褶子與巴洛克風(fēng)格*
2022-01-07 01:39:08上海大學(xué)
國際比較文學(xué)(中英文) 2021年4期
郭 悅 上海大學(xué)
德勒茲（Gilles Deleuze, 1925–1995）于1988年出版了《褶子：萊布尼茨與巴洛克》（The Fold: Leibniz and the Baroque
）一書。這本書的寫作意圖在湯姆 · 康利（Tom Conley）看來可由該書封底上的尾注文字來說明：“它是要展示，在巴洛克時(shí)代一直延續(xù)到當(dāng)代的新巴洛克風(fēng)格，褶子如何被當(dāng)成了一種擁有幾乎無限的概念力量的形象和形式。”如何理解德勒茲所提出的褶子（fold）？它的特征是什么？它又是怎樣擁有無限的概念？在德勒茲那里，褶子是怎樣與巴洛克風(fēng)格聯(lián)系起來的？這些都是需要思考的問題。在闡釋巴洛克風(fēng)格的時(shí)候，德勒茲巧妙地借用了與巴洛克風(fēng)格同時(shí)期的萊布尼茨（Gottfried W. Leibniz，1646–1716）的哲學(xué)思想。通過萊布尼茨的“單子”（monad）思想，我們可以更好地理解德勒茲的“褶子”思想。一、單子中的褶子
萊布尼茨在《神義論》（Theodicy
）的前言就指出有兩種迷宮，一個(gè)是有關(guān)于自由和必然性的問題，這其中包含了與惡相關(guān)的問題；一個(gè)是有關(guān)于持續(xù)性和不可分事物的討論。這兩個(gè)迷宮所涉及的問題都是萊布尼茨一直關(guān)注的。有關(guān)第一個(gè)迷宮，其中惡的問題是與上帝聯(lián)系在一起的。對于認(rèn)為上帝沒有選擇最好的部分，因此認(rèn)為上帝缺乏慈善和權(quán)力的觀點(diǎn)，萊布尼茨并不認(rèn)同。他認(rèn)為，惡的后果是為了更大的善，部分的缺陷是為了整體的更大的完美。因此，為了這種普遍的最好者，上帝會讓其創(chuàng)造物有機(jī)會運(yùn)用他們的自由，即使上帝已經(jīng)預(yù)見了他們會為惡。萊布尼茨堅(jiān)決維護(hù)上帝，上帝在萊布尼茨眼中是全知全能和慈善的。關(guān)于第二個(gè)迷宮—持續(xù)性和不可分事物，這是與萊布尼茨另一個(gè)重要的思想聯(lián)系在一起的，即單子。（一） 單子的定義與分類
單子（monad）意思是宇宙構(gòu)成的精神單元，源于希臘語monas，單元。首先使用該詞的是古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派（Pythagorean），他們把單子作為一系列基數(shù)的名稱，認(rèn)為這些基數(shù)派生出了其他一切數(shù)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為世界萬物都是數(shù)（number）。物體是分子組成的，而分子是由原子按照不同的排列方式構(gòu)成的，因此世界都是原子的。羅素（Bertrand Russell）認(rèn)為原子論是為了調(diào)和巴門尼德（Parmenides）的一元論和恩培多克勒（Empedocles）的多元論發(fā)展而來的，其代表人物是德謨克利特（Democritus）。德謨克利特認(rèn)為萬物的本原是原子和虛空。原子是最后的不可再細(xì)分的微粒，而虛空正是原子的運(yùn)動場所。原子是無限多的，同時(shí)原子之間并沒有什么不同，那么由原子組成的物體為什么不同呢？這是因?yàn)槲矬w的差異是由原子不同的排列組合和數(shù)量的不同造成的。文藝復(fù)興之后，自然科學(xué)得到了快速的發(fā)展，德謨克利特的原子論再一次獲得生機(jī)。但近代原子論關(guān)心的是，如何建立化學(xué)以及物理學(xué)的基礎(chǔ)。在近代原子論者看來，宇宙中的所有存在，都可以通過機(jī)械論進(jìn)行解釋。這是一種機(jī)械論的科學(xué)，這種原子論是一種一元論，顯然不能夠解釋精神性事物的存在和性質(zhì)。而笛卡爾的二元論哲學(xué)，不僅需要協(xié)調(diào)身心兩個(gè)方面，更需要解決理性之外的原則的合法性問題。正是在這樣的背景下，萊布尼茨提出自己的單子論，試圖調(diào)和原子論和笛卡爾主義。
萊布尼茨認(rèn)為，萬物的基礎(chǔ)或單元是精神性的單子。萊布尼茨在《單子論》（The Monadology
