胡淳艷

內(nèi)容提要:清代石韞玉《紅樓夢(mèng)》留下四出相對(duì)罕見(jiàn)的昆曲宮譜，即《夢(mèng)游》《折梅》《庭訓(xùn)》《婢問(wèn)》。 四出宮譜的曲牌聯(lián)套以熟套為主，不用生僻曲牌，曲牌的選擇、運(yùn)用與曲情、劇情契合；石韞玉恪守曲牌格律，按律填寫(xiě)曲詞，韻律和諧，樂(lè)師依字定腔、依牌譜曲，創(chuàng)作符合曲牌格律與樂(lè)曲特性的音樂(lè)。 石韞玉《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜是戲?qū)m譜，但其道光版抄本與瑞鶴山房同治版抄本來(lái)源有異，二者在宮譜板眼、念白、家門(mén)(行當(dāng))、程式、科范、行頭等方面存在著一定差別。 瑞鶴山房抄本多依原作；道光版抄本則有改動(dòng)，更傾向舞臺(tái)。 當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》昆曲改編、創(chuàng)作過(guò)程中，應(yīng)適當(dāng)汲取包括石韞玉《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的昆曲宮譜的優(yōu)長(zhǎng)。

清代《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，流傳至今常見(jiàn)的主要包括:吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》附黃兆魁所訂宮譜十六折，初刻于嘉慶二十年(1815)；《集成曲譜》聲集卷八收錄仲振奎(即仲云澗，號(hào)紅豆村樵)《紅樓夢(mèng)傳奇》四出樂(lè)譜，分別是《葬花》《扇笑》《聽(tīng)雨》和《補(bǔ)裘》；《增輯六也曲譜》元集六冊(cè)收有《掃紅》《乞梅》兩出。不過(guò)，這并非留存下來(lái)的全部《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜。 除已刊刻出版、流行于世的上述宮譜刻印本外，尚有以抄本形式存在的《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，只是由于是抄本形式，沒(méi)有像刊刻宮譜那樣廣泛傳布。 “乾隆間小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》出而盛傳于世也，譜之于戲曲者數(shù)家，傳于今者三種。 即仲云澗之《紅樓夢(mèng)傳奇》、荊石山民之《紅樓夢(mèng)散套》、陳鐘麟之《紅樓夢(mèng)傳奇》是也。”石韞玉創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》傳奇在劇壇的聲名、影響無(wú)法與仲振奎、吳鎬和陳鐘麟創(chuàng)作相比，不過(guò)難得的是，石韞玉的這部《紅樓夢(mèng)》有四出昆曲宮譜留存至今，在數(shù)量上僅次于仲振奎的《紅樓夢(mèng)傳奇》，值得我們珍視、保存與繼承。

一

石韞玉《紅樓夢(mèng)》，清嘉慶間刻本，一冊(cè)，封面題“紅樓夢(mèng)”，內(nèi)封“花韻庵主人填詞紅樓夢(mèng)本蓭藏板”。 有嘉慶己卯吳序、目錄(題“紅樓夢(mèng)傳奇”)、《紅樓夢(mèng)》樂(lè)府題辭11首，正文半頁(yè)9 行20 字，單行小字。 共十出，包括《夢(mèng)游》《游園》《省親》《葬花》《折梅》《庭訓(xùn)》《婢問(wèn)》《定姻》《黛殤》《幻圓》，此版刻本只有文本曲詞，未附宮譜。

國(guó)家圖書(shū)館藏有一部佚名編《紅樓夢(mèng)曲譜》五色抄本，八冊(cè)，共收錄八出《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，包括《夢(mèng)游》(此抄本中名為《夢(mèng)冊(cè)》，為統(tǒng)一起見(jiàn)，以下再提此出均稱(chēng)《夢(mèng)游》)《折梅》《庭訓(xùn)》《合鎖》《葬花》《擬題》《園諢》和《閨試》。其中《合鎖》《葬花》出自仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》，《擬題》出自吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》，《園諢》《閨試》出自陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》，而《夢(mèng)游》《折梅》《庭訓(xùn)》三出宮譜出自石韞玉《紅樓夢(mèng)》。 這部《紅樓夢(mèng)曲譜》未署年代、抄寫(xiě)者，一粟推測(cè)是清代楊掌生《長(zhǎng)安看花記》中所說(shuō)“不知誰(shuí)何所撰袖珍本四冊(cè)”， 認(rèn)為該宮譜抄本抄寫(xiě)時(shí)間在清道光十七年(1837)前。

此外，北京大學(xué)圖書(shū)館藏瑞鶴山房戲曲抄本中，也收錄了石韞玉《紅樓夢(mèng)》的昆曲宮譜。 毛裝，封面題“同治壬戌年冬月下旬步云志《紅樓夢(mèng)》后附四出”，內(nèi)封題“花韻庵主填詞紅樓夢(mèng)瑞鶴山房錄譜”。 據(jù)此可知是抄錄于清同治壬戌年(1862)農(nóng)歷十一月下旬，抄錄人為清代咸豐、同光時(shí)期的伶人杜步云。

杜步云抄本將石韞玉原著十出的所有曲牌、念白都抄錄下來(lái)，無(wú)一遺漏。 以此來(lái)看，這似乎是一部全本《紅樓夢(mèng)》，然而這只是從文本角度。 從宮譜角度看，十出之中有六出曲牌悉備，卻只有文本曲詞而未錄宮譜，分別是第二出《游園》、第三出《省親》、第四出《葬花》、第八出《定姻》、第九出《黛殤》和第十出《幻圓》。 其余四出曲詞、宮譜皆備，其中第一出《夢(mèng)游》、第五出《折梅》、第六出《庭訓(xùn)》，與前述國(guó)家圖書(shū)館藏《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本中的三出一致，又多出了《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本未收錄的第七出《婢問(wèn)》。因此，目前所見(jiàn)，石韞玉《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，有四出以抄本形式被保存下來(lái)。

