童 明 加州州立大學(xué)洛杉磯分校

東方和西方對(duì)悲劇的理解迥然相異。本文擱置這個(gè)爭(zhēng)論，僅限于探討起源于古希臘的西方悲劇傳統(tǒng)，重點(diǎn)在悲劇合唱喚起的情感。

西方對(duì)于悲劇的本質(zhì)至少有兩種不同的看法。亞里士多德（Aristotle）認(rèn)為“悲劇的靈魂是情節(jié)” Aristotle, “From Poetics,” in , ed. David H. Richter(New York: Bedford/St Martin’s, 2006), 64.。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）持相反的觀點(diǎn)，認(rèn)為悲劇的本質(zhì)已經(jīng)在悲劇的起源亦即祭拜酒神的音樂(lè)及其文化里了。亞里士多德的理論影響更為廣泛，但他對(duì)悲劇情感和實(shí)質(zhì)的解釋似有缺失。尼采以酒神合唱為側(cè)重的理論是對(duì)希臘悲劇傳統(tǒng)更通透的解讀。順此探索，可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代偉大的悲劇作者（本文以莎士比亞、?？思{、伍爾夫?yàn)槔┌岛舷ＥD酒神生命的精神，以新形式繼續(xù)悲劇合唱，也有力支持了尼采的理論。

一、悲劇為什么會(huì)帶來(lái)愉悅：悲劇的悖論和起源

公元前5世紀(jì)中葉，希臘悲劇文化達(dá)到鼎盛。希臘人建造酒神之城（ City of Dionysus），舉行酒神節(jié)（Dionysian Festival），在階梯式的圓形劇場(chǎng)中連臺(tái)上演悲劇，載歌載舞再現(xiàn)希臘神話中的神祗與荷馬時(shí)代的英雄。 Bernhard Zimmerman, , trans. Tomas Marie (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1986), 1-12.到亞里士多德寫(xiě)《詩(shī)學(xué)》的公元前4世紀(jì)，悲劇文化盛極而衰，悲劇演出以傳承下來(lái)的劇本情節(jié)為依據(jù)，音樂(lè)和舞蹈卻已缺席并被漸漸淡忘。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》側(cè)重情節(jié)的悲劇理論可能有這個(gè)歷史原因。亞里士多德雖然承認(rèn)希臘悲劇起源于酒神音樂(lè)的事實(shí)，卻認(rèn)為悲劇的成熟在于情節(jié)，而不是音樂(lè)，故在他列舉的悲劇六個(gè)要素里，音樂(lè) （melody）僅占第六位。亞里士多德有一個(gè)盲點(diǎn)，即他對(duì)悲劇產(chǎn)生的情感幾乎一筆帶過(guò)，只是提到悲劇情節(jié)的發(fā)展會(huì)激起“憐憫和恐懼”，而這兩種情感在結(jié)局達(dá)到“catharsis”?？上В麑?duì)“catharsis”（后世對(duì)該詞意味著“凈化” “清除”還是“升華”存有爭(zhēng)論）究竟是什么意思以及如何呈現(xiàn)，沒(méi)有做任何解釋。

亞里士多德也未能回答那個(gè)經(jīng)典的問(wèn)題，即“為什么悲劇帶來(lái)愉悅”（Why does tragedy please?）。由于把“悲劇”本質(zhì)和“劇情發(fā)展”混為一談，現(xiàn)代許多人以為“災(zāi)難的結(jié)局”就是悲劇的主要特征，以致希臘悲劇精神今天基本被淡忘。雖然悲劇精神被淡忘與亞里士多德未必有直接的因果，但現(xiàn)代人已經(jīng)普遍認(rèn)為悲劇即為“悲慘”（sad）和“受苦受難”（suffering）的故事?，F(xiàn)代一些深思熟慮的學(xué)者未必認(rèn)同悲劇即悲慘的觀點(diǎn)。柏林教授（Isaiah Berlin）在解釋悲劇的情感時(shí)說(shuō)，雖然不同觀眾看完一部悲劇感受不同，解釋也不同，但共有的一點(diǎn)是悲劇替我們?cè)谫|(zhì)問(wèn)不可解釋的生命之謎，追究那個(gè)“秘密的原因” （secret cause），即“在最深刻的意義上，人之為人，在于我們質(zhì)問(wèn)什么，我們通常質(zhì)問(wèn)那個(gè)秘密的原因。作為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)基本格局的這種質(zhì)問(wèn)，從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代，從一民族到另一民族，不斷被戲劇化，因?yàn)椤i’就在那里 ” Norman Berlin, (Amherst: University of Massachusetts Press, 1981), 174.此句對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)譯文為童明所譯。后皆同。。柏林的解釋已經(jīng)挑戰(zhàn)現(xiàn)代普遍的看法，但這是否就是對(duì)經(jīng)典問(wèn)題最好的回答，還可以進(jìn)一步探究。

在古希臘人看來(lái)，悲劇的本質(zhì)不是“悲慘”而是“力量”（strength），是人站立在天地之間直面命運(yùn)的嚴(yán)酷而毫不畏懼的“力量”，而這力量源自一種深刻的生命境界。就古希臘文化而言，悲慘遭遇、苦難經(jīng)歷、災(zāi)難性結(jié)局、死亡等事件的本身并不具有悲劇性；狹小靈魂的苦難不足以支撐起悲劇精神，唯有偉大靈魂（悲劇英雄，通常是社會(huì)領(lǐng)袖人物、英雄，甚至是神）是悲劇的適當(dāng)載體，他們所經(jīng)受的苦難才足以喚起對(duì)生命的感悟。亞里士多德也深知這一點(diǎn)，他界定悲劇還有一個(gè)關(guān)鍵詞，就是“高尚”（nobility）。