）一文中寫道：“單子并非別的什么東西，而只是包含于復(fù)合體中的單一實(shí)體。單一實(shí)體，即不含多個(gè)部分的東西?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_2_116" style="display: none;"> G. W. Leibniz, , eds. and trans. Roger Ariew and Daniel Garber (Indianapolis & Cambridge:Hackett Publishing Company,1989), 213.萊布尼茨為什么相信單一實(shí)體一定存在？因?yàn)榇嬖谥鴱?fù)合的東西，正是單一實(shí)體組成了復(fù)合的東西，所以單一實(shí)體肯定存在。既然單子沒有組成的部分，那么就不存在廣延（extension），也不會被分解。所以對于單子，我們就不必要擔(dān)心它會解體。與之同理，單子這種單一實(shí)體就不會是以某種自然的方式開始的。單子沒有開始也沒有終結(jié)，那么單子只可能是由創(chuàng)造開始，被消滅而終止。萊布尼茨還指出“單子沒有使某種東西能夠藉以進(jìn)出的窗口”；同時(shí)，單子必然具有某種質(zhì)的東西，因?yàn)閺?fù)合體是由單一實(shí)體組成的，倘若單一實(shí)體沒有質(zhì)，復(fù)合體就不能夠被區(qū)分開。在萊布尼茨看來，每一個(gè)單子都有別于其它的單子，在自然界中是不會有兩個(gè)相同的本質(zhì)，就好像世界上沒有兩片相同的樹葉。此外，萊布尼茨確信，每一個(gè)單子都在經(jīng)歷著變化。也正是因?yàn)閱巫訜o門無窗，外部的因素沒有能力影響單子，所以單子的變化是來自其內(nèi)部的。從以上分析可以得出，單子具有獨(dú)立性、完善性、能動性、豐富性和獨(dú)特性的特點(diǎn)。單子是如何具有這些特性的？萊布尼茨認(rèn)為可以從單子的固有本性—知覺（perception）和內(nèi)在原則—欲求（appetition）中尋找答案。所謂“知覺”，是指“這種自身在單一性或單一實(shí)體中包含和體現(xiàn)著眾多的暫時(shí)狀態(tài)”。根據(jù)“知覺”清晰程度的不同，萊布尼茨對單子進(jìn)行了分類。首先，一種非常不清楚的知覺，幾乎是沒有意識的，被稱之為“微知覺”。其次，“知覺”，相較于微知覺，它更清楚，具有意識和記憶。最后，“察覺”，這種知覺非常清楚，具有意識、理性，甚至是某種思想。萊布尼茨認(rèn)為，人從昏厥到清醒的過程，是從最微小的知覺到清楚、理性的知覺的過程。與這三類單子相對應(yīng)的，首先是沒有生命的東西，比如植物和無機(jī)物，它們是由僅具有微弱知覺的單子構(gòu)成的。比植物和無機(jī)物高一級的單子，是動物的“靈魂”，這類單子具有了清楚的知覺。比“靈魂”更高一級的是“理性”，這種單子具有自我意識，是人類的靈魂。在“理性”之上，直到無所不知無所不能的單子，這就是“上帝”。
所謂欲求，是指“造成從此一知覺到彼一知覺的轉(zhuǎn)換或者過渡的內(nèi)在原則的活動”。而欲求總不能夠達(dá)到其完滿的知覺，但是在追求完滿的過程中，總能達(dá)到新的知覺，因此單子呈現(xiàn)出永不止息的運(yùn)動。以追求上帝的全知全能為目的，在這種目的性欲求的推動下，單子絕不會靜止不動，這是萊布尼茨所主張的活力論。在萊布尼茨看來，“活動是實(shí)體的本質(zhì)屬性。從實(shí)體中抽去活動，就不可能解釋實(shí)體的存在”。萊布尼茨設(shè)想的活力（force），與機(jī)械式的活力不同，萊布尼茨以目的論，而非因果論，對世界做出了解釋。需要強(qiáng)調(diào)的是，即便微知覺是混亂的，它們的意識也很微弱，但與最清楚的“察覺”也只是程度上的差異，不是數(shù)量的差異。至此，我們可以看出，萊布尼茨是從目的性和內(nèi)在性來闡釋連續(xù)性和整體的，這種觀點(diǎn)是對笛卡爾心物二元論的克服，并把身與心當(dāng)作統(tǒng)一的整體。萊布尼茨在《人類理智新論》中寫道：“一切精靈、一切靈魂、一切被創(chuàng)造的單純實(shí)體都永遠(yuǎn)和一個(gè)身體相結(jié)合，從來沒有什么靈魂是和身體完全相分離的。”原因在于，一個(gè)單子與另一個(gè)單子之間的區(qū)別只在于感覺程度和完美程度的高低。從一個(gè)狀態(tài)跳到另一個(gè)狀態(tài)的觀點(diǎn)并不合理，自然在萊布尼茨那里是絕不作飛躍的，而是連續(xù)性的。
（二） 單子與褶子
萊布尼茨一直在德勒茲的閱讀視野中，在《差異與重復(fù)》（Difference and Repetition
）中，德勒茲指出：“如果黑格爾在寧靜的表象中發(fā)現(xiàn)了無限大的陶醉和不安（restlessness），那么萊布尼茨在清晰、有限的觀念中發(fā)現(xiàn)了無限小的不安，這種不安也是由陶醉、眩暈、消逝甚至死亡組成的?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_9_117" style="display: none;"> Gilles Deleuze, , trans. Paul Patton (New York: Columbia University Press,1994), 45.在《談判》（Negotiations