如果說(shuō)國(guó)家圖書(shū)館藏《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本，是匯集多出折子戲的《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，那么瑞鶴山房戲曲抄本所收石韞玉《紅樓夢(mèng)》的抄錄方式，則讓我們有了疑惑。 因?yàn)槠渲械牧鲭m沒(méi)有抄錄工尺譜，但在所有曲詞旁邊又都留下了足夠的空白，這顯然是預(yù)備后續(xù)抄寫(xiě)其余六出工尺譜之用。 由此帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，石韞玉《紅樓夢(mèng)》的昆曲宮譜，最初是十出工尺譜都齊備的全本形式呢，還是只有部分折子戲有宮譜? 兩部《紅樓夢(mèng)》宮譜抄本中都沒(méi)有任何相關(guān)的說(shuō)明，這里只能推測(cè)大致的可能性。

第一種可能性情況，石韞玉《紅樓夢(mèng)》是十出宮譜俱全的全本戲，但杜步云抄錄時(shí)，手邊只有這四出有工尺譜，未能拿到、抄錄其余六出的工尺譜。 之所以有這種可能，是因?yàn)槎挪皆圃诔局袨檫@六出所有曲牌，都留下了抄錄宮譜譜字、板眼所需要的足夠空白。 說(shuō)明杜步云抄錄時(shí)或許知道六出已有宮譜存在，只是自己還沒(méi)有拿到，抄本中留白，為的是拿到時(shí)再抄錄。 當(dāng)然，還有第二種可能性情況，就是杜步云抄錄時(shí)，這六出還沒(méi)有宮譜，至少還沒(méi)有成熟的宮譜。 但他可能從某個(gè)渠道得到信息，這六出早晚會(huì)有宮譜，因而提前留好抄錄的空間。 不過(guò)，如今抄本中六出曲詞旁邊仍保留的空白，說(shuō)明不管這六出后續(xù)是否有了宮譜，杜步云都沒(méi)有拿到，也就無(wú)從抄錄。

一般來(lái)講，一部正式出版、面向公眾發(fā)行的刻印本宮譜，留存下來(lái)的可能性要比抄本大得多。 像吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》全部十六折均打譜、曲詞與宮譜一起完整刊刻流布的《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，往往能夠被保存下來(lái)，一直流傳至今，成為清代唯一一部保存完整的《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜。 而像仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》宮譜的留存，則是另一種方式。 作為清代流行度最廣、最受觀眾歡迎的昆曲“紅樓戲”，這部傳奇雖曾有過(guò)全本演出，原著文本也有刻本流傳，但其宮譜沒(méi)有這份幸運(yùn)。 所幸尚有折子戲舞臺(tái)傳承，加上昆曲刻本與抄本所存，尚余零星散出，得窺往昔風(fēng)貌。

相形之下，石韞玉《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜既沒(méi)有付梓刊刻，也沒(méi)有像仲振奎“紅樓戲”那樣在清代舞臺(tái)演出打出名頭、站穩(wěn)腳跟，它能夠完整地保存下來(lái)的概率就很小了。 與此類(lèi)似，像前述陳鐘麟《紅樓夢(mèng)傳奇》也曾有折子戲演出，但最終只是曇花一現(xiàn)，只余零星折子戲的宮譜抄本。 說(shuō)到底，美辭易繼而佳譜難傳，對(duì)于傳奇作品而言，整部曲詞文本的流傳一般不算是難事，難的是曲詞的宮譜一并留存。石韞玉《紅樓夢(mèng)》宮譜能夠保存下來(lái)四出，雖非全璧，已屬不易。

二

石韞玉《紅樓夢(mèng)》的四出宮譜，《夢(mèng)游》寫(xiě)賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，《折梅》寫(xiě)妙玉對(duì)雪操琴、寶玉到櫳翠庵中乞紅梅，《庭訓(xùn)》寫(xiě)賈政因琪官事怒笞寶玉、襲人憂心寶玉前程，《婢問(wèn)》寫(xiě)王夫人因?qū)氂癖惑渍僖u人問(wèn)話，俱是《紅樓夢(mèng)》原著中耳熟能詳?shù)那楣?jié)。 怎樣將小說(shuō)原著熟之不能再熟的情節(jié)進(jìn)行更好的演繹，既不違背原著，又能以傳奇獨(dú)特的曲牌聯(lián)套體制在意蘊(yùn)上有所生發(fā)，是每個(gè)《紅樓夢(mèng)》傳奇作者都要面臨的挑戰(zhàn)。 從這四出的曲牌聯(lián)套來(lái)看，作者采取是熟套演熟事而又自出機(jī)杼的策略。

第一出《夢(mèng)游》寫(xiě)寶玉夢(mèng)游太虛幻境，由此展開(kāi)全劇。寶玉上場(chǎng)，按照慣例，首支【臨鏡序】與之后大段念白自報(bào)家門(mén)。 太虛幻境仙女喚醒夢(mèng)中寶玉，情節(jié)轉(zhuǎn)換，故采用【不是路】(即【賺】)。 寶玉到太虛幻境后翻看十二釵名冊(cè)，以仙呂集曲【十二紅】將原著小說(shuō)第五回眾多詩(shī)詞濃縮到一支集曲，簡(jiǎn)捷緊湊。 寶玉夢(mèng)醒，唱【節(jié)節(jié)高】【尾聲】向襲人簡(jiǎn)單述說(shuō)情由結(jié)束。 此出所用南仙呂宮【臨鏡序】【不是路】【十二紅】南呂【節(jié)節(jié)高】【尾聲】，與《南西廂記·佳期》完全一致，而且是《佳期》的舞臺(tái)本，不是其原文學(xué)性文本。 【臨鏡序】本名【傍妝臺(tái)】，昆曲折子戲中用【臨鏡序】為名者不多，《佳期》是其中較有名的一出，《夢(mèng)游》襲用。 原本《佳期》有兩支【臨鏡序】，舞臺(tái)本刪去第二支換頭格的【臨鏡序】(“昏昏情思眼慵開(kāi)”)，只保留第一支【臨鏡序】(彩云開(kāi))，《夢(mèng)游》文本也只有一支【臨鏡序】。 作為該出主曲的【十二紅】，其實(shí)有兩種格式，一為南商調(diào)集曲，《萬(wàn)里圓·三溪》《占花魁·獨(dú)占》《金不換·自懲》等傳奇所用即是此格；一為南仙呂調(diào)集曲，《佳期》所用之格即是?！秹?mèng)游》首支曲牌用的是仙呂宮，此處采用的是屬仙呂宮的【十二紅】，全曲細(xì)膩宛轉(zhuǎn)，表現(xiàn)寶玉翻看眾多冊(cè)子時(shí)的眼花繚亂與懵懂迷惘。 后面所用南南呂宮曲牌【節(jié)節(jié)高】，在《琵琶記·賞荷》《一捧雪·審頭》等中，通常是兩支連用，與【賀新郎】等組成套數(shù)，但《佳期》舞臺(tái)本是只用一支，置于套數(shù)末尾接【尾聲】，《夢(mèng)游》同樣沿用了《佳期》的曲牌安排。 可以說(shuō)，《夢(mèng)游》一出的套數(shù)運(yùn)用完全繼承《南西廂記·佳期》聯(lián)套，將《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)第五回寶玉夢(mèng)游太虛幻境的情節(jié)進(jìn)行了精簡(jiǎn)。

