張 舒 劉 堅(jiān)

《雷雨》影視劇從20世紀(jì)30年代開始至今共出現(xiàn)了六個(gè)版本，每部影視劇都承載著相應(yīng)改編年代的痕跡，這里僅針對(duì)大陸版改編影視劇作品進(jìn)行研究，并從社會(huì)學(xué)的視角對(duì)改編的社會(huì)話語結(jié)構(gòu)進(jìn)行合理化的解釋。

一、三十年代《雷雨》媚俗審美影視改編與商業(yè)主導(dǎo)的傳媒生態(tài)環(huán)境

三十年代的《雷雨》影視改編作品是1938年拍攝的《雷雨》電影，方沛霖編劇、導(dǎo)演，由上海新華影業(yè)公司出品。方沛霖導(dǎo)演影片的特點(diǎn)之一就是“將愛情作為影片的題材，運(yùn)用最多的敘事策略就是通過男女主人公的戀愛過程或婚姻情感上動(dòng)人曲折的境遇，以此來折射出當(dāng)時(shí)的某種情愛模式或道德倫理?！?/p>

（一）電影《雷雨》的媚俗審美改編

《雷雨》的電影改編瞄準(zhǔn)了原著中大家庭亂倫、三角戀等畸形的愛戀關(guān)系，雖然基本上保留了原著的情節(jié)內(nèi)容，但是卻演繹成一部表現(xiàn)家庭倫理情愛主題的影片。

人物形象扁平庸俗，圍繞男女情愛主題。相比較于曹禺《雷雨》劇作中具有敢愛敢恨精神的蘩漪、個(gè)性矛盾軟弱的周萍、新鮮充滿生機(jī)的周沖人物形象而言，電影中的蘩漪與周萍只展現(xiàn)出了在感情漩渦中不斷掙扎的庸俗，周沖則只對(duì)丫頭四鳳感情執(zhí)著的少爺。原著中對(duì)于人物行為進(jìn)行歸因性表達(dá)，將讀者置于人物的語境中，設(shè)身處地去看待去理解人物的行為緣由，看到立體飽滿的人物形象。而電影中缺少這類表達(dá)，蘩漪與周萍無故發(fā)生的亂倫關(guān)系中看到的只有蘩漪的水性楊花和被拋棄后的怨婦形象，周萍則是勾引后母卑劣至極。原著中周沖對(duì)四鳳美好的愛情中寄托了他的崇高理想，表達(dá)人們身份不分高低貴賤，生而平等的新思想。而電影則沒有相關(guān)內(nèi)容的表述，只是單純表現(xiàn)一個(gè)富家少爺對(duì)下人的純粹的情感。

人物關(guān)系微妙變化，表現(xiàn)家庭倫理主題。魯侍萍身份發(fā)生了變化，原著中魯侍萍作為下人是有錢人家闊少爺情欲的犧牲品，反應(yīng)封建社會(huì)窮人命運(yùn)遭受富人踐踏，而電影中魯侍萍是少奶奶，周樸園出軌感情背叛了她，儼然是家庭倫理失范的問題。此外，魯大海與周樸園的人物關(guān)系也發(fā)生了變化，在電影前面部分兩人的關(guān)系雖然遵循原著，但是在結(jié)尾處增加了魯侍萍讓魯大海對(duì)周樸園稱呼“爸爸”的戲份，與原著中寓意相悖，增加的這個(gè)情節(jié)是對(duì)家庭人倫情感的回歸。

突出情愛敘事表達(dá)，迎合媚俗審美趣味。媚俗審美敘事是將日常生活中低俗與瑣碎作為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，同時(shí)追求一種市民化的審美趣味。電影《雷雨》敘事選取了原著中四幕劇的核心內(nèi)容情節(jié)，突出表現(xiàn)周樸園與周萍父子兩代人的情感糾葛。電影一改原著通過人物回憶與轉(zhuǎn)述反應(yīng)不同時(shí)空中的人物矛盾和復(fù)雜關(guān)系的敘事表現(xiàn)手法，將事件以時(shí)間順序?yàn)檩S平鋪直敘，從青年時(shí)期周樸園移情別戀她人膩煩魯侍萍，到周萍喜新厭舊背棄蘩漪與四鳳戀愛，放大了男女戀愛場(chǎng)面和情感表述。原著中一語帶過的“半夜送你（四鳳）回家的那位是誰？坐著汽車，醉醺醺”，內(nèi)容以影視語言加以拓展演繹，增加了周萍追求四鳳的方式與過程，突出了影片的情愛色彩增強(qiáng)了媚俗的審美趣味，以滿足市民的媚俗情趣。

（二）《雷雨》媚俗審美改編與傳媒生態(tài)環(huán)境

新華影視公司在“孤島”時(shí)期選擇將話劇《雷雨》進(jìn)行電影改編，而實(shí)際的內(nèi)容并沒有反映出其本來的精神內(nèi)涵，卻是演繹成為一部家庭世俗劇，這里還需從電影業(yè)的生存處境來進(jìn)行分析。