）中，德勒茲這樣說道：“萊布尼茨之所以令人著迷，是因?yàn)橐苍S沒有其他哲學(xué)家創(chuàng)造了這么多。乍一看，這些都是非常古怪的想法，幾乎是瘋狂的?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_10_117" style="display: none;"> Gilles Deleuze, , trans. Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1994), 154.所以《褶子》（The Fold
）一書對德勒茲來說，既是一種總結(jié)，也是一種追蹤。那么德勒茲從萊布尼茨的思想中，尤其是從“單子”思想中，學(xué)到了什么，又對其進(jìn)行了怎樣的延伸和擴(kuò)展？首先，在德勒茲的解讀中，萊布尼茨認(rèn)為世界是由褶皺和彎曲組成的，折疊是一種區(qū)分物質(zhì)的方法，這種方法不會引入不連續(xù)性，不會破壞萊布尼茨所謂的連續(xù)性迷宮。那么被折疊的是什么？又是什么導(dǎo)致了折疊和彎曲？這涉及到了萊布尼茨的動力學(xué)（Dynamics）。與笛卡爾強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的實(shí)在性質(zhì)是廣延不同，萊布尼茨認(rèn)為物理物體的本質(zhì)在于行動（action）和力（force）。在《形而上學(xué)論》（Discourse on Metaphysic
）中，萊布尼茨指出：“有形物體的整個(gè)本性并不止在于廣延，也就是說并不止在于大小、形狀和運(yùn)動。”笛卡爾將物質(zhì)還原為廣延，實(shí)際上等同于把一個(gè)個(gè)單個(gè)的物體還原為微粒物質(zhì)的集合，且這些微粒物質(zhì)還是同質(zhì)的。但在萊布尼茨那里，物體的單元是精神性的“單子”，有著質(zhì)的區(qū)別。這里隱藏著一個(gè)更大的矛盾，精神性的、無廣延的單子如何構(gòu)成有廣延性的物質(zhì)？萊布尼茨給出的解釋并不復(fù)雜，廣延和空間在他看來，只是派生的存在，是力的重復(fù)、擴(kuò)散和折疊。在物理世界中，物體受到外力的沖擊會產(chǎn)生運(yùn)動，笛卡爾的機(jī)械論可以對其進(jìn)行闡釋。但是當(dāng)物質(zhì)的團(tuán)塊并不是廣延，而是實(shí)體時(shí)，轉(zhuǎn)向萊布尼茨的動力學(xué)或許可以獲得答案。在萊布尼茨看來，存在著兩種力，一種是能動的力（active force），一種是受動的力（passive force）。受動的力與物體的廣延相聯(lián)系，能動的力則“包含著趨于活動（action）的努力（effort）奮斗（striving）”，所以即便沒有別的外在物體的推動，它也能產(chǎn)生活動。同時(shí)，能動的力又可以分為原初的力（primitive force）和派生的力（derivative force）。原初的力，是實(shí)體的形式，是決定每一物體的本性；派生的力，“是原初的力或活動原則藉以變形的東西。……這種派生的力是一個(gè)物體在碰撞中所接受的效果”，因而，當(dāng)兩個(gè)形體發(fā)生碰撞時(shí)，并非運(yùn)動在形體中的傳遞，相反，形體自身的力才是運(yùn)動的真正原因。物體本身都具有內(nèi)在的運(yùn)動，所以不可能處于完全靜止的狀態(tài)，通過派生的力，原初的力在碰撞時(shí)就會發(fā)生轉(zhuǎn)變，當(dāng)內(nèi)在運(yùn)動受到阻礙時(shí)，便會轉(zhuǎn)向外部。萊布尼茨總結(jié)，從本質(zhì)上說，每個(gè)物體都是具有彈性的。被折疊的不是笛卡爾的廣延的物質(zhì)，被折疊的是萊布尼茨物理學(xué)中所謂的力。所以，在德勒茲看來，在外部作用下物體所作的曲線運(yùn)動，與更高級、更內(nèi)在的統(tǒng)一性相關(guān)，此統(tǒng)一性包含著彎曲律（law of curvilinearity）。正是在這里，Mogens L?rke認(rèn)為：“德勒茲將萊布尼茨的這一概念，即導(dǎo)致運(yùn)動變化的力是更為真實(shí)的，與自己的觀點(diǎn)聯(lián)系在了一起，即世界就像一條連續(xù)的曲線，從根本上說不是由點(diǎn)（或事物）構(gòu)成的，而是由一系列連續(xù)的微分、變化或活動構(gòu)成的：‘褶子就是力……力本身是一種行動，一種折疊的行動’?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_14_118" style="display: none;"> Mogens L?rke, “Four Things Deleuze Learned from Leibniz,” in , eds.Sjoerd van Tuinen and Niamh McDonnell (New York: Palgrave Macmillan, 2010), 28.