如果說(shuō)《夢(mèng)游》一出是將小說(shuō)原著相關(guān)情節(jié)化繁為簡(jiǎn)，那么《折梅》一出運(yùn)用傳奇曲牌聯(lián)套，發(fā)揮傳奇創(chuàng)作與昆曲表演藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，將小說(shuō)隱含的意蘊(yùn)進(jìn)一步生發(fā)，源出于文本而又能別開(kāi)生面。 這一出演妙玉對(duì)雪撫琴，寶玉來(lái)庵中乞紅梅。 這一情節(jié)在原著第五十回中所占篇幅有限，且是虛寫(xiě)，寶玉如何至妙玉櫳翠庵中求得紅梅，小說(shuō)中著墨并不多。 只在寶玉走前，“李紈命人好好跟著，黛玉忙攔說(shuō):‘不必，有了人反不得了?！鼻笕〖t梅回來(lái)后，“寶玉笑道:‘你們?nèi)缃褓p罷，也不知費(fèi)了我多少精神呢?！惫P里乾坤，其實(shí)隱藏著多少妙文。 《折梅》一出正是由此演繹，先描寫(xiě)妙玉對(duì)雪撫琴、賞梅，其后寶玉至櫳翠庵，與妙玉“一陣閑話”，最終攜妙玉所贈(zèng)紅梅拜別而去。

《折梅》的創(chuàng)作受到《玉簪記·琴挑》這一文辭、曲調(diào)、表演俱佳的折子戲的影響。 道姑陳妙常秋夜撫琴、以寄愁懷，寄居道觀的書(shū)生潘必正聞聲尋來(lái)，聽(tīng)出琴中凄楚，二人以撫琴表露愛(ài)慕之情。 而石韞玉的《折梅》，顯然受到《琴挑》啟發(fā)，編寫(xiě)了一出方外女尼妙玉與俗世佳公子的生旦折子戲。 佛門(mén)弟子妙玉對(duì)雪撫琴，庵中紅梅盛開(kāi)，引得怡紅公子寶玉“迤邐尋芳”，也以佛法、琴音等與妙玉攀談，所用曲牌與《琴挑》亦十分相似，以孤牌疊用組成套數(shù)，唯少用一支【懶畫(huà)眉】和兩支【琴曲】，因?yàn)槊钣?、寶玉沒(méi)有像妙常、潘必正那樣對(duì)坐操琴。

首支【懶畫(huà)眉】寫(xiě)妙玉面對(duì)冬雪抒懷，次支【懶畫(huà)眉】寫(xiě)妙玉對(duì)雪撫琴，第三支【懶畫(huà)眉】演寶玉遙望櫳翠庵紅梅?！緫挟?huà)眉】全曲淡雅幽靜、委婉徐迂，正適合表現(xiàn)緩步尋芳，傾吐情思。 之后四支【朝元歌】寶玉和妙玉一問(wèn)一答，似是論佛法、琴音，實(shí)則像《琴挑》一樣，寶玉調(diào)侃妙玉看似“聲空色空”，實(shí)則“情中意中，驀地芳心動(dòng)”，妙玉則采取回避態(tài)度，提醒寶玉“菩提有種，這閑言閑語(yǔ)，慢來(lái)嘲弄”。 這四支【朝元歌】一如《琴挑》，第二至四支未換頭，皆用正體，前兩支清新委婉，后兩支雋爽流麗。 原著小說(shuō)未以明筆寫(xiě)妙玉與寶玉的微妙情感，在此有了相對(duì)明晰的表現(xiàn)。 《琴挑》中妙常接受了潘郎的愛(ài)戀，而《折梅》中的妙玉“芳心一點(diǎn)付焦桐”，始終淡然相對(duì)，與寶玉的態(tài)度形成鮮明對(duì)比。然而妙玉最后又告訴寶玉“要曉得若是你自己來(lái)要，我斷然不與；今既為眾姐妹兒來(lái)，情不可卻，止得折來(lái)與你”，要寶玉“好向膽瓶供，瓊瑤報(bào)匪空”。 雪中紅梅，折罷暗自銷(xiāo)魂，淡然之中未嘗無(wú)情。 昆曲小生與旦行的對(duì)兒戲，本來(lái)就適合言情，石韞玉此處又將【懶畫(huà)眉】【朝元歌】若干細(xì)曲連用，寶玉與妙玉間似遠(yuǎn)又近、似無(wú)又有的情愫，還是得到了比小說(shuō)原著相對(duì)顯豁細(xì)膩的表現(xiàn)。 從這個(gè)角度而言，石韞玉在一定程度上用傳奇體現(xiàn)了他對(duì)《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)相關(guān)情節(jié)、人物關(guān)系的理解，實(shí)現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)文本的某種延伸。

《庭訓(xùn)》是四出中戲劇沖突最強(qiáng)的一出，忠順王府差官到榮府索要琪官，以緊板急曲的【字字雙】為首支曲牌交代緣由；次支【謁金門(mén)】，差官講述琪官事件，與賈政一念一應(yīng)。 這兩支曲牌均處理為干念。 后面采用【園林好】套曲，賈政知道惹上忠順王府后暴怒，叫寶玉出來(lái)責(zé)問(wèn)，下狠手責(zé)打。 原著小說(shuō)中，賈政打?qū)氂駮r(shí)，父子并無(wú)多少對(duì)話，而《庭訓(xùn)》一出，設(shè)置了老外應(yīng)工的賈政與小生應(yīng)工的寶玉以?xún)芍А緢@林好】【江兒水】一問(wèn)一答，你來(lái)我往，一強(qiáng)一弱，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇沖突:

【

園林好

】

恨平時(shí)，你罪難盡言，今又犯彌天過(guò)愆。你私暱那優(yōu)伶下賤，你自問(wèn)有何顏，你自問(wèn)有何顏?