經(jīng)典意義上的悲劇是個(gè)悖論（paradox）。一方面，人對(duì)生存的悲觀滲透悲?。涣硪环矫?，這又是有力量的悲觀，充盈的生命力從悲劇中源源不絕溢出，帶來(lái)一種獨(dú)特的愉悅。在希臘悲劇中，人類(lèi)面對(duì)宇宙生命力（常以諸神為象征）做種種傾訴、告白、訴訟、抗?fàn)?，不是說(shuō)出來(lái)而是唱出來(lái)，詠唱謳歌，一行一行，震蕩心靈。悲劇做此悖論解，可回答那個(gè)經(jīng)典問(wèn)題：Why does tragedy please？《悲劇的誕生》講的就是這個(gè)悖論。不過(guò)，對(duì)尼采的論述，還需要延伸、補(bǔ)充。

東西方跨文明翻譯中很少有完全的對(duì)應(yīng)，找到的對(duì)應(yīng)許多以偏概全，似是而非。如“aesthetics”漢譯為“美學(xué)”，使人誤以為它只關(guān)注“美”（尤其是視覺(jué)上的形態(tài)美）；同理，“tragedy”漢譯為“悲劇”，就使得我們過(guò)多注意“悲慘”?！?悲劇”的希臘詞源“tragoidia”（即現(xiàn)代英語(yǔ)“tragedy”），字面意思“宰羊獻(xiàn)祭時(shí)的歌 （song delivered at the sacrifice of a goat）” Bernhard Zimmerman, , 7.，其中并沒(méi)有“悲慘” 的涵義。 這個(gè)詞源意味著悲劇起源與宗教性的儀式在兩個(gè)方面密不可分，而這兩個(gè)方面又相互關(guān)聯(lián)：一，悲劇與崇拜酒神（Dionysus）的典儀和神話有關(guān)；二，悲劇和酒神崇拜的歌舞分不開(kāi)。

Tragodia或tragedy意譯為酒神劇，也許是不錯(cuò)的選擇。酒神 （Dionysus）是農(nóng)業(yè)的神、自然界的象征、凡間女子和宙斯之神的兒子；遍及古希臘的酒神崇拜是盡情歡慶生命力的契機(jī)。 酒神的信徒載歌載舞，結(jié)隊(duì)游行，陶醉在半人半羊的薩提兒神 （Satyr）的自然形象中。薩提兒是酒神的伴侶，林中的牧笛手；他雄壯的軀體，強(qiáng)壯的陽(yáng)具，代表尚未被人類(lèi)的認(rèn)知弱化的自然生命力。酒神信徒在歌唱時(shí)，想象自己是薩提兒這樣充盈著自然生命力的精靈。 尼采特別指出，悲劇合唱隊(duì)（歌隊(duì)）緣于薩提兒的合唱隊(duì)。 Friedrich Nietzsche, “The Birth of Tragedy,” in , trans. Walter Kaufmann (New York: Random House, 1967). 參見(jiàn)該書(shū)第八節(jié)。

希臘社會(huì)各階層的人都參與酒神崇拜，形式多樣。沒(méi)有公民地位、受壓抑的女性聚集在山頂或荒野，圍著篝火起舞歡歌，或許是女性主義“癲狂女人“（mad women）的早期形態(tài)。酒神文化及其衍生的悲劇常被形容為 “mad”，或褒或貶，取決于是贊同還是反對(duì)。作褒義解，指強(qiáng)烈情感如潮涌出。

酒神的神話可做面面觀。酒神和奧林匹克山上的諸神渾然一體，和希臘整個(gè)神話宗教體系緊密聯(lián)系。此神的正式名稱(chēng)是“Dionysus”， 即“狄俄尼西斯”，譯為“酒神”是為了簡(jiǎn)潔方便。經(jīng)常提到的“Bacchae”（飲酒狂歡的酒神），則只是狄俄尼西斯的一個(gè)形態(tài)。在另一個(gè)神話故事里，“狄俄尼西斯”被撕成碎片，又在碎片中復(fù)活，意指往返循環(huán)的自然。酒神還有不少的伴侶，如薩提兒（Satyr）、西利納斯（Silenus）、潘（Pan）等，擴(kuò)展了酒神的故事系列。

酒神崇拜，其本質(zhì)是崇拜以酒神為象征的生命力。酒神生命觀乃是大生命觀，即貫徹宇宙之間那循環(huán)往復(fù)、生而滅、滅又生、源源不絕、千變?nèi)f化、永無(wú)止境的生命力量。酒神生命超出個(gè)體生命的周期、甚至人類(lèi)整體的生命，是包含宇宙間所有創(chuàng)造與毀滅的生命力。置個(gè)人生命于酒神生命之中產(chǎn)生巨大張力的戲劇，就是悲劇。悲劇合唱的深層意義也在于此。悲劇與現(xiàn)代歌劇有根本的區(qū)別。17世紀(jì)初在意大利出現(xiàn)的歌劇，其詠唱和音樂(lè)突出劇中人物的個(gè)性，缺失酒神生命的力量。由此，尼采將歌劇視為現(xiàn)代文化的象征，批評(píng)歌劇文化實(shí)際是批評(píng)現(xiàn)代文化。