其次，在萊布尼茨的主體性的單子思想中，每一個(gè)單子都表象（represent）著同一個(gè)世界，而且每一個(gè)單子都是從不同的角度表象著世界。但是即便每一個(gè)單子都以自己的視角表象著世界，這不意味著每個(gè)單子都有自己的真理，而是意味著每個(gè)單子的視點(diǎn)都將成為真理表現(xiàn)的條件。所以，每一個(gè)單子都根據(jù)與其他單子的關(guān)系表象著世界，世界在單子之中，世界各個(gè)狀態(tài)的全部級數(shù)都由單子包含著。與此同時(shí)，單子又是為著世界的，但是沒有一個(gè)單子能明晰地包含級數(shù)的原因（reason），原因是外在于單子的，在萊布尼茨那里，這與世界是由上帝預(yù)先建立的相對應(yīng)，世界上將要發(fā)生的一切都已經(jīng)預(yù)先在上帝的頭腦中決定了。在這里，德勒茲借鑒了萊布尼茨的視角觀點(diǎn)，寫道：“我們從世界到了主體，代價(jià)就是扭力（torsion）……必須將世界置于主體之中，以使主體成為這世界的主體。正是這種扭力構(gòu)成了世界和靈魂的褶子。也正是扭力給予了表象的基本特征：靈魂是世界的表現(xiàn)（現(xiàn)實(shí)性）（actuality），這是因?yàn)槭澜缡庆`魂的被表現(xiàn)（潛在性）（virtuality）?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_15_118" style="display: none;"> Gilles Deleuze, , trans. Tom Conley (London: The Athlone Press, 1993), 26.單子的視角是一種表達(dá)（expression），根據(jù)視角觀點(diǎn)，靈魂的個(gè)體性、知覺能力都與世界相關(guān)。如果說借助萊布尼茨的活力論和動力學(xué)，發(fā)展起來的是物質(zhì)和客體的褶皺；那么通過單子的視角主義（perspectivism），得到的則是靈魂和主體的褶皺，但這兩個(gè)層次的褶子不是分離的，而是彼此折疊的。
總之，單子必然存在，而且沒有廣延和部分，是真正“單純”的實(shí)體。單子既無開端也無結(jié)尾，單子與單子之間無法相互作用。每個(gè)單子都能表象其他一切事物，乃至整個(gè)宇宙。由于單子知覺能力的清晰程度不同，使得單子有高低等級之分，排列的順序?yàn)?“微知覺”—“靈魂”—“心靈”—“上帝”。而每兩個(gè)相鄰等級的單子之間又有無窮多的處于中間地位的、感知能力逐漸清晰的單子，它們構(gòu)成了連續(xù)的單子系列。每個(gè)單子內(nèi)部有無窮多的褶子，這些褶子之間又生褶子，形成無限的不間斷的褶皺。單子和單子之間也存在著褶子，這些褶子是物質(zhì)和靈魂層級之間的褶子。褶子既在單子之內(nèi)展開，也在單子之間彎曲折疊，既有內(nèi)部的褶子，也有層級之間的重褶，即外部的褶子。
二、褶子和巴洛克風(fēng)格
德勒茲欣賞的正是萊布尼茨這種組成世界和宇宙的單子的相互區(qū)別性，不同的單子構(gòu)成了萬花筒般的世界。單子是由無數(shù)的小褶皺組成的，這些小褶皺不斷地自生又不停地消亡。單子與單子之間，單子與世界之間相互交錯，彼此滲透。“單子把外面的世界內(nèi)‘折’進(jìn)來，內(nèi)在的單子也同時(shí)外‘褶’到世界中去，構(gòu)成了小小的微觀單子世界同無限大而復(fù)雜的宏觀世界的奇妙交錯，相互折疊而連接在一起?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_16_119" style="display: none;"> 高宣揚(yáng)：《當(dāng)代法國思想五十年》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第625頁。[ GAO Xuanyang, (Fifty Years of Contemporary French Thought), Beijing: China Renmin University Press, 2005,625. ]而巴洛克風(fēng)格的運(yùn)作標(biāo)準(zhǔn)或者說運(yùn)作概念，正是依據(jù)褶子的褶子。
（一） 巴洛克風(fēng)格的定義
褶子并非巴洛克風(fēng)格所獨(dú)有的，在日常生活中，褶子隨處可見，只是我們有時(shí)會對其熟視無睹。譬如，衣服的褶皺、窗簾的褶皺、紙張的褶子、扇子的褶子，甚至巖石的褶皺、山脈的褶皺乃至地質(zhì)的褶皺。無論東方或西方，無論古代或近代，褶子并不少見。那么如何去理解德勒茲所定義的巴洛克風(fēng)格以及巴洛克風(fēng)格中的褶子呢？