【

前腔

】

念孩兒，從未見(jiàn)琪官至前，不過(guò)在人家綺筵，偶省識(shí)春風(fēng)一面。 何曾有甚流連，何曾有甚流連?

【

江兒水

】

你愛(ài)向花叢串，拋荒了舊簡(jiǎn)編。 況他是王門(mén)禁臠非常選，怎許他人相依戀? 就該珍藏手澤同桮棬，怎當(dāng)做城隅彤管? 畜生啊，似這般不肖無(wú)知，真?zhèn)€是景升豚犬。

【

前腔

】

請(qǐng)息雷霆怒，饒兒罪與愆，孩兒有口也難分辨。 是孩兒自取愆尤，怎敢他人怨? 悔往日無(wú)知，合受今朝譴。 阿呀

!

爹爹呀

!

你須念骨肉終難斷，恕我不消無(wú)知，只當(dāng)景升豚犬。

此處【園林好】是急曲，流暢簡(jiǎn)捷，非常適合表現(xiàn)對(duì)話、爭(zhēng)執(zhí)，【江兒水】也是氣氛激越，適于表現(xiàn)責(zé)問(wèn)、對(duì)答。 這種父子激烈沖突、父暴怒子哀告的表現(xiàn)方式、家門(mén)安排、曲牌設(shè)置，與《繡儒記·打子》中父親鄭儋路遇辱沒(méi)門(mén)庭的兒子鄭元和，暴怒之下鞭打幾欲至死十分相似。 及至后面王夫人、賈母上場(chǎng)，原本的父子沖突轉(zhuǎn)為夫妻、母子沖突，用適于對(duì)話場(chǎng)合的【五供養(yǎng)犯】【玉交枝】各二支，將夫妻、母子圍繞寶玉挨打而起的矛盾沖突表現(xiàn)出來(lái)。 最后用兩支氣勢(shì)凌厲的【風(fēng)入松慢】【前腔】，描寫(xiě)襲人向茗煙打探寶玉挨打的起因。 【尾聲】寫(xiě)襲人對(duì)寶玉“拈花惹草生來(lái)慣”憂心不已，決心要想辦法“管教他吹散了千里長(zhǎng)蓬不散筵”，為后一出留下了伏筆。 《婢問(wèn)》一出緊接《庭訓(xùn)》，因?qū)氂癖淮?，王夫人喚襲人詢(xún)問(wèn)根由。 首支【鵲橋仙】寫(xiě)王夫人因?qū)氂癜ご驊n愁不已，喚襲人來(lái)詢(xún)問(wèn)，襲人趁機(jī)向王夫人進(jìn)言。 為表現(xiàn)主仆二人因?qū)氂癖淮蚨鸬姆N種回憶、愁思，石韞玉此處用了四支【解三酲】組成自套，曲牌選擇正與曲情一致，也與劇情相應(yīng)。

從上可見(jiàn)，在曲牌、套數(shù)的選擇上，石韞玉《紅樓夢(mèng)》四出宮譜的曲牌聯(lián)套，基本是以常見(jiàn)熟套為主，具體到各支曲牌，也以常見(jiàn)曲牌為主，基本不用生僻曲牌。 選擇曲牌時(shí)，注意與其慣常表現(xiàn)的曲情、氣氛相適應(yīng)，與劇情相契合，熟套中又有著石韞玉的匠心獨(dú)運(yùn)。 從用韻來(lái)看，《夢(mèng)游》《庭訓(xùn)》用天田韻，《折梅》《婢問(wèn)》用東同韻，均非險(xiǎn)韻。 這樣的曲牌套數(shù)安排、用韻，給打譜安腔的樂(lè)師依牌譜曲帶來(lái)了便利。 傳奇作者倚聲填詞，曲牌音律和諧、少用險(xiǎn)韻，打出的譜子既符合曲牌的音樂(lè)特性，又動(dòng)聽(tīng)、耐聽(tīng)，與劇情完美合一。 限于篇幅，此處只以《折梅》中【懶畫(huà)眉】韻字聲調(diào)與譜曲腔格運(yùn)用為例，略做分析，三支【懶畫(huà)眉】曲詞如下:

