也正遂“他們”所愿，母親毫不猶豫地把“你”(孩子)，推向了“你們”——“盤問”者——那一邊。以虐待他人取樂的暴力之所以有效，是因為它被“再三”地使用；它之所以“再三”地、以幾乎相同方式上演，因為它被證明是有效的，而且可以被圍觀者口耳相傳。結(jié)果，這樣的暴力不僅成為歷史，也成為當代日常景觀中的一部分，只剩下“被刨出”、被拋擲到人世間的蚯蚓不明所以。周圍的一切都令蚯蚓深深恐懼：陽光盛大，但不屬于它的世界；光明盡顯，卻不能阻止惡的復(fù)蘇。蚯蚓頂撞碎石、陽光和自身影子的本能，讓人不能不聯(lián)想到母親“叮囑”中體現(xiàn)的、保護孩子不受傷害的本能，甜蜜又苦澀的愛的本能，以及所有人躲避恐懼，并希望免于恐懼的本能——我們與蚯蚓確實是“同一個部分的”；蚯蚓堵塞住了我們的喉嚨，讓我們面對這樣的世界啞然無語。

余笑忠跳脫了觸景生情的寫作套路，在詩中預(yù)設(shè)了日常生活中復(fù)雜難解的人倫景象，以表達對人生選擇的倫理困惑。這或許不是他寫作的本意。我相信他最初寫作的意趣集中在蚯蚓的意象上，這個被無辜挖掘出來的生靈身上，暈染著詩人童年的游戲記憶。地面的碎石、陽光令它驚恐萬分，與地下暗黑、潮濕和松軟土壤給予它的自由自在的生活形成反差。此刻，它被強行“卷入”人的世界，充當行惡者的道具，成為人人難掩惡心和嘔吐的對象，卻被詩人發(fā)現(xiàn)它“和我們是同一個部分的”。無辜者的無辜不是毫無來由的，而他們對自己的無辜的確信和申辯，將使他們遠離被反綁著的人，那個原本和他們是“同一個部分”的人。“母親叮囑她的孩子：不管什么人盤問你/你都說，我和你們是同一個部分的”。這番叮囑，會讓圍觀的母親們，更多的為人父母者，感同身受嗎？

余笑忠跳脫了觸景生情的寫作套路，在詩中預(yù)設(shè)了日常生活中復(fù)雜難解的人倫景象，以表達對人生選擇的倫理困惑。這或許不是他寫作的本意

可以略為展開分析詩中人倫關(guān)系的復(fù)雜。全詩有四個主要表現(xiàn)對象：蚯蚓、被反綁著的人、“他們”和母子。綁人的“他們”肯定是屬于“同一部分的”，其中每個人都懷著至少是暫時的有組織、有依靠的安全感。被反綁著的人是“他們”施暴的目標和敵人。“他們”需要目標和敵人；倘若沒有，可以去制造?！八麄儭闭峭ㄟ^制造一個又一個類似的目標，在同仇敵愾中，形成越來越大的“同一個部分”——另一重觀照視域中的“我們”。被母親叮囑的孩子必須學(xué)會跟“他們”結(jié)成“同一個部分”?？梢钥隙?，那滾雪球一般膨脹的“同一個部分”中的每個人，當初也都經(jīng)歷了類似情境中的恐懼，也都接受過母親——過來人——的叮囑而默記在心。還可以肯定的是，蚯蚓對于敵對雙方、對于默默圍觀者，永遠是異類：收尾句只不過是詩人在反思、內(nèi)省中的愿景而已。