德勒茲在《褶子》一書開篇就為巴洛克風(fēng)格下了定義—“巴洛克風(fēng)格與本質(zhì)（essence）無關(guān)，而與運(yùn)作功能（operative function）、與特點(diǎn)（trait）相關(guān)。它不斷地制作褶子?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_17_119" style="display: none;"> Gilles Deleuze, , 3.這個(gè)界定，大致有兩個(gè)層面的意思。第一，同“本質(zhì)”劃清了界限。第二，與“無限（infinite）進(jìn)行了聯(lián)結(jié)。怎么來理解德勒茲思想中的巴洛克風(fēng)格呢？我們知道，巴洛克是17世紀(jì)在歐洲盛行的藝術(shù)風(fēng)格?！鞍吐蹇恕币辉~的詞源還未能確定。來自邏輯學(xué)術(shù)語（barocco），意思是荒謬可笑的，這是一種說法；認(rèn)為巴洛克指形狀奇特的珍珠（baroque），是另一種說法。在沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）看來，“作為藝術(shù)史術(shù)語的‘巴洛克’已經(jīng)失去了‘荒謬’的含義，但總的來說，該詞在使用時(shí)仍帶有反感和變形的暗示”。德勒茲將巴洛克風(fēng)格與“本質(zhì)”區(qū)別開來，認(rèn)為巴洛克風(fēng)格是一種運(yùn)作功能。巴洛克與古典時(shí)期屬于不同的歷史風(fēng)格。古典時(shí)期追求的平衡、中心、結(jié)構(gòu)、對稱以及完美性等特性在巴洛克風(fēng)格這里難覓蹤跡。古典追求本質(zhì)，追求永恒，巴洛克則展示不斷的運(yùn)動和操作。
對于每一件事情的本質(zhì)，我們總是想要了解清楚，例如，我們生命的本質(zhì)、美的事物本質(zhì)、思想的本質(zhì)等等。但是當(dāng)?shù)吕掌澨岢霭吐蹇孙L(fēng)格不具有本質(zhì)的時(shí)候，我們該怎么進(jìn)一步去思考巴洛克風(fēng)格？通常，如果說事物沒有本質(zhì)，我們會認(rèn)為這個(gè)事物在不同的時(shí)間內(nèi)，不斷地變化，沒有固定的形態(tài)，也不會有短暫的停留。那么巴洛克風(fēng)格呢？它在永不停歇地制造褶子?！安粩嗟刂谱黢拮印币馕吨拮釉诓粩嗟乇簧a(chǎn)，那么褶子就不會是一個(gè)、兩個(gè)、成百上千、成千上萬，而是無限的，褶子因此是無窮多的。巴洛克風(fēng)格是無限的折曲，是推到極限的可能。理解德勒茲思想中的巴洛克風(fēng)格，需要我們以德勒茲的方式來理解巴洛克?！鞍颜矍僬矍鶕?jù)折曲再折曲，以折曲來思考折曲，以巴洛克（不停地制造折曲）來接近巴洛克?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_19_120" style="display: none;"> 楊凱麟：《分裂分析德勒茲》，開封：河南大學(xué)出版社，2017年，第163頁。[ YANG Kailin, (Schizo-analyse de Gilles Deleuze), Kaifeng: Henan University Press, 2017, 163. ]只有在把“彎曲”推向無限之時(shí)，巴洛克才會在無限中向我們敞開。正是在這里，德勒茲找到了巴洛克風(fēng)格與褶子的共同點(diǎn)，并用褶子定義了巴洛克風(fēng)格。德勒茲的褶子是一種多樣性，是無窮無盡的流動和變化，沒有任何兩個(gè)褶子是一致的。褶子和巴洛克風(fēng)格的關(guān)鍵都在于彎曲，彎曲才是關(guān)鍵和核心，彎曲是一種平滑的形式，彎曲在不斷地生成。這就好像自然界并不存在直線一樣，直線只是曲線停留在某一時(shí)刻的暫時(shí)形態(tài)。
（二） 巴洛克風(fēng)格的和諧
既然巴洛克風(fēng)格是由無限的褶子所呈現(xiàn)的，那么無限的褶子與它所構(gòu)成的復(fù)合體的關(guān)系又是怎么樣的？《單子論》最獨(dú)特之處在于，作為最簡單、極限小的單子組成了宇宙，由于單子有著質(zhì)的區(qū)別，所以每一個(gè)單子都以自己特有的視角展現(xiàn)著宇宙。單子是無限的，所以宇宙也是無限的，宇宙是“由簡單實(shí)體所復(fù)合的最大亂度，它是‘差異的極值’或最大化”。無限的單子組成無限的宇宙，每一個(gè)單子都是不可缺少的，每一個(gè)單子都擴(kuò)展著宇宙的不同維度，有多少單子就有多少種表現(xiàn)宇宙的不同方式，無限單子的表現(xiàn)和差異構(gòu)成了宇宙這個(gè)大的集合。單子與其組成的復(fù)合物之間又是如何有序變化的？萊布尼茨認(rèn)為宇宙并非是絕對靜止的，而是不斷運(yùn)動變化的。單子在運(yùn)動變化中形成的序列的連續(xù)性被萊布尼茨用了“前定和諧（pre-established harmony）”的理論來說明。據(jù)此可知，當(dāng)一個(gè)單子變化時(shí)，其它的單子也保持了變化，從而使得序列的連續(xù)性維持下來。這種變化不是由一個(gè)單子的變化引起的，因?yàn)樘幱谕獠康膯巫邮菬o法對另外的單子施加作用，這種變化是上帝在創(chuàng)造單子時(shí)，就早已經(jīng)預(yù)料到的，上帝預(yù)先就安排好了。因此每個(gè)單子在獨(dú)立變化的同時(shí)又與其它的單子和諧一致。宇宙就如同一個(gè)大的交響樂隊(duì)，每一種樂器的演奏者都演奏上帝早已為自己寫好的樂譜，但它們匯聚在一起又是完整而和諧的交響樂。