【

南呂

·

懶畫(huà)眉

】

清涼世界十方同，茆屋三間四打容，誰(shuí)將玉戲斗天公。 檐壓銀云重，春在梅花消息中。

【

前腔

】

步虛人在玉壺中，坐對(duì)南枝，向北風(fēng)，芳心一點(diǎn)付焦桐。 聲聲譜出梅花弄，一種聰明冰雪同。

【

前腔

】

只見(jiàn)瓊瑤樓閣水西東，我迤邐尋芳到此中。 粉垣缺處斜露一枝紅，啁啾翠羽梢頭哢。 恰喜得春在羅浮有夢(mèng)通。

按曲牌格律，南南呂宮【懶畫(huà)眉】全曲共五句，各句字?jǐn)?shù)分別為:七、七、七、五、七。 其中第一、二、三、五句押平聲韻，第四句用仄聲韻。首支五韻:同、容、公、重、中，重為去聲，其余四韻屬平聲；次支五韻:中、風(fēng)、桐、弄、同，弄為去聲，其余四韻屬平聲；第三支五韻:東、中、紅、哢、通，哢為去聲，其余四韻屬平聲。 如此句句押韻，如果皆用平聲韻，未免單調(diào)。 前三句平聲韻之后驀然加入一個(gè)仄聲韻，終以平聲韻結(jié)束，這樣的安排，平緩柔和中又有起伏變化。 而從腔格安排看，南曲去聲，常在第一音出口后升一個(gè)音，即所謂豁腔(?)，使音向上揚(yáng)而不致轉(zhuǎn)混他聲，之后又是下行式腔格。《折梅》三支【懶畫(huà)眉】“重”“弄”“哢”三個(gè)去聲韻，一律采用了“尺?上四”的腔格，“尺”音出口后即向上揚(yáng)起唱“工”音，但又不必實(shí)唱，從“尺”輕滑，即所謂豁腔，之后回落唱“上四”。 而同一支曲牌其余四聲的腔格則相對(duì)平緩。 同一支曲牌平聲腔格中插入先升后降的去聲腔格，使整首曲牌音樂(lè)有了頓挫感，平緩柔和之中又富于變化。三支【懶畫(huà)眉】五句樂(lè)曲結(jié)音均為“四”(即簡(jiǎn)譜的6·)，全曲低沉而靜謐。 可見(jiàn)，作為傳奇作者的石韞玉在寫(xiě)作中，恪守曲牌格律，按律填寫(xiě)曲詞，韻律和諧。 在此基礎(chǔ)上，打譜的樂(lè)師依字定腔、依牌譜曲，創(chuàng)作出符合該支曲牌格律與樂(lè)曲特性的音樂(lè)。

三

石韞玉的四出《紅樓夢(mèng)》宮譜，是戲?qū)m譜還是清宮譜?觀《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本和杜步云瑞鶴山房抄本，各支曲牌的工尺字、板眼皆備，念白俱全，家門(mén)(行當(dāng))與科范也都清晰地一一注明，說(shuō)明這四出宮譜是戲?qū)m譜。 但同為戲?qū)m譜，這兩個(gè)抄本之間還是有一定的差別。 如前所述，《紅樓夢(mèng)曲譜》抄本(以下簡(jiǎn)稱(chēng)道光版)中收三出石韞玉《紅樓夢(mèng)》昆曲宮譜，瑞鶴山房抄本收四出，比道光版抄本多了一出《婢問(wèn)》。 將兩部抄本中均收錄的三出宮譜進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)其宮譜譜字基本相同，而在板眼、念白、家門(mén)(行當(dāng))、行頭等方面，二者之間則存在著若干不同。

其一，宮譜的板眼標(biāo)注上，瑞鶴山房抄本中的宮譜板眼均以朱筆標(biāo)出，散板曲的截板俱都標(biāo)示清晰，上板曲中，一板一眼曲的板與眼均標(biāo)出，但一板三眼曲和加贈(zèng)板的一板三眼曲，宮譜只標(biāo)注了正板和中眼，小眼(包括中眼和末眼)沒(méi)有標(biāo)注。 而在道光版抄本中，除了散板曲的截板和正板、中眼外，一板三眼曲和加贈(zèng)板的一板三眼曲中的小眼(中眼、末眼)也都清晰地有了標(biāo)注。 瑞鶴山房抄本只標(biāo)正板、中眼的做法，繼承的是乾隆時(shí)代《九宮大成南北詞宮譜》和《納書(shū)楹宮譜》等宮譜所采用的板眼標(biāo)注方式，為的是不將板眼定得過(guò)死，以利曲唱者發(fā)揮。 這種點(diǎn)板頗存古意，但對(duì)于從事昆曲歌唱、表演的伶人和為伶人伴奏的樂(lè)隊(duì)而言，殊為不便，真正落實(shí)到舞臺(tái)表演，一般還是要加上小眼。 兩相對(duì)比，道光版抄本顯然更傾向、也更適合舞臺(tái)。 此外，在道光版《夢(mèng)游》一出中，在次支【不是路】曲牌處注明用“正調(diào)”笛調(diào)(即正宮調(diào))，而在瑞鶴山房抄本四出中，沒(méi)有一出有笛調(diào)的標(biāo)注。

其二，曲牌、念白和家門(mén)(行當(dāng))方面的差異，主要體現(xiàn)在《庭訓(xùn)》一出。 瑞鶴山房抄本中《庭訓(xùn)》的曲牌、念白和家門(mén)(行當(dāng))與石韞玉原劇本相同，其中開(kāi)頭上場(chǎng)的王府差官按原劇文本以丑行應(yīng)工，首二支曲牌【字字雙】【謁金門(mén)】也一仍原劇。 道光版抄本則將差官恢復(fù)為原著小說(shuō)中的長(zhǎng)史官，以?xún)粜袘?yīng)工，并增加雜扮二牢子。 首支曲牌【字字雙】不變，次支曲牌將原劇的【謁金門(mén)】刪掉，改為南越調(diào)【水底魚(yú)】，用的是舞臺(tái)本中常用的該支曲牌的五句近體格。兩個(gè)抄本第二支所用曲牌分別如下:

【

謁金門(mén)

】

年垂暮，教就一班歌舞。 碌碌粗材何足數(shù)，單則愛(ài)后庭一枝玉樹(shù)。 誰(shuí)知一旦高飛遠(yuǎn)舉，別有個(gè)藏身之所。 籍籍人言傳道路，道他在榮國(guó)府。

【

水底魚(yú)

】

王命親銜，來(lái)尋小蔣涵。 潛藏賈府，此話有人談，此話有人談。

瑞鶴山房抄本《庭訓(xùn)》中差官因系丑行，故加入了蘇白；而道光版抄本改差官為凈行，相應(yīng)地就刪掉了蘇白。 劇中功能相同的腳色，念白差異卻很大。 比如上場(chǎng)的念白，瑞鶴山房抄本中丑扮王官上，首支【字字雙】曲牌后的念白為:

自家非別，乃忠順王府一個(gè)官兒便是。 吃子王爺革飯，穿子王子革衣，住子王爺革房子，仗子王爺革勢(shì)頭，倒也快活自在。 近日有革一件尷尬事體，王府班里，有一個(gè)小旦，叫做蔣琪官，時(shí)王爺?shù)男母螌氊悾燥垷o(wú)子蔣琪官吃弗飽，困覺(jué)無(wú)子蔣琪官困弗著。 那里曉得前日子告假省親，一去杳然。 王爺差我到伊下處，說(shuō)到搬到鄉(xiāng)間去了。 王爺聽(tīng)得子這句話，暴跳如雷，著落我身上，必要尋著去。 天王爺爺，叫我那里尋介。 東邊也問(wèn)問(wèn)，西邊也訪訪，今朝有個(gè)人說(shuō)，伊和榮國(guó)賈府寶玉公子相好，手中拿的一個(gè)玉扇墜，還時(shí)寶玉贈(zèng)他的。我想戲子與娼妓一般，迎新送舊時(shí)其常事。 或者撇卻王府投在他家，也未可知。 我做著弗著，闖到賈府，冒伊格一冒，看如何? 阿唷

!