公元前6世紀(jì)流行酒神贊美詩(shī)（dithyramb）。如今常以泰斯庇斯（Thespis，主要活動(dòng)時(shí)期在公元前6世紀(jì)）為這種詩(shī)體的代表詩(shī)人，其傳說(shuō)多于史事。酒神贊美詩(shī)詩(shī)人以吟唱為目的，組成小戲班子四處演出。準(zhǔn)確地說(shuō)，悲劇起源于酒神贊美詩(shī)的音樂(lè)演出。翻看希臘三大悲劇詩(shī)人的劇本，可知悲劇不僅繼承了酒神贊美詩(shī)的傳統(tǒng)，還吸納了薩提兒合唱和荷馬時(shí)代就出現(xiàn)的史詩(shī)和抒情詩(shī)傳統(tǒng)。早期的悲劇演出只有一個(gè)演員，換著不同面具演各種角色，而合唱隊(duì)和伴舞是不可缺的。后來(lái)，一個(gè)演員演化為兩個(gè)、三個(gè)、多個(gè)，情節(jié)變得更重要了。希臘悲劇的形式發(fā)生變化之后，合唱繼續(xù)存在，并被視為劇中最重要的人物。尼采把合唱作為悲劇精神的隱喻（metonymy）不無(wú)道理。

先為悲劇合唱做一些技術(shù)上的闡釋。起初，合唱是一個(gè)有伴舞的合唱隊(duì)，最多可以有五十位歌者（現(xiàn)代交響樂(lè)的合唱部分有時(shí)以這個(gè)數(shù)字為限）。合唱隊(duì)始終以一個(gè)集體的聲音出現(xiàn)，但這個(gè)集體又和個(gè)體交融。有時(shí)合唱隊(duì)長(zhǎng)會(huì)站出來(lái)，代表合唱隊(duì)或解釋劇情，或與悲劇人物對(duì)話。合唱隊(duì)與悲劇人物個(gè)體的觀點(diǎn)不同，它是從一個(gè)靠近神的集體視角對(duì)悲劇人物所受的苦難做敘述、詮釋、評(píng)論。因此，合唱有時(shí)會(huì)有道德的提示，但道德說(shuō)教不是合唱的實(shí)質(zhì)。

合唱隊(duì)之要旨，在于它代表了對(duì)宇宙間永恒的精神存在（諸神）的渴望，以及由此獲得拯救力量的強(qiáng)烈愿望。合唱的敘事、詮釋、評(píng)論，有一個(gè)更重要的功能，就是作為“安撫的聲音”（accommodating voice）?！癆ccommodating”有包容、支持、安撫等意思。希臘悲劇中，悲劇人物如阿伽門(mén)農(nóng)（Agamemnon）、俄狄浦斯（Oedipus）、普羅米修斯（Prometheus）都承受著不可承受的苦難。合唱隊(duì)作為接近諸神的集體，給人物和觀眾以同情和安撫，同時(shí)做精神升華的提示，所以悲劇對(duì)希臘人而言并不是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)。希臘人每年在酒神節(jié)搭起的舞臺(tái)，在那階梯式的圓形劇場(chǎng)起舞歌唱，真正的觀眾是宇宙間無(wú)數(shù)未知的諸神。宰羊獻(xiàn)祭的歌舞沁透宗教情操，希臘悲劇因而是希臘文化的突出體現(xiàn)。

有時(shí)候，合唱隊(duì)由神話人物組成。例如，在埃斯庫(kù)羅斯（Aeschylus）所寫(xiě)的《普羅米修斯》中，合唱隊(duì)由水仙女（又稱(chēng)寧芙女神，海神的三千女兒）組成。對(duì)于這樣設(shè)計(jì)合唱隊(duì)是否合適，亞里士多德持反對(duì)意見(jiàn)，認(rèn)為埃斯庫(kù)羅斯減弱了合唱的重要性。

緣于酒神贊美詩(shī)和希臘抒情詩(shī)的合唱，語(yǔ)言既是詩(shī)性的也是音樂(lè)性的。一方面，合唱的語(yǔ)言本是詠唱的，和音樂(lè)一體；另一方面，通常的文字表達(dá)通常情感，而悲劇表達(dá)不尋常的情感，通常語(yǔ)言無(wú)法負(fù)載，“音樂(lè)”可以理解為超越通常語(yǔ)言限度的語(yǔ)言。

對(duì)悲劇合唱的音樂(lè)性或詩(shī)性做更直觀的理解，不妨引用現(xiàn)代美學(xué)家喬治 · 桑塔亞納（George Santayana）在《美感》中的一段話：

A striking proof of the compound nature of tragic effects can be given by a simple experiment. Remove from any drama—say from

Othello

—the charm of the medium of presentation; reduce the tragedy to a mere account of the facts and of the words spoken, such as our newspapers almost daily contain; and the tragic dignity and beauty is entirely lost.Nothing remains but a disheartening item of human folly, which may still excite curiosity, but which will rather defile than purify the mind that considers it. George Santayana, (New York: Barnes & Noble, 2005), 145.(做一個(gè)簡(jiǎn)單的實(shí)驗(yàn)，便可獲得悲劇效果復(fù)合性的鮮明證據(jù)。試從任何戲劇—比如《奧賽羅》—剔除呈現(xiàn)方式的魅力；把悲劇簡(jiǎn)化為僅僅是事實(shí)和話語(yǔ)的敘述，就像我們的報(bào)紙每日的報(bào)道一樣；那么悲劇的尊嚴(yán)和悲劇之美就完全喪失了。剩下的只有令人沮喪的人類(lèi)愚蠢的例證，這些雖然還可以激發(fā)好奇心，但對(duì)于思考它的大腦只是褻瀆，而毫無(wú)凈化作用。此句對(duì)應(yīng)漢語(yǔ)譯文為童明所譯。后皆同。)

人類(lèi)的悲慘遭遇如何升華成悲劇呢？桑塔亞納說(shuō)：“But usually these two stages have to be successive: first we suffer, afterwards we sing. An interval is necessary to make feeling presentable, and subjugate it to that form in which alone it is beautiful.”（“通常這兩個(gè)階段必須連續(xù)展開(kāi)：我們先受苦，之后我們?cè)伋?。中間有必要呈現(xiàn)情感，并且讓情感從屬于形式，只有在形式中才是美的?！保?/p>