至此，我們可以說巴洛克風(fēng)格是由最小值和最大值共同界定的，其每一個(gè)細(xì)節(jié)都處在最小的單子和無限的宇宙的張力之中。物質(zhì)將其自身不斷地重褶、展開、延伸，巴洛克風(fēng)格也一樣強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的界限的消失。最大與最小，它們不再處于相反的位置，最小是最大的另一種延伸，習(xí)以為常的大小關(guān)系在巴洛克中被顛覆了。楊凱麟指出：“巴洛克意味著翻過極值后將碰觸到另一個(gè)逆反的極值，而且巴洛克的空間就是這個(gè)碰觸與交會，是由一個(gè)極值延伸到另一個(gè)極值的生機(jī)運(yùn)動?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_22_121" style="display: none;"> 楊凱麟：《分裂分析德勒茲》，第175頁。[ YANG Kailin, (Schizo-analyse de Gilles Deleuze),175. ]
另外，德勒茲的褶子概念與他的生成、游牧概念是相通的。在《褶子》的最后一章，德勒茲提出用“nomadologie”代替單子論。“nomadologie”指游牧論，而“單子論”的法文為“monadologie”。這里德勒茲強(qiáng)調(diào)了褶子在折疊、打開、再折疊的過程中開放性的游牧思想。同時(shí)，褶子也體現(xiàn)出了對主體性問題的解轄域化，是對假設(shè)主體和客體、內(nèi)在性和外在性理論的批判。褶子沒有嚴(yán)格的內(nèi)外、上下之分，就如同平滑空間和條紋空間是沒有嚴(yán)格的界限一樣，一切都在不停地運(yùn)動和生成。主體不是單一的、固定的概念，而是多元的、流變的、游牧性的主體。
三、褶子思想的具體呈現(xiàn)
德勒茲將褶子和巴洛克風(fēng)格聯(lián)系在一起。在德勒茲看來，巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)，無論是建筑還是繪畫，乃至音樂，都有著不斷變化的特征。彎曲折疊、無限繁復(fù)的圖式，可以說是褶子在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。不同于以往的藝術(shù)家追求對稱、平衡、優(yōu)美，巴洛克時(shí)期的藝術(shù)家更多地傾心于彎曲、折疊和變形。因此德勒茲認(rèn)為，“巴洛克風(fēng)格由趨向無限的褶子來定義”。褶子的特性在巴洛克藝術(shù)中得到了豐富的展現(xiàn)。
首先，褶子的彎曲特征在巴洛克藝術(shù)中得到了最明顯的呈現(xiàn)。曲線作為一種表現(xiàn)方式，會帶來極大的活力和運(yùn)動感。萊布尼茨的單子內(nèi)部有無限的褶皺，單子以曲線或者漩渦構(gòu)成了宇宙的運(yùn)動。這種彎曲、曲線和漩渦在巴洛克繪畫中得到了展現(xiàn)。沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》（Renaissance and Baroque
）一書中，指出巴洛克具有涂繪風(fēng)格、莊嚴(yán)風(fēng)格。涂繪風(fēng)格的特征有哪些，以建筑的草圖為例能夠更直觀地進(jìn)行說明。線性風(fēng)格使用的是鉛筆，涂繪風(fēng)格用的是炭筆或者水彩筆。工具會隨著風(fēng)格的改變而改變，風(fēng)格也會隨著工具的不同而變化。在線性風(fēng)格中，物體有著清楚的輪廓線和結(jié)構(gòu)，但在涂繪風(fēng)格中，線條、輪廓讓位于團(tuán)塊。在文藝復(fù)興代表畫家拉斐爾的繪畫中，我們能夠感受到一種寧靜默然的氛圍。拉斐爾的《美惠三女神》（Three Graces
）這幅畫作，展現(xiàn)出了均衡優(yōu)雅之美。畫面中間的美神背對著觀者，兩邊的美神則呈對稱式地正對著觀者。每一位美神的手中都拿著紅蘋果，左邊的美神腰間籠著輕紗，右邊的美神脖上掛著吊墜。左邊美神頭往左傾，右邊美神頭向右傾，三位美神站姿自然，呈現(xiàn)出溫柔端莊的氣質(zhì)。就線條來說，作為畫面主體的三位美神，輪廓線清晰，與畫面背景分離。在拉斐爾的畫作中，人物形象具有純粹美，但又生動真實(shí)。但在巴洛克風(fēng)格的繪畫中，我們的感受則不同。魯本斯同樣也畫過美惠三女神，構(gòu)圖基本與拉斐爾的構(gòu)圖相似。但與拉斐爾的寧靜優(yōu)雅不同，魯本斯晚年所繪的這幅《美惠三女神》更多展現(xiàn)了女性的肌體，三美神從視覺上富有肉感。她們似乎在交談，每位女神的身體仿佛有了某種活力和生機(jī)。圍在三位美神身上的薄紗充滿了褶皺，美神的身體也被畫出了豐腴的褶子。畫面的背后是蔚藍(lán)的天空，美神頭頂上方的畫面填滿了盛開的花朵。整幅畫面色彩流暢且濃烈。總之，在魯本斯的繪畫中，我們看到，線條與線條的界限被模糊，形象與背景不再截然分明，畫面中有許許多多的小褶皺和彎曲。