說(shuō)話之間，此間已是榮國(guó)府門(mén)首了。

而道光版抄本中凈的開(kāi)場(chǎng)白如下:

自家忠順王府長(zhǎng)史官是也，奉王爺令旨前往賈府，索取優(yōu)人蔣涵，左右打?qū)А?/p>

兩相對(duì)比，道光版抄本減去了瑞鶴山房抄本開(kāi)頭差官出場(chǎng)的大段念白，長(zhǎng)史官開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，上場(chǎng)以幾句韻白簡(jiǎn)單交代原委，直接赴賈府要人。 見(jiàn)到賈政，瑞鶴山房抄本中差官在對(duì)答中將忠順王爺寵愛(ài)琪官、賈政聽(tīng)聞后的推諉等都描繪得十分詳盡，而道光版抄本長(zhǎng)史官與賈政的對(duì)答舍棄了石韞玉原劇之文，轉(zhuǎn)而參照《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)原著第三十三回《手足耽耽小動(dòng)唇舌不肖種種大承笞撻》賈政與王府長(zhǎng)史官的對(duì)話，將《庭訓(xùn)》開(kāi)頭未說(shuō)明的索取琪官的緣由簡(jiǎn)要做了交代。 兩部抄本《庭訓(xùn)》的念白，一個(gè)融入了插科打諢的蘇白，另一個(gè)則是避免開(kāi)場(chǎng)念白過(guò)多、劇情冗長(zhǎng)而進(jìn)行精簡(jiǎn)、改動(dòng)，更具戲劇張力，因而更符合舞臺(tái)演出的要求。

其三，腳色的扮相、行頭方面，瑞鶴山房抄本一仍原劇文本，劇中諸腳色未有扮相、行頭方面的標(biāo)注。 而在道光版抄本中，有少量腳色標(biāo)注了扮相和行頭。 比如《夢(mèng)游》中的寶玉是“多須，頭紫金冠，項(xiàng)圈，淺色褶子”，《折梅》中的寶玉是“多須，頭紫金冠，雨笠，褶子，蓑衣”，《庭訓(xùn)》中寶玉上場(chǎng)是“紫金冠，淺色褶子”，賈政則“紗帽，黑三須，開(kāi)厰(實(shí)際是氅)”。 雖然寶玉多須不符合原著，也有違小生家門(mén)，不過(guò)點(diǎn)出腳色具體的扮相、行頭，顯然距離舞臺(tái)更進(jìn)了一步。 賈政的扮相、行頭則完全符合劇情與人物行當(dāng)，可惜的是，其他腳色扮相、行頭沒(méi)有注明。

其四，程式、科范方面，瑞鶴山房抄本中的程式、科范基本是依照原劇本，沒(méi)有多少改動(dòng)，程式、科范的標(biāo)注也相對(duì)簡(jiǎn)單。 而道光版抄本則在原作基礎(chǔ)上有了一些改動(dòng)，適當(dāng)增加原劇沒(méi)有的若干程式、科范，雖然簡(jiǎn)單，但從舞臺(tái)角度，其實(shí)有利于劇中腳色表演上的銜接與劇情進(jìn)展的流暢。 像《夢(mèng)游》一出，旦扮仙女上場(chǎng)，唱【不是路】前四句，停唱喚寶玉醒來(lái)。 此處寶玉是在房?jī)?nèi)假寐，仙女上場(chǎng)所唱四句是在室外，而瑞鶴山房抄本中寶玉在聽(tīng)到仙女召喚后“驚起介”，問(wèn)“二位姐姐何來(lái)”。 顯然此時(shí)仙女已經(jīng)入室內(nèi)，但宮譜此處并未交代。 而道光版抄本在四句唱后加了“作進(jìn)科云”，雖然簡(jiǎn)單，但提示了演員自上場(chǎng)門(mén)至九龍口停，唱【不是路】四句后，才通過(guò)身段表演顯示她們從室外入室內(nèi)，此時(shí)寶玉驚醒，抬頭看到仙女發(fā)問(wèn)。 如此一來(lái)，表演上就明顯順暢了。 同樣，《折梅》一出，妙玉唱第四支【朝元歌】中間，服侍女童(貼應(yīng)工)摘取梅花回來(lái)，有兩句念白。 瑞鶴山房抄本按照原劇，唱到第四句時(shí)，貼念“修月自攜仙客斧，攀花先得美人心”。 從舞臺(tái)角度，此時(shí)念白的貼是何時(shí)上場(chǎng)的，并沒(méi)有明確指示。 比較起來(lái)，道光版抄本的處理更符合舞臺(tái)程式。 當(dāng)妙玉念完“公子，聽(tīng)我道來(lái)”準(zhǔn)備唱第四支【朝元歌】時(shí)，道光版抄本在此處注明“唱科，貼執(zhí)梅花暗上，在曲內(nèi)介云”。 當(dāng)妙玉開(kāi)唱，觀眾注意力集中到她身上時(shí)，貼暗上場(chǎng)，在妙玉唱曲中間加白。 這種處理比瑞鶴山房抄本的脈絡(luò)顯得清晰。 不僅如此，在道光版抄本中，甚至還增加了龍?zhí)壮淌剑热缜笆觥锻ビ?xùn)》開(kāi)頭就標(biāo)注了龍?zhí)椎纳蠄?chǎng)、站門(mén)、繞場(chǎng)，如果演《庭訓(xùn)》，拿來(lái)直接就可以用在表演中。