二、合唱的情感：日神和酒神的相互作用

尼采希望現(xiàn)代文化重新記起并獲得酒神生命的力量，從這個(gè)愿望出發(fā)，他賦予悲劇更深刻的哲學(xué)意義?！侗瘎〉恼Q生》全名是《悲劇誕生于音樂(lè)精神》，一語(yǔ)概括悲劇起源即為悲劇實(shí)質(zhì)。尼采提出一個(gè)基本的美學(xué)原則：所有藝術(shù)創(chuàng)造都產(chǎn)生于酒神和日神（亦即狄俄尼西斯神和阿波羅神 ）這兩種沖動(dòng)的相互作用。這個(gè)美學(xué)原則基于對(duì)希臘悲劇文化的研究，用來(lái)解釋悲劇合唱的特殊情感形式也恰如其分。

酒神沖動(dòng)和日神沖動(dòng)也是比喻，其語(yǔ)意頗為豐富。在尼采的語(yǔ)境里，日神夢(mèng)境般的比例均衡美代表藝術(shù)的形式，而酒神激發(fā)的陶醉狀態(tài)指“我”（個(gè)體）在忘我狀態(tài)下融入了無(wú)限的生命；酒神生命無(wú)比豐厚的潛力，近乎于原始混沌，日神沖動(dòng)賦予酒神狀態(tài)暫時(shí)的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)形式。這是尼采最基本的解釋?！侗瘎〉恼Q生》里，酒神和日神的互動(dòng)還有另一層的意思，可完美解釋悲劇合唱的情感內(nèi)涵。

讀《悲劇的誕生》，當(dāng)特別注意酒神和日神是兩個(gè)彼此相關(guān)的（但未必在所有時(shí)候都相關(guān)的）生命觀，亦即酒神代表永恒的無(wú)限生命（簡(jiǎn)稱(chēng)為酒神生命），日神代表個(gè)體的有限生命。無(wú)論悲劇合唱的內(nèi)容有什么變化，都展示這兩種生命觀之間的張力。

尼采從叔本華（Arthur Schopenhauer）處借用了一個(gè)很有畫(huà)面感的比喻，說(shuō)明日神和酒神兩種生命觀的關(guān)系：

Just as in a stormy sea that, unbounded in all directions, raises and drops mountainous waves, howling, a sailor sits in his boat and trusts in his frail bark: so in the midst of a world of torments the individual human being sits quietly, supported by and trusting in his

principium individuationis

. Friedrich Nietzsche, “The Birth of Tragedy,” in , 35–36.（正如一片喧騰大海，浩渺蒼茫， 排山的巨浪此起彼落，咆哮不已，但見(jiàn)一舟子穩(wěn)坐船上，信賴(lài)他的一葉扁舟：與此同理，一個(gè)人能平靜置身于苦難的世界之中，依賴(lài)的是“個(gè)體原則”。）

“個(gè)體原則”即“principium individuationis”, 代表個(gè)體生命觀的日神原則。舟子穩(wěn)坐小船中，指我們依賴(lài)人類(lèi)有限的認(rèn)知建立起秩序、和諧、安寧等，并稱(chēng)之為“生命”（日神生命）。這只是暫時(shí)安全的幻覺(jué)。小船處于咆哮的海浪中，才是更大的生命圖景。酒神生命無(wú)所不在，而我們真正意識(shí)到它的存在，常常在海浪打翻小船的那一刻。

喧騰的海浪掀翻小船，比喻悲劇的經(jīng)典時(shí)刻，這正是酒神生命借合唱發(fā)聲的時(shí)刻。此時(shí)此刻，“個(gè)體原則”被打翻，酒神生命隨海浪而來(lái)，先帶來(lái)“巨大的驚駭”（tremendous awe），接著是“狂喜”（rapture）。何故驚駭？ 因?yàn)橐酝阋砸蕾?lài)的理性認(rèn)知 （sufficient reason）失靈。喜從何來(lái)？ 個(gè)體再次與真宰與萬(wàn)物重歸一體 （“重歸太初”），忘我是一種酒醉般的大喜，不妨稱(chēng)之為“法喜”。 驚駭和喜悅交融，是合唱式詩(shī)句中可以體味的情感。后面再舉例說(shuō)明。

個(gè)體如果只擁有個(gè)體生命觀，易陷入無(wú)解的悲觀，久而久之，像輸不起的人那樣悲觀不起。在悲劇面前，被人津津樂(lè)道的“平常心”坍塌，因?yàn)槠匠Ｐ牟荒芙邮堋胺薄！皞€(gè)人原則”被震撼、日神和諧被抹去的一刻，是悲劇重建個(gè)體生命必需的一刻。融入酒神生命的個(gè)體，重新獲得力量，其悲觀主義起舞，無(wú)解的悲觀有解。被酒神陶醉的個(gè)體，具有了常被誤解曲解的尼采所言的“生命意志”（will to life）或“強(qiáng)力意志” （will to power）。悲劇人物的個(gè)體生命融入酒神生命，是難以承受的過(guò)程；所以，合唱“安撫的聲音”給予支持以助療傷。解釋悲劇易，接受悲劇難。古希臘人創(chuàng)造出這種高尚的藝術(shù)，并沉浸其中，樂(lè)此不疲，形成文化。離開(kāi)這種文化談悲劇，往往說(shuō)的是悲苦劇，不是悲劇。換言之，不是酒神劇。

德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）深諳尼采這一層的意思。他在《尼采和哲學(xué)》一書(shū)中直言不諱，“Dionysus . . . shatters the individual, drags him to the great shipwreck and absorbs him into original being”. Gilles Deleuze, , trans. Hugh Tomlinson (New York: Columbia University Press, 1962), 11.（“‘酒神’……粉碎個(gè)人，把他拖到大沉船上，讓他重歸太初”。）