人物形象充滿著不可細(xì)分的、富有彈力的肌肉。不是點(diǎn)與點(diǎn)、或是點(diǎn)與線，而是曲線、團(tuán)塊和漩渦。畫面的流動性使得物質(zhì)不斷解體，令形象的邊緣與鄰近的形象邊緣難分難解，最終滲透交合成為一體，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出無限的生機(jī)活力和流動性。關(guān)于沃爾夫林所說的莊嚴(yán)風(fēng)格，這種風(fēng)格在巴洛克建筑中的表現(xiàn)更為突出。不像文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)追求靜默和優(yōu)雅，以及形體和結(jié)構(gòu)的對稱完美性，巴洛克風(fēng)格帶給觀者的是沖擊力，是興奮和狂熱，是對壓迫的追尋。由此，我們便不難理解巴洛克風(fēng)格的基本原則，厚重和運(yùn)動，巨大且模糊的團(tuán)塊構(gòu)成了巴洛克風(fēng)格。出于對巨大的形體的需要，最能體現(xiàn)厚重感的方法就是安裝厚重、扁平的山墻。在巴洛克風(fēng)格建筑中，支墩取代了圓柱。嵌入式的支墩不具備圓柱的獨(dú)立性和伸展性，更能夠傳達(dá)出厚重感。巴洛克風(fēng)格建筑底部在橫向加寬，與此同時(shí)，建筑的三角楣則是在降低的。如果說巴洛克風(fēng)格之前的建筑更多地追求規(guī)則和對稱，那么巴洛克風(fēng)格的建筑則運(yùn)用曲線和漩渦來構(gòu)筑一種特殊的建筑美感。從整體上來看，巴洛克風(fēng)格的建筑輪廓更加自由，不再單純按照對稱原則。在巴洛克風(fēng)格建筑的外部，有用石灰石制作的多孔形狀，避免了直角，形成了渦旋式樣式，使得建筑在外觀上呈現(xiàn)出一種華麗、繁復(fù)的風(fēng)格特征。而在典型的巴洛克風(fēng)格的教堂內(nèi)部，其拱頂大多是橢圓形。從數(shù)學(xué)知識中，我們知道，橢圓不同于標(biāo)準(zhǔn)圓，橢圓具有兩個(gè)焦點(diǎn)，這與圓形的拱頂產(chǎn)生了很大差別。橢圓的拱頂從內(nèi)部看，令觀者在視覺上產(chǎn)生無限延伸之感，這是巴洛克風(fēng)格給觀者帶來的感受。
其次，巴洛克藝術(shù)體現(xiàn)出了褶子的折疊特性。在巴洛克藝術(shù)中，如果說線條最適宜表現(xiàn)彎曲的特征，那么，折疊的特性則主要是由光帶來的。巴洛克繪畫中的光，并非自然光，而是由畫家根據(jù)繪畫內(nèi)容和形式設(shè)計(jì)出來的。光在不同的人物身上閃耀，使得即便是靜止的人物也具有了活力和運(yùn)動感；而光與影的對比，不僅是畫面中人物心理的沖突，更是靈與肉的沖突。同時(shí)，光、影的折疊關(guān)系，不僅使畫面具有折疊的空間感，也象征著靈魂和身體的折疊。
文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫已經(jīng)大量使用光線來表現(xiàn)畫面的明暗和立體度。到了巴洛克繪畫中，畫家對光線的使用更加突出。巴洛克繪畫改變了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中柔和、均勻的光線效果，強(qiáng)烈的明暗對比和光影效果是巴洛克繪畫的鮮明特征。畫面中的強(qiáng)光突出了主體部分，較弱的光線則分配到畫面中次要的部分。在巴洛克時(shí)期的畫家中，卡拉瓦喬和倫勃朗對光的使用尤為惹人注目。在卡拉瓦喬所繪的《基督召喚使徒圣馬太》（The Calling of Saint Matthew
）這幅畫中，馬太與其朋友們圍著桌子坐著，基督和使徒從右面進(jìn)入，馬太似乎是唯一能夠理解基督在同自己說話的人。光線從畫面的右側(cè)斜著照進(jìn)房間來，一方面照亮了人們臉上的表情，另一方面又將馬太凸顯了出來，整個(gè)畫面具有立體的空間感。同時(shí)，基督伸長的手臂和向左指點(diǎn)的手指，看起來離馬太很遙遠(yuǎn)，但一股意識流好像穿過空間傳給了馬太，這是畫面中的光所帶來的藝術(shù)效果，光在畫面中是靈魂的一種體現(xiàn)方式。1644年，倫勃朗創(chuàng)作了《基督與被抓住通奸的女子》（The Woman Taken in Adultery
）這一畫作。畫面中，女子身著白色的裙子，跪在一束光圈下，低著頭。畫面中后方的大柱子與女子處于畫面的中軸處，明亮的光線籠罩著跪著的女子，將女子與左側(cè)告發(fā)她的人、右側(cè)身著華麗衣服看熱鬧的人區(qū)分開來，靈與肉的矛盾焦點(diǎn)即在于此。畫面右側(cè)較上部分，大祭司坐在寶座上，使得畫面有了某種大歌劇的舞臺特征。畫面下方聚集的人物略顯擁擠，畫面上方，不僅空曠，而且具有向上的延伸感。光線在倫勃朗的肖像畫中也占據(jù)重要的地位，其獨(dú)特之處在于，較亮的光線突出了人物的肌理、質(zhì)感，較暗的部分作為背景來使用，光影之間有著微妙的平衡，畫作的動態(tài)感、空間感也因此變強(qiáng)了。在巴洛克風(fēng)格的建筑中，外部和內(nèi)部是不同的。巴洛克風(fēng)格建筑的內(nèi)部，更像是封閉的單子的內(nèi)部，類似于暗室。