從兩種抄本來(lái)看，瑞鶴山房所錄石韞玉《紅樓夢(mèng)》宮譜雖可稱(chēng)為戲?qū)m譜，但對(duì)原劇文本依賴(lài)程度較大，念白、行當(dāng)一仍原著，科范的創(chuàng)新更是幾近于無(wú)，尚未完成從傳奇文本向昆曲舞臺(tái)演出的轉(zhuǎn)換，距離真正的可以作為演員排演、劇場(chǎng)上演的實(shí)用之譜，還有一定距離。 而道光版抄本的石韞玉《紅樓夢(mèng)》宮譜則不再亦步亦趨于原劇文本，在念白、行當(dāng)?shù)确矫嬗辛俗儎?dòng)，行頭、程式、科范上也有新的嘗試，特別是板眼上的改動(dòng)，極大地增加了舞臺(tái)搬演的可能性。 明清傳奇中的多數(shù)作品被搬上舞臺(tái)時(shí)，往往會(huì)經(jīng)過(guò)藝人的二度創(chuàng)作，諸如曲牌的精簡(jiǎn)乃至刪減，念白的精煉，場(chǎng)次的重新安排，身段、科范的再創(chuàng)作等方面。 所以雖然道光抄本的年代在瑞鶴山房抄本之前，但它比后者改動(dòng)更大、更具舞臺(tái)性，顯然瑞鶴山房不可能是依據(jù)道光抄本抄錄而成。 由此可見(jiàn)，兩部抄本所本當(dāng)有所不同，瑞鶴山房抄本從時(shí)代上雖系后出，但依據(jù)的應(yīng)是距離石韞玉《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作年代較近的宮譜本，與原著頗多相同，舞臺(tái)性尚待打磨；而道光抄本所據(jù)之本，與原著文本已有一定差別，舞臺(tái)性顯著增強(qiáng)，所依據(jù)的應(yīng)該是距離石韞玉原劇年代更遠(yuǎn)的宮譜本。

結(jié)語(yǔ)

上述石韞玉《紅樓夢(mèng)》宮譜在曲牌、套數(shù)、用韻、音樂(lè)方面的諸多做法，對(duì)當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》昆曲改編、創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。

首先，既然有現(xiàn)成的《紅樓夢(mèng)》傳奇劇本曲詞、宮譜可以用，不妨適當(dāng)采用，不必凡戲必全部新編。 編寫(xiě)紅樓新戲，完全可以參考一下清代的紅樓戲，畢竟這些戲距離《紅樓夢(mèng)》原著小說(shuō)時(shí)代更近，而且彼時(shí)昆曲雖衰落，但比之當(dāng)下仍是不可同日而語(yǔ)。 當(dāng)代昆曲人為何要舍近求遠(yuǎn)，完全拋開(kāi)傳統(tǒng)? 對(duì)于沒(méi)有現(xiàn)成昆曲宮譜的《紅樓夢(mèng)》故事場(chǎng)次，當(dāng)然要重新編寫(xiě)曲詞、譜曲，但有些經(jīng)典場(chǎng)次，清代《紅樓夢(mèng)》昆曲折子戲已經(jīng)經(jīng)過(guò)舞臺(tái)錘煉與檢驗(yàn)，未嘗不可就便采用。 只一出《葬花》，清代紅樓戲就給我們提供了多種版本，即使不完全采納，酌情參照同樣可行。 當(dāng)代“紅樓戲”的創(chuàng)作，所謂的全面創(chuàng)新并不可取，同樣，完全守舊也不現(xiàn)實(shí)。 如果進(jìn)行適當(dāng)?shù)男屡f搭配，演新可以追求真正傳統(tǒng)的審美格調(diào)，守舊如舊中又適當(dāng)新創(chuàng)，有時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生令人驚艷的舞臺(tái)效果。 一味追求原創(chuàng)、將傳統(tǒng)丟棄一邊，并不是明智的做法，有時(shí)甚至可能費(fèi)力不討好。

其次，如前所述，石韞玉《紅樓夢(mèng)》四出宮譜所用曲牌聯(lián)套上采用的多以常用曲牌為主，韻腳用的也甚少險(xiǎn)韻。這對(duì)于新編紅樓戲的劇本創(chuàng)作與打譜都有啟發(fā)意義。 在傳奇創(chuàng)作中，如果想采用生僻曲牌、聯(lián)套，用險(xiǎn)韻，作為清代傳奇作家的石韞玉與當(dāng)代戲曲作家相比，無(wú)疑會(huì)更為得心應(yīng)手。 但對(duì)于石韞玉而言，非不能也，是不為也。 俞振飛在二十世紀(jì)六十年代也曾提出“昆曲曲牌太多，有些不常用的曲牌就少用或不用”。 可見(jiàn)，這是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中應(yīng)遵循的一個(gè)原則，石韞玉以其作品，俞振飛以其多年的曲家經(jīng)驗(yàn)，實(shí)踐了這一原則，后輩昆曲人又有什么理由不奉行?

可是，身處古典傳奇創(chuàng)作尾聲期的石韞玉不愿為之事，今天卻有作家進(jìn)行“大膽”嘗試。 但問(wèn)題在于，當(dāng)代某些新編“紅樓戲”昆曲作者在創(chuàng)作中，熟套、常用曲牌的格律尚未熟諳，就冒然大量用生僻曲牌，字句、格律、韻腳完全不對(duì)，曲牌聯(lián)套更是一塌糊涂，居然也堂而皇之地打著某曲牌之名。 這樣貽笑大方的所謂“紅樓戲”，能否算昆曲都成問(wèn)題。 更何況，昆曲是依字行腔，這樣的曲詞，讓曲作者打譜時(shí)十分被動(dòng)，勉為其難打出的宮譜，演員唱著難受，觀眾聽(tīng)著更難受，又談何流傳? 這些失敗經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該促使我們反思當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》昆曲創(chuàng)作中的諸多弊端。 而在今后的創(chuàng)作中，諸如石韞玉等清代“紅樓戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，仍然值得我們?nèi)フ湟暸c借鑒。

注釋

① 荊石山民

(

吳鎬

)