現(xiàn)在且讓我們出離詩歌，反觀自身，設(shè)想一下倘若我們就在這樣的場域之中，將如何進行倫理的抉擇。這首詩的閱讀者，包括正在看此文的你，當然不會把自己劃入“他們”的陣營，進入施暴者行列。那么，第一，假設(shè)閱讀者覺得，自己不會因“頂撞”而成為被反綁著的人，至多不過是圍觀者中的一員，有些麻木、冷漠而已。既如此，倘若你就是那個孩子，你將接受還是違抗母親的叮囑？設(shè)若你已為人父母，又將如何去叮囑你的孩子？當母親說“不管什么人盤問你/你都說，我和你們是同一個部分的”，其中的“我”當然不只是指向孩子，也包括她自己：她的母親當年就是如此叮囑她的，那也是一個“我”；這個孩子長大后或許也會這樣叮囑自己的孩子，未來的另一個“我”……第二，就算你自居圍觀者，如果像那個婦人一樣被突然從人群——另一個“同一個部分”——中拖拽出來，你將如何反應(yīng)？你會怎樣看待這“被選中”的命運？哭泣，哀求，咒罵，踢打？第三，如果你選擇成為被反綁著的人，此刻你將如何決斷？吃下蚯蚓以保護無辜的婦人？——你將成為罪犯，和“他們”無異。誓死不從？——你將成為犧牲者。然而，正如你已無數(shù)次目睹——如同詩中的母親——因而可以預(yù)知，圍觀者唏噓、感嘆一番后散去，生活旋即回復(fù)常態(tài)，似乎一切都沒有發(fā)生；然而“他們”會再次云集，圍觀者會再度聚攏。但這不是這首詩的抒情重心。詩人告誡我們，“蚯蚓也和我們是同一個部分的”，他希望我們把自己想象成蚯蚓，而不是想象成被反綁著的人——如果那樣，你看到的將是自己的無辜，你在無辜者中得到庇護并如釋重負；如果把自己想象為那條蚯蚓，你就會體悟到，每個人都可能犯下過殘酷罪行，不只是“他們”。同樣，這個世界不只有被反綁著的人是圍觀者眼中的不幸者；在被反綁著的人的視域里，包括母親和她的孩子在內(nèi)的圍觀者，蚯蚓，被拖出來的婦人，甚至“他們”，都深陷不幸之中。更迫切地需要我們反省的是，在某一時刻、某一被認為是極其特殊的場景中，“我們”是否就是“他們”的化身？

四

十多年前，我和余笑忠同在商業(yè)繁華的漢口上班，兩家單位隔著武漢最繁忙的街道之一解放大道。后來單位搬遷新址，我距他也不過三站路。我們各自忙著，很少碰面。偶爾他會叫上我，一同步行去京漢大道一家影碟店挑碟片。更多的時候是外地詩友來漢，朋友們從三鎮(zhèn)匯流到一起聚餐。酒桌上的余笑忠豪情萬丈，拒絕白酒——可能是怕傷害嗓音，他的職業(yè)是電臺節(jié)目主持——而善飲啤酒。往往不問對方如何，自己先干一大杯為敬。在他仰起脖子之時，早生的華發(fā)在燈光下生輝。有一次他突然說，他曾經(jīng)去染過發(fā)。見我們有些不相信，他解釋道，那一次是因為父親要從鄉(xiāng)下來看他，他不能讓黑發(fā)的父親看到白發(fā)的兒子。2013年10月，余笑忠的父親因意外事故而去世。三年后，他在酒桌上提及染發(fā)的故事——我在手機備忘錄上記下它，時在2016年12月9日。那時的他是在回憶。他依然平靜如水，如同他寫下的一行行詩。但很難想象他在經(jīng)歷喪親之痛時，如何抑制住悲慟和顫抖，而不讓淚水將詩稿濡濕，模糊了文字。父親去世后的第四日，余笑忠寫下一首《祭父辭》：

……

你與自己的老邁之軀作對

縱然道路平坦。在格外平坦的路上

你的電動三輪車突然沖下河堤

沒有人知道，你那把老骨頭撞向何物

聞聲趕來的堂弟將你抱在懷里，你說

“這回我死定了，兒”