即便有微弱的光線透過，這些光線也來自一些秘不可見的小開口，不像哥特式建筑，光線穿過巨大的彩色玻璃照進(jìn)室內(nèi)。德勒茲指出“巴洛克建筑創(chuàng)立了一些小教堂和房間，其貼近地面的光線來自室內(nèi)的人本身所不可見的開口”。這意味著教堂內(nèi)的信徒，無法望見外面的世界。這樣一種空間的設(shè)置和安排，營造出了莊嚴(yán)和肅穆的氛圍。Hélène Frichot在《偷偷溜進(jìn)吉爾 · 德勒茲的巴洛克式房子》（“Stealing into Gilles Deleuze’s Baroque House”）一文中，寫道：“我們可以在德勒茲的巴洛克式住宅樓上的公寓里看到靈魂的折疊，而在下面，在底層，我們可以看到物質(zhì)的褶皺。樓上的房子是完全黑暗的空間，它沒有窗戶到外面，事實(shí)上，很難確切地知道它可能有多寬敞。它的外部形態(tài)并沒有真實(shí)的跡象表明它的內(nèi)部是一個(gè)巨大的空間?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_25_123" style="display: none;"> Hélène Frichot, “Stealing into Gilles Deleuze’s Baroque House,” , eds. Ian Buchanan and Gregg Lambert (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005), 66.沃爾夫林也指出過，巴洛克風(fēng)格建筑繁復(fù)的外表和平靜的內(nèi)部形成的巨大反差，給我們帶來了強(qiáng)烈的視覺和情感沖擊。
最后，在萊布尼茨的單子論中，每個(gè)單子都從一個(gè)不同的側(cè)面展現(xiàn)了宇宙的意象。德勒茲認(rèn)為這是一種從中心到視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化（the transformation of the center into point of view），沒有所謂的中心和邊緣，有的只是從不同視角展現(xiàn)宇宙的單子和曲線。同時(shí)，盡管每條曲線都不與另外一條曲線有著依附關(guān)系，但卻共同形成了一種和諧關(guān)系。
例如，在委拉斯凱茲的《宮娥》（The Maids of Honor
）中，觀者很難說畫面中哪些部分是繪畫的中心，畫中有畫家本人、公主、國王夫婦、大臣和侍女。畫面左側(cè)的畫家站在畫布側(cè)面。占據(jù)畫面縱深處中線位置的是一面墻，墻的左側(cè)是映照出國王夫婦的鏡子，右側(cè)是從門口路過的大臣。整個(gè)畫面好像是繪畫事件的凝固，是對運(yùn)動著的事件的定格。我們很難找到一個(gè)中心點(diǎn)固定下來，在觀看過程中，我們的目光是移動的。同樣的，在畫面里，沒有一條曲線可以完全統(tǒng)攝著整個(gè)畫面，但是所有的曲線卻又都在為整個(gè)畫面服務(wù)，無論是描繪畫家、國王夫婦的曲線，亦或是勾勒小公主瑪格麗特的曲線，乃至塑造仆人形象的曲線，所有這些曲線非關(guān)聯(lián)性地描繪了整個(gè)畫面。倫勃朗的《夜巡》（De Nachtwacht
）同樣如此，畫面呈現(xiàn)出接近舞臺劇的形式。巡邏隊(duì)伍中最前面的兩個(gè)人，似乎在商量著怎樣對隊(duì)伍做出指示，而在后方隊(duì)伍中的人，有在說話的，有握著長槍的，有揮舞旗幟的。畫中所有人物都以自己的方式和視角展現(xiàn)著畫面的整體內(nèi)容，人群中突然躍出的一個(gè)看起來驚慌失措的小女孩，也在發(fā)揮著同樣的作用，作為整個(gè)畫面的意外插曲，渲染了緊張的氣氛。《夜巡》是為阿姆斯特丹城射手連隊(duì)畫的一幅群像，畫面中勾勒人物的曲線各自為營，擾亂了秩序與人物的布陣，但卻從總體上呼應(yīng)著一種動態(tài)的平衡關(guān)系?？傊吐蹇孙L(fēng)格中存在著一種新和諧，巴洛克風(fēng)格創(chuàng)立了藝術(shù)的統(tǒng)一性。例如，格列柯的畫作《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz
）被分為上下兩個(gè)部分。上部展示了伯爵在天國與基督和圣母在一起的場景，下部是伯爵被下葬的場面。下部是擁擠的、沉重的身體。格列柯采用了短縮法表現(xiàn)人物形象，使上部的天國和下部世界形成對比，而在上部，靈魂沿著褶子不斷地上升。此外，德勒茲指出這種藝術(shù)是連續(xù)性的，即橫向的物質(zhì)過程和縱向的精神的連接，頂點(diǎn)或許就是音樂?！八仁遣粩鄰V延其旋律線的橫向旋律，又是構(gòu)成內(nèi)在精神統(tǒng)一性或頂級的縱向和諧”。簡而言之，巴洛克風(fēng)格趨向褶子，無限的褶子將物質(zhì)和靈魂、內(nèi)部和外部、上和下的界限消解掉了。褶子是不斷分化的，它將不停展開褶子、折疊褶子。這不再是褶子的完成，而是令褶子連續(xù)。在德勒茲的思考中，褶子這一哲學(xué)概念遠(yuǎn)未被言盡，我們還有很長的路要走。