編劇、黃兆魁訂譜《紅樓夢(mèng)散套》，嘉慶二十年

(

1815

)

蟾波閣刻本；王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》，商務(wù)印書(shū)館1925 年版。 殷溎深原稿、“怡庵主人”張余蓀?？槨对鲚嬃睬V》

(

“大六也”

)

，上海朝記書(shū)莊1922 年版。

② 青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》，中華書(shū)局2010 年版，第348 頁(yè)。

③ 嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這部《紅樓夢(mèng)曲譜》八冊(cè)中有七冊(cè)是宮譜，《園諢》全出以念白為主，無(wú)宮譜。

④ 楊掌生《長(zhǎng)安看花記》，張次溪編《清代燕都梨園史料正續(xù)編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988 年版，第311 頁(yè)。

⑤ 一粟《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》，上海古籍出版社1981 年版，第331頁(yè)。 據(jù)楊掌生《辛壬癸甲錄》

(

張次溪編《清代燕都梨園史料正續(xù)編》上冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988 年版，第277 頁(yè)

)

所記，《長(zhǎng)安看花記》完成于道光丙申年，也即道光十六年

(

1836

)

。

⑥ 北京大學(xué)圖書(shū)館收藏的這部瑞鶴山房戲曲抄本，共四函十一冊(cè)，是清代昆曲藝人杜步云抄寫(xiě)的昆曲宮譜。 該譜原件因文獻(xiàn)保護(hù)原因已不對(duì)外提供閱覽，但該譜2018 年由中華書(shū)局影印出版。

⑦ 杜步云，原名杜世榮，又名雙壽，小名阿五，字步云，咸豐、同治年間曾入選升平署供演，家門(mén)

(

行當(dāng)

)

為小旦。 而抄本所題瑞鶴山房，是杜步云在北京南城寓所或書(shū)齋之名。 王芷章編《清升平署志略》

(

上海書(shū)店1991 年版

)

、張次溪編《清代燕都梨園史料》中記載有杜步云生平的簡(jiǎn)要記載。鄭志良《杜步云與瑞鶴山房戲曲抄本

〈

戲曲四十六

〉

種》

(

《戲曲研究》2005 年第68 輯

)

一文中，對(duì)杜步云生平進(jìn)行了較為詳盡的考證。

⑧ 杜步云選錄、何燕華主編《北京大學(xué)圖書(shū)館珍藏瑞鶴山房抄本戲曲集》 第八冊(cè)，中華書(shū)局2018 年版，第337—434 頁(yè)。

⑨ 吳鎬《紅樓夢(mèng)散套》的蟾波閣原刻本，四冊(cè)不分卷，共十六折，每卷四折，每折有圖像一葉，后附宮譜。

⑩ 莊一拂曾云

:

“在為數(shù)眾多的《紅樓夢(mèng)》戲曲中，紅豆村樵仲振奎的《紅樓夢(mèng)傳奇》與荊石山民吳鎬的《紅樓夢(mèng)散套》可以說(shuō)是庸中佼佼。 前者以排場(chǎng)勝，近代南北昆劇舞臺(tái)演出本的《紅樓夢(mèng)》均是此本，清末昆旦小桂林、徐小寶曾在上海丹桂茶園排演過(guò)全本?！?p>(

參見(jiàn)莊一拂《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社1982 年版，第191 頁(yè)。

)

[11] 仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》宮譜刻本主要是《集成曲譜》聲集卷八所收四出，而抄本宮譜則在杜步云瑞鶴山房戲曲抄本收有《合鎖》《葬花》《釋怨》《試情》四出

(

參見(jiàn)杜步云選錄、何燕華主編《北京大學(xué)圖書(shū)館珍藏瑞鶴山房抄本戲曲集》第八冊(cè)，第337—434 頁(yè)

)

，分別出自仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》第五、七、十、十六出。 其中《釋怨》一出有詞無(wú)譜，所以實(shí)際上收錄的是《合鎖》《葬花》《試情》三出宮譜。 國(guó)家圖書(shū)館藏《紅樓夢(mèng)曲譜》收錄了《合鎖》《葬花》。[12] 葉堂《納書(shū)楹宮譜》續(xù)集卷二，清乾隆五十七—五十九年

(

1792—1794

)

納書(shū)楹自刻本。 其他宮譜如《遏云閣宮譜》《天韻社宮譜》《集成宮譜》《與眾拍曲》等亦有收錄。

[13] 所引文本見(jiàn)《紅樓夢(mèng)》第五十回《蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)暖香塢雅制春燈謎》，人民文學(xué)出版社1994 年版，第694 頁(yè)。

[14] 《玉簪記

·

琴挑》全出曲牌包括

:

南南呂

【

懶畫(huà)眉

】【

前腔

】【

前腔

】【

前腔

】【

琴曲

】【

琴曲

】

仙呂入雙調(diào)

【

朝元歌

】【

前腔

】【

前腔

】【

前腔

】

。[15]

【

朝元歌

】

本名

【

朝元令

】

，通常為同場(chǎng)合唱大曲，用于行軍、上路，曲調(diào)雄壯豪邁。 從《琴挑》開(kāi)始，才標(biāo)為

【

朝元歌

】

。[16]

【

園林好

】【

江兒水

】

作為慢曲，往往悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)，但在《庭訓(xùn)》一出中，二支曲牌系急曲，樂(lè)曲氣氛迥然不同。[17] 吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》

(

下

)

，河北教育出版社2002 年版，第479 頁(yè)。

[18] 俞振飛《振飛曲譜》，上海文藝出版社1982 年版，第20—21 頁(yè)。

[19] “尺”即簡(jiǎn)譜的2，上即1，四為6·。

[20]

【

水底魚(yú)

】

九句為正格，但后人常刪去半闋，只用四句，末句用疊句，成為五句格。 傳奇文學(xué)本多用四句格，舞臺(tái)本則多用五句格。

(

參見(jiàn)吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》

(

下

)

，第761—762 頁(yè)。

)

[21] 顧兆琳《昆曲常用曲牌在

〈

班昭

〉

一劇中的運(yùn)用》，《上海戲劇》2001 年第7 期。