德勒茲的解讀無(wú)一絲溫情，但卻準(zhǔn)確。換種說(shuō)法比較容易理解，即一個(gè)人要獲得生命的意義，必須要直面生命的真相，超越個(gè)體生命觀并升華個(gè)體精神。在真實(shí)的人生中，一個(gè)人鍥而不舍追尋生命意義，如果運(yùn)氣好，幾十年后可能看到酒神生命揭開(kāi)面紗的那一刻。悲劇將這幾十年的追尋縮短為一兩個(gè)小時(shí)，在酒神歌舞的提示下，奉出震撼的片刻。除非有足夠的個(gè)人準(zhǔn)備和文化烘托，酒神生命即便在劇場(chǎng)里發(fā)聲，觀眾還是聽(tīng)不懂。其實(shí)，不是懂與不懂，而是“我”在認(rèn)同悲劇人物的一刻，能否說(shuō)：我愿意擁抱這大生命，熱愛(ài)命運(yùn)，即使再來(lái)一次也毫不反悔。說(shuō)“是”，即為尼采所說(shuō)的“肯定生命”（affirmation of life）。如此之“肯定”，是悲劇的內(nèi)力，是個(gè)體生命充滿(mǎn)酒神生命之力，獲得了“生命意志”或“強(qiáng)力意志”。古希臘人在合唱音樂(lè)的陶醉中、在悲劇英雄的擔(dān)當(dāng)之中，反復(fù)體驗(yàn)“生命的肯定”，以酒神的酣暢飽滿(mǎn)構(gòu)筑希臘的靈魂和文化。

“我”需要勇氣和機(jī)緣，方能穿越有限的個(gè)體進(jìn)入無(wú)限的整體，穿越當(dāng)下時(shí)空進(jìn)入超歷史的時(shí)空。靈魂在穿越中，有情的生命和無(wú)情的整體（宇宙間永恒的生命力）交融為一體。 這穿越既痛苦又喜悅，因?yàn)椤拔摇北凰毫训奶厥饨?jīng)歷，又使“我”抵達(dá)永恒循環(huán)的生命境界。這就是酒神生命喚起的情感，也是悲劇的悖論。

聆聽(tīng)《第九交響曲》第三樂(lè)章（《歡樂(lè)頌》之前的樂(lè)章），可感悟人的靈魂穿越在無(wú)限之中的感覺(jué)，即有情和無(wú)情、有限和無(wú)限、悲觀和信心、和諧和不和諧，融匯為悲壯清曲、悠悠天籟。貝多芬（Ludwig van Beethoven）是尼采心目中的真英雄。貝多芬音樂(lè)和酒神音樂(lè)屬于同一種語(yǔ)言，亦即人類(lèi)意志獲得尊嚴(yán)的語(yǔ)言，使微末的人類(lèi)不再微末的語(yǔ)言。古希臘人上演悲劇，向自己、向諸神展示穿越的所感所悟，展示的是生命意志（will to life）。悲劇之力，來(lái)自融入酒神生命后的充實(shí)感；循復(fù)往返、源源不絕、千變?nèi)f化、無(wú)窮無(wú)盡的生命烘托人的精神，使人偉大起來(lái)。

另一方面，生命意志又是對(duì)宇宙意志的忤逆；若完全附麗于宇宙意志，人是絕望的。面對(duì)永恒循環(huán)的生命，人自感謙卑又不失尊嚴(yán)；人是“真宰”的藝術(shù)品，微不足道；人參與創(chuàng)造成為藝術(shù)家，與蒼天比美，想爭(zhēng)個(gè)美學(xué)上的高低。因此，生命意志使人在美學(xué)現(xiàn)象中具有雙重身份：既是藝術(shù)品，又是藝術(shù)家；既是被造之物，又是創(chuàng)造者；既渺小，又偉大。 希臘的舞臺(tái)不斷演示這雙重身份之間的沖突和矛盾。生命意志是個(gè)體和酒神生命的爭(zhēng)斗，充滿(mǎn)沖突、矛盾和張力。

三、悲劇合唱中的“我”：莎劇獨(dú)白

對(duì)悲劇合唱的進(jìn)一步探索勢(shì)必牽涉一個(gè)美學(xué)爭(zhēng)論，我們姑且稱(chēng)之為關(guān)于第一人稱(chēng)的爭(zhēng)論?，F(xiàn)代有一種美學(xué)觀點(diǎn)（如浪漫主義詩(shī)學(xué)），認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人個(gè)體主觀的表達(dá)，主張“主觀詩(shī)學(xué)” （subjective poetry），并認(rèn)為抒情詩(shī)和抒情詩(shī)人是“主觀詩(shī)學(xué)”的例證。艾略特（Thomas Stearns Eliot）反對(duì)“主觀詩(shī)學(xué)”，提出“非個(gè)人的詩(shī)學(xué)”。他認(rèn)為，鑒于詩(shī)人必須融入整個(gè)文學(xué)史，他的聲音已經(jīng)和以往的詩(shī)傳統(tǒng)融為一體。此外，詩(shī)表達(dá)的不應(yīng)該是詩(shī)人自己的情感，而是詩(shī)歌本身的“結(jié)構(gòu)性情感”（structural emotion） T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” in , ed. David H. Richter (New York: Bedford/St Martin’s, 2006), 541.。尼采也反對(duì)“主觀詩(shī)學(xué)”，他的視角和依據(jù)則是希臘悲劇和酒神文化，他認(rèn)為詩(shī)歌中的“我”不是詩(shī)人自己的“我”，而是融入酒神生命而改變了的“我”。在《悲劇的誕生》第五節(jié)，尼采明確表示，“我們認(rèn)為，一個(gè)‘主觀藝術(shù)家’只不過(guò)是個(gè)糟糕的藝術(shù)家”，并且以荷馬時(shí)代抒情詩(shī)人阿爾基羅庫(kù)斯（Archilochus）為例，認(rèn)為他詩(shī)中的“我”不是詩(shī)人自己，而是酒神生命的載體。尼采認(rèn)為，真正的藝術(shù)家在創(chuàng)造之前必然要經(jīng)過(guò)酒神的洗禮。簡(jiǎn)而言之，詩(shī)人是陶醉的“我”。