你為自己的意外之死感到羞愧

你要借自嘲給老邁之軀挽回

最后的顏面

父啊，再也沒有令我欣悅的清晨了

我羞于將這些無力的喃喃自語

羅列成詩行。我寧愿

是我把你抱在懷里，哪怕

不得不聽你說最后的那句話

“這回我死定了，兒”——你以臨終的平靜

阻止我們夸大你的不幸

我寧愿是被你捎帶著的那個小女孩

她和你一同翻滾落地，但拍拍身上的灰土

一溜小跑就趕到了小學(xué)，她會一如往日

拿出紙、筆和橡皮擦。這一天

才剛剛開始

即使迎面遭逢如此巨大的事變和災(zāi)難，對詩人來說，對一首詩而言，除了本分的寫實，復(fù)現(xiàn)改變父親也改變家人命運的那一刻的場景，以銘記在心，還能做什么呢？這首悼亡詩同樣有轉(zhuǎn)換：“我”寧愿轉(zhuǎn)換成那個搭便車的小女孩，一路與父親說說笑笑。詩人的視線由此轉(zhuǎn)向小女孩，想象她這一天按部就班、平淡無奇的生活，而這樣的生活父親不再有了。

詩人余笑忠是一位生活在城里的儒雅的鄉(xiāng)村知識分子。這樣稱呼他一方面是因為他的出身和來歷，另一方面是因為他的寫作具有知識分子氣息。與這一代詩人的經(jīng)歷大致相同，余笑忠出生于鄉(xiāng)村的一個普通農(nóng)家，直至考上大學(xué)才離開偏僻縣城遠赴京城。他的出生地和發(fā)蒙地湖北黃岡蘄春縣，堪稱人杰地靈，歷史上涌現(xiàn)出詩人、文藝理論家聞一多、廢名、胡風(fēng)，國學(xué)大師黃侃、熊十力，臺灣自由主義思想家殷海光，現(xiàn)代新儒學(xué)大家徐復(fù)觀，哲學(xué)家湯用彤、湯一介等。詩人、評論家江雪曾撰文詳述余笑忠故鄉(xiāng)的文脈和地理：一條長約一百二十公里、發(fā)源于大別山深處、匯入長江的蘄河貫穿全境，黃侃故居在上游，胡風(fēng)故居在中游南岸，聞一多故居則在與蘄河平行的蘄水下游。余笑忠的老家傍依蘄河中游，他被江雪稱為“蘄河之子”、“蘄河詩人”(《風(fēng)骨與凝神：當代漢語個體詩學(xué)的鍛造——余笑忠論》)。這一代人生逢其時，在1980年代自由、開放、寬容的大學(xué)校園里學(xué)習(xí)、成長，受朦朧詩、第三代詩歌，以及西方現(xiàn)代主義詩歌的影響而開始習(xí)詩，畢業(yè)后工作在異地。異鄉(xiāng)人或浪蕩子是這一代詩人的情結(jié)，就像同城而居的詩人張執(zhí)浩為詩人雷平陽寫下的詩句，“你還有故鄉(xiāng)，而我只剩下故居”。在這些與余笑忠交集密切的詩人紛紛走過人生的中途，進入知天命的年齡后，在文字的世界里，張執(zhí)浩重返養(yǎng)育了他的仙女山、巖子河，劍男不知疲倦地書寫鄂東南的幕阜山，沉河在江漢平原一磚一石地建設(shè)“守界園”。更為年輕的詩人談驍，則像他詩中的那一顆從恩施高山上滾落下來的土豆，一頭扎進都市的燈紅酒綠，孤寂難掩。這些詩人都接受過大學(xué)教育，也都有豐富的閱讀和寫作經(jīng)驗，單把余笑忠稱為“知識分子”，不是指他的寫作是書齋式的，也不是要把他與1990年代的“知識分子寫作”相提并論，盡管他與后者有不少相近之處，而是來自對他的寫作方式、文本構(gòu)成的整體感知，亦即：面對日常生活，他是一位嚴肅、嚴正的，有著個人鮮明倫理抉擇的詩人；這同時意味著，他有自己的語言倫理操守，正如夏可君使用“寫作的尊嚴”、“詩性的正義”的說法，詩人、翻譯家李以亮談及詩人的悲憫、謙卑與愛，詩人、評論家夏宏、江雪用“沉默詩學(xué)”來概括。眾多詩人、評論家、讀者注意到余笑忠對災(zāi)變的關(guān)注與書寫，如《悼沙蘭逝去的孩子們》(2005年)、《中國病人》(2010年)等，并有諸多評論。我們可以舉一首他的近作：