到了現(xiàn)代，希臘悲劇合唱的技術(shù)（包括舞臺(tái)）形式基本消失。但是，酒神生命力充盈的作家以別的形式延續(xù)了悲劇合唱。我們來(lái)看幾個(gè)現(xiàn)代的例子。

如前所述，悲劇合唱引導(dǎo)觀眾在劇情中經(jīng)歷“翻船”，體驗(yàn)個(gè)體融入酒神生命的穿越。有趣的是，在莎士比亞（他是文藝復(fù)興的詩(shī)人，所以也屬于現(xiàn)代）戲劇中，許多獨(dú)白是酒神生命發(fā)聲的“我”，具有合唱特質(zhì)。

“To be or not to be, that is the question”，是個(gè)體感悟到酒神生命，仍在猶豫痛苦，卻又不無(wú)期待。 哈姆雷特還有這樣一段獨(dú)白，意志的堅(jiān)定亦顯而易見(jiàn)：

What a piece of work is a man! How noble in reason, how infinite in faculty! In form and moving how express and admirable! In action how like an angel, in apprehension how like a god! The beauty of the world. The paragon of animals. And yet, to me, what is this quintessence of dust? William Shakespeare, “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark,” in , ed. G. Blakemore Evans (Boston: Haughton Mifflin Company, 1974), II. ii. 303-8.（人可真算是一件作品！如此高貴的理性，如此聰明絕頂！如此優(yōu)雅的儀表和舉止！行為多像天使！智力多像神！世界之美居于一身。所有動(dòng)物的典范?？墒牵屛艺f(shuō)，這塵土的實(shí)質(zhì)又在何處？）

這段獨(dú)白所居之高度是酒神生命的高度。居此高度，哈姆雷特（莎士比亞）譏諷了人類(lèi)中心的認(rèn)知。哈姆雷特這段獨(dú)白可比照西利納斯的一段話。尼采說(shuō)，希臘文化中的酒神底蘊(yùn)要在希臘神話里找，然后他講了個(gè)故事：傳說(shuō)中麥達(dá)斯國(guó)王（King Midas）為獲得人類(lèi)的最終秘密，費(fèi)盡心機(jī)總算抓住酒神的伴侶西利納斯（Silenus），逼迫這個(gè)精靈說(shuō)出最終的秘密。西利納斯笑而告知（如果他說(shuō)母語(yǔ)以外的語(yǔ)言，應(yīng)該如下）：

Oh, wretched ephemeral race, children of chance and misery, why do you compel me to tell you what it would be most expedient for you not to hear? What is best of all is utterly beyond your reach: not to be born, not to

be

, to be

nothing

. But the second best for you is—to die soon.(苦哉人類(lèi)，須臾間的浮生，受造化擺布的苦難之子，何苦逼我說(shuō)出爾等最不該聽(tīng)的事？世上至善之事，爾等全然無(wú)望獲得：不降生，不存在，存于太虛。若有次善一途，那便是：及早斷滅。)

西利納斯的話，哈姆雷特的獨(dú)白，令人驚駭。雖“不近人情”，卻又在情理之中，酒神的情理。弒君者麥克白，在萬(wàn)念俱灰的一刻，也會(huì)有這一段獨(dú)白：

Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, / Creeps in this petty pace from day to day / To the last syllable of recorded time, / And all our yesterdays have lighted fools / The way to dusty death. Out, out, brief candle! / Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing. William Shakespeare, “The Tragedy of Macbeth,” in , ed. G. Blakemore Evans (Boston:Haughton Mifflin Company, 1974), V.v. 19–28.（明日，明日，復(fù)明日，日復(fù)一日緩緩爬行，行至?xí)r間記載的最后一個(gè)音節(jié)；我們昨日之種種，無(wú)非為愚人點(diǎn)亮步入死亡的塵土路。滅了，滅了吧，短暫的燭光！人生無(wú)非是行走的陰影，一個(gè)拙劣的演員，在臺(tái)上手忙腳亂一陣，然后銷(xiāo)聲匿跡；人生是癡人講的故事，充滿(mǎn)喧囂和騷動(dòng)，一場(chǎng)虛空。）

參照整部劇，麥克白這段獨(dú)白似乎不符合他的人物性格 （out of character）。若理解為形態(tài)變化后的合唱，就順理成章。悲劇合唱將個(gè)體融入酒神，內(nèi)容多樣，但融入的視角和力度大致相同：有對(duì)生命整體的領(lǐng)悟，也有對(duì)生命整體的質(zhì)問(wèn)；其中的穿越讓人感到個(gè)體的微弱，又感到有限融入無(wú)限之后的力，恍惚在叔本華的船上，聽(tīng)到喧騰的大海。描寫(xiě)人的渺小，卻指向宇宙生命力的偉大，符合悲劇的悖論。

四、現(xiàn)代小說(shuō)中合唱片段：《八月之光》和《達(dá)洛維夫人》

悲劇合唱在現(xiàn)代小說(shuō)中的復(fù)興，形式多樣，不一而足。僅舉?？思{的《八月之光》和伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》的幾段為例。

這兩位偉大的英美現(xiàn)代小說(shuō)家并沒(méi)有相互的影響，他們的共同點(diǎn)是深?lèi)?ài)并一再重溫希臘悲劇并從中獲得啟示，汲取力量。用一行一行詩(shī)那樣的敘述構(gòu)成波瀾起伏的合唱片段（choral passages），是他們小說(shuō)藝術(shù)的亮點(diǎn)。

這兩部小說(shuō)都采用“第三人稱(chēng)”或稱(chēng)“全知敘述視點(diǎn)”（omniscient point of view）。兩位作家都善于交替使用和混合使用“有限全知”（limited omniscience）和“完整全知” （full omniscience），恰如其分地融合個(gè)體生命和整體生命，形成現(xiàn)代版的悲劇合唱。

《八月之光》這部復(fù)調(diào)小說(shuō)，將美國(guó)南方社會(huì)三個(gè)邊緣人物（Joe Christmas, Lena Grove,Rev. Hightower）置于舞臺(tái)中央，以揭示舊南方秩序之下的種族、性別、宗教等等問(wèn)題。三個(gè)人物經(jīng)歷各不相同，形成三條平行的故事，?？思{又以各種方法將他們連接成一幅大生命的圖景，各個(gè)人物都有大篇幅的合唱片段，而這些片段又共享大地、光亮等母題。

莉娜（Lena Grove）身懷六甲，離開(kāi)阿拉巴馬家里，長(zhǎng)途跋涉去密西西比的杰佛遜鎮(zhèn)，尋找孩子的父親，路上偶爾能坐一段馬車(chē)。小說(shuō)這樣描寫(xiě)：

The sharp and brittle crack and clatter of its weathered and ungreased wood and metal is slow and terrific: a series of dry and sluggish reports carrying for a half mile across the hot still pinewiney silence of the August afternoon. Though the mules plod in a steady and unflagging hypnosis, the vehicle does not seem to progress. It seems to hang suspended in the middle distance forever and forever, so infinitesimal is its progress, like a shabby bead upon the mild red string of road. So much so is this that in the watching of it the eye loses it as sight and sense drowsily merge and blend, like the road itself, with all the peaceful and monotonous changes between darkness and day.（日曬雨淋又未油潤(rùn)過(guò)的木頭和金屬發(fā)出尖刺的吱嘎聲，緩慢而又刺耳：一串串干燥滯緩的聲響跨越八月午后悶熱中彌漫著濃郁如酒的松木味的一片寂靜傳送到半英里之外。騾子催眠也似地不急不緩也不停，那輛車(chē)看上去卻紋絲不動(dòng)。馬車(chē)仿佛永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)懸在了半道，若有進(jìn)展也微不可辨，像劣質(zhì)的念珠串在一根泛紅的絲線上。如此景象漸漸令目力不支，視覺(jué)和知覺(jué)就像這條路一樣，倦懶地同寧?kù)o而單調(diào)交替的黑夜白晝交匯摻融。）

這不是寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言，行進(jìn)中的馬車(chē)如此的慢，成了“行進(jìn)的停滯”（stillness in motion），不是馬車(chē)真的慢，而是因?yàn)楹铣趩酒鹨粋€(gè)無(wú)限的生命。

馬車(chē)上的孕婦感到胎動(dòng)時(shí)，腹中的胎兒和“不安的大地”合為一體：“Her face has drained of color, of its full, hearty blood, and she sits quite still, hearing and feeling the implacable and immemorial earth, but without fear or alarm. ‘It’s twins at least,’ she says to herself, without lip movement, without sound. Then the spasm passes. She eats again. The wagon has not stopped;time has not stopped.” William Faulkner, (New York: Vintage International, 1990), 8.（“她頓時(shí)臉上無(wú)色，失卻血的充實(shí)與亢奮，于是靜靜坐定，聆聽(tīng)那太古以來(lái)從不安寧的大地，卻是不驚不悸?！辽偈请p胞胎，’ 她自言自語(yǔ)，唇不動(dòng)，沒(méi)有出聲。痙攣隨即過(guò)去。她又吃起東西。馬車(chē)沒(méi)有停，時(shí)間沒(méi)有停?！保?/p>

這是莉娜自身的生命力還是宇宙的生命力？從悲劇合唱傳統(tǒng)的演變看，恰恰是二者融為一體。《八月之光》整部小說(shuō)充滿(mǎn)這樣的語(yǔ)言，有許多更能直接證明酒神生命的段落。篇幅所限，點(diǎn)到為止。

《達(dá)洛維夫人》是現(xiàn)代小說(shuō)中獨(dú)樹(shù)一幟的巨作。伍爾夫以女性的敏感編織出一次大戰(zhàn)之后英帝國(guó)的危機(jī)和倫敦各色人物心靈交織的圖景，以小見(jiàn)大，以平凡見(jiàn)非凡。小說(shuō)中人物很多，我們聚焦于兩個(gè)人物。

第一位即三十多歲的詩(shī)人賽普蒂默斯（Septimus Warren Smith），被一次大戰(zhàn)的殘忍驚醒而看似瘋言瘋語(yǔ)（被依附權(quán)力的醫(yī)生當(dāng)作精神病患者）。他一連串“狂想”（mad visions）并非是精神失常。他到處看到死去的戰(zhàn)友，他敏感察覺(jué)眾人的健忘和媚俗，他聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)雀在用希臘語(yǔ)對(duì)話，他把希臘以來(lái)的人類(lèi)文明結(jié)晶為一個(gè)秘密，他想告訴世人這個(gè)秘密即心中所向往的那個(gè)和平美好的靈性生活。賽普蒂默斯帶著對(duì)莎士比亞的熱愛(ài)參戰(zhàn)，又以反戰(zhàn)的和平主義心態(tài)回歸莎士比亞。所謂“狂想”是他內(nèi)心靈魂之戰(zhàn)（psychomachia）化作的一個(gè)個(gè)景觀。他是現(xiàn)代小說(shuō)中一個(gè)典型的悲劇人物。伍爾夫用創(chuàng)新的悲劇合唱，恰如其分地呈現(xiàn)這個(gè)人物。請(qǐng)看下面這一段詠嘆，豈不是悲劇合唱對(duì)悲劇人物升華式的評(píng)價(jià)：