沒有哪一團火自愿蟄伏

接近瀑布的水流加快了速度

瀑布之下，深潭中

有人向你游來

手上擎著火把

火，要么讓人失去藏身之地

要么像一顆失效的藥丸

你知道，擎著火把的人

奄奄一息

而你逃離之快像全速接力

(《不安》，2020年)

這里沒有“我”而有“你”，但這個“你”卻是每一個在逃離之后深感不安的“我”。這里沒有“絕對的寫實”而宛若夢境，無數(shù)個“你”正“從長痛中醒來”——余笑忠一首詩的標題——但并未失去其尖銳的日常性。加繆在談到寫實主義時說，“全世界都是寫實派。但沒有人真的是。原來重要的不是美感，而是內(nèi)在的態(tài)度”(《加繆手記》)。這種“內(nèi)在的態(tài)度”無法與寫作者的倫理立場相剝離。在《不安》中，詩人決不是指責逃離的他人，而是懺悔自己在瀑布雷鳴般的壓迫聲中的怯懦。“從夢中醒來的人/不得不雙手掩面，一如罪人/如此真切……”(余笑忠《夢醒后——仿佩索阿》，2017年)當然，并非只是在書寫災(zāi)變之時才會讓人感知到詩中倫理的存在，災(zāi)變只是讓習(xí)焉不察的日常倫理變得異常嚴峻。

至于“沉默詩學(xué)”，可用加繆手記里的話來解釋：“真正的藝術(shù)是說得最少的。”在加繆看來，沉默與發(fā)聲并無矛盾。沉默是對話：“因為沉默總是籠罩著我們的生命，我們必須和自己對話，替自己說話；和別人說話，為別人說話。我們不只是在面對沉默時這么做，而且是為了表達那種沉默”(見羅伯特·澤拉塔斯基《阿爾貝·加繆：一個生命的要素》)。余笑忠的詩自然不是對加繆言論的詩意圖解，但它們確實常常在對話中沉默，在沉默中對話：

至于“沉默詩學(xué)”，可用加繆手記里的話來解釋：“真正的藝術(shù)是說得最少的。”

所有亮著的燈都在制造謊言

但你不會說謊，所有暗自

流下的淚水，不會

所有亮著的燈都是赤裸的

我要你亮著，赤裸著

我也必須赤裸著，赤裸著

我們?nèi)绱斯陋?。在隱語和行話中

我們愈加孤獨。比如沙漠中的海盜

比如失明者眼中

最后的微光

(《“深邃而普遍的黑暗”》，2011年)

如你所見，當“我”與“你”同時出現(xiàn)在詩中，兩者在對話；“我”、“你”與“暗自流下的淚水”也在對話；“我”也在與自己對話(“我也必須赤裸著，赤裸著”)；“我們”——孤獨者和沉默者(被隱喻和行話排斥在外的人)的命運共同體——之中也暗含對話。“失明者”則讓我們想起詩人觀察和書寫過的盲女，也很可能指涉的是他所熟悉的詩人、作家博爾赫斯，那個晚年雙目逐漸失明的人，那個如癡如醉地與時間、歷史對話的睿智老人。

最近幾年的寫作中，若說余笑忠的變化，是他的詩盤桓于動物與植物，發(fā)散出寓言意味。如同他邀請我們乘船順著蘄河逆流而上，他的寫作似乎也在洶涌澎湃的詩歌長河中，逆水行舟，回躍到原點：詩人的童年，詩的童年。在那時在那里，我們的眼睛明亮如炬，我們的耳朵靈敏尖細，葆有對繁復(fù)、神秘世界永無止息的驚奇，以及對宇宙這個龐然大物的凝神注視。人生的“最后一課”將會以復(fù)習(xí)我們最早學(xué)會的那些單詞而結(jié)束：

一位詩人的老母親，中風(fēng)后

把她的拐杖叫做針

與其說，她的語言能力

退回到嬰兒期，不如說

世界在她眼中

變得很小很小了

所有的逆來順受

不過是磨成了一根針

而我們輕信的語言

像氣球那樣被一一戳破

再沒有什么

比這更稱得上是

一針見血

(《最后一課》，2019年)