Look the unseen bade him, the voice which now communicated with him who was the greatest of mankind, Septimus, lately taken from life to death, the Lord who had come to renew society, who lay like a coverlet, like a snow blanket smitten only by the sun, for ever unwasted, suffering for ever, the scapegoat, the eternal sufferer, but he did not want it, he moaned, putting from him with a wave of his hand that eternal suffering, that eternal loneliness.（無(wú)形的力在喚他看，那聲音與他交談。他這人中之杰，賽普蒂默斯，不久前被置于死地，如今王者歸來(lái)要振興社會(huì)，仰臥如布衾，如同唯有陽(yáng)光才可觸動(dòng)的白雪；永不竭盡的生命，永遠(yuǎn)在受苦受難，替人受過(guò)替人擔(dān)罪，這永恒的苦難之人！而這些他都不要，他呻吟一聲，伸出手將這永恒的苦難和孤獨(dú)揮去。）

而下面這一段顯示著個(gè)體融入酒神生命所生發(fā)的“狂想”：

. . . he, Septimus, was alone, called forth in advance of the mass of men to hear the truth,to learn the meaning, which now at last, after all the toils of civilization—Greeks, Romans,Shakespeare, Darwin, and now himself—was to be given whole to . . . “To whom?” he asked aloud. “To the Prime Minister,” the voices which rustled above his head replied. The supreme secret must be told to the Cabinet; first that trees are alive; next there is no crime; next love,universal love, he muttered, gasping, trembling, painfully drawing out these profound truths which needed, so deep were they, so difficult, an immense effort to speak out, but the world was entirely changed by them. Virginia Woolf, (London: Harcourt, 1925), 25.（……他，賽普蒂默斯，踽踽獨(dú)行，卻先于蕓蕓眾生而受召喚，去聆聽(tīng)真諦，去明理悟道。在文明歷盡種種艱辛 （從希臘人、羅馬人、莎士比亞、達(dá)爾文到他自己）之后，這真諦終于得以完整奉告 …… “講給誰(shuí)聽(tīng)？”他提高了嗓音問(wèn)道。“講給首相吧，”頭上方沙沙的聲音回復(fù)他。這最高的秘密必須講給內(nèi)閣大臣聽(tīng)： 其一，樹(shù)木是活的生命；其二，并無(wú)罪惡；其三，有愛(ài)，有博大之愛(ài)，他呢喃自語(yǔ)著，氣也喘不過(guò)來(lái)，渾身顫抖，強(qiáng)忍著痛一字一句說(shuō)出這些深刻的道理，說(shuō)出這些極其玄奧的道理，要耗費(fèi)極大的氣力，但世界卻因此而完全改變。）

個(gè)體承受的苦難帶來(lái)大生命的啟示，狂想所見(jiàn)的人與物其實(shí)是清醒的感悟—經(jīng)典悲劇重現(xiàn)。另一位人物，近乎通靈的克拉麗莎 · 達(dá)洛維（Clarissa Dalloway），即年過(guò)半百的達(dá)洛維夫人。她的意識(shí)滲入小說(shuō)所有的人物景物，蘊(yùn)涵了戰(zhàn)后的倫敦和英帝國(guó)。她強(qiáng)大的直覺(jué)既能區(qū)分人物的優(yōu)劣長(zhǎng)短善惡，又有靈性的包容，將現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化成精神的世界?？死惿瘺](méi)有見(jiàn)過(guò)賽普蒂默斯，但她在上層社會(huì)的派對(duì)上聽(tīng)到他的死訊，立刻明白這是一個(gè)經(jīng)受苦難折磨仍保持高尚靈魂的年輕人；她和他的生命成為一體，小說(shuō)的兩個(gè)平行的故事也在此刻銜接。賽普蒂默斯的死讓克拉麗莎看到了生命的本意，她心地更柔軟，意志更堅(jiān)強(qiáng)：

She felt somehow very like him—the young man who had killed himself. She felt glad that he had done it; thrown it away. The clock was striking. The leaden circles dissolved in the air. He made her feel the beauty; made her feel the fun.（不知怎的，她覺(jué)得自己像極了這個(gè)自殺了的年輕人。她贊許他的決絕，毅然拋棄一切。鐘聲震鳴，沉悶的聲音彌散開(kāi)來(lái)。這年輕人讓她體悟了美，感到了快樂(lè)。）

按照伍爾夫的設(shè)計(jì)，克拉麗莎和他人的意識(shí)和精神的交融，也形成了這部小說(shuō)的集體意識(shí)、集體聲音。 整部小說(shuō)就是合唱。

結(jié)束語(yǔ)

人文主義的深度所產(chǎn)生的悲觀主義起舞詠唱，成為悲劇。悲劇中“我”是我又不是我，其情感是合唱喚起的情感。悲劇人物承受不可承受的苦難，經(jīng)酒神洗禮，以酒神生命發(fā)聲。驚駭和狂喜并存的情感，個(gè)體生命擁抱酒神生命時(shí)的感悟，這就是悲劇合唱的內(nèi)涵。

什么是悲劇的合唱？ 借用《李爾王》的一句，“Methinks thy voice is alter’d; and thou speak’st / In better phrase and matter than thou didst.” William Shakespeare, “The Tragedy of King Lear,” in , ed. G. Blakemore Evans(Boston: Haughton Mifflin Company, 1974), IV.vi.7.（我直覺(jué)您的聲音已改變；您此時(shí)說(shuō)話，委婉動(dòng)聽(tīng)，情真意切，遠(yuǎn)勝于您的之前。）