《雷雨》媚俗審美改編在于迎合大眾消費(fèi)需求的商業(yè)化原則?！肮聧u”時(shí)期大眾電影消費(fèi)需求旺盛，租界內(nèi)“除工業(yè)之外，像商業(yè)、金融、房地產(chǎn)等各行各業(yè)，‘均莫不營業(yè)猛晉，盈利逾恒。綜觀凡百各業(yè)，靡不欣欣向榮’”。經(jīng)濟(jì)繁榮民生富足為娛樂消費(fèi)提供了物質(zhì)保障，也拉動(dòng)了娛樂的內(nèi)需。從特殊歷史時(shí)期電影消費(fèi)的群體及國民觀影心理角度來看，為適應(yīng)更廣泛普通百姓的欣賞能力水平，影片的內(nèi)容力圖追求通俗、易懂、好看，符合大眾的消遣需求。同時(shí)，對(duì)于飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦的人們而言，觀影更加成為一種心靈療愈的途徑，通過影片制造的幻境暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)遭遇的傷痛，排遣焦慮的心情獲得臨時(shí)的撫慰。因此，新華影業(yè)公司對(duì)《雷雨》家庭倫理劇主題的定位是以消費(fèi)市場(chǎng)為導(dǎo)向，拒絕深刻與教化性質(zhì)，體現(xiàn)出電影的商業(yè)化原則。

《雷雨》媚俗審美改編在于以遵循娛樂屬性獨(dú)立于政治勢(shì)力。“孤島”時(shí)期的上海政治文化環(huán)境極為復(fù)雜，英法美日帝國主義勢(shì)力、親日勢(shì)力、反日力量、左翼進(jìn)步力量相互交織對(duì)抗，危機(jī)四伏，氣氛緊張焦灼。由于電影所具有的輿論宣傳、思想傳播、價(jià)值觀滲透功能，影片制作與上映均受到代表各方政治立場(chǎng)與利益的電影審查制度管控。此外，新華影業(yè)公司從復(fù)業(yè)之初就受到日方政治勢(shì)力的垂涎，企圖通過政策扶持插手影業(yè)的運(yùn)作搶占影片的政治話語立場(chǎng)。面臨嚴(yán)峻形勢(shì)，影業(yè)公司一直在尋求生存與發(fā)展的策略，新華影業(yè)公司對(duì)《雷雨》的電影改編所遵循的娛樂原則和突出的娛樂屬性，規(guī)避了潛在的政治風(fēng)險(xiǎn)，唯娛樂馬首是瞻，杜絕可能存在爭(zhēng)議的情節(jié)，體現(xiàn)以娛樂性作為護(hù)身符的生存哲學(xué)。

《雷雨》媚俗審美改編在于左翼電影運(yùn)動(dòng)終止革命話語缺失。十九世紀(jì)二三十年代，受到國際左翼文化思潮影響，上海以其在國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)和文化中心地位，以及租界地的政治地緣優(yōu)勢(shì)，成為國內(nèi)左翼文化運(yùn)動(dòng)最蓬勃的地方。左翼電影文化運(yùn)動(dòng)是黨對(duì)電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)的重要舉措，也是宣揚(yáng)無產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)的重要文化陣地。新華影業(yè)公司迎合時(shí)代之潮流，連年生產(chǎn)發(fā)行具有代表性的左翼電影，然而，1937年11月上海淪陷，隨著大批左翼電影人奔赴前線和內(nèi)地，左翼電影運(yùn)動(dòng)被迫結(jié)束，電影中的革命話語也蕩然無存?！独子辍冯娪坝?938年上映，已經(jīng)與如火如荼的左翼文化運(yùn)動(dòng)浪潮失之交臂，更沒有左翼文人參與到影片的改編或?qū)а葸^程中，因此對(duì)原著并沒有進(jìn)行合理的表達(dá)。

二、八十年代《雷雨》精英立場(chǎng)影視改編與文藝政策主導(dǎo)的傳媒生態(tài)環(huán)境

1984年版《雷雨》電影，由孫道臨編劇、導(dǎo)演，上海電影制片廠出品。對(duì)于《雷雨》的改編，孫道臨導(dǎo)演懷揣著對(duì)作品的熱愛與敬意，他曾坦言“我寧愿保守些，還是基本上保持原來面目為好?！眻?jiān)持“以文學(xué)為中心”，強(qiáng)調(diào)絕對(duì)地“忠實(shí)于原著”，這是精英知識(shí)分子對(duì)作者與文學(xué)的尊敬，也是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的愛惜與保護(hù)。

（一）電影《雷雨》的精英立場(chǎng)改編

《雷雨》的精英立場(chǎng)電影改編，是以文化精英的立場(chǎng)對(duì)原著的深刻思想內(nèi)涵進(jìn)行繼承和推崇，“忠實(shí)于原著”的人文精神與生命感悟，尊重并保留文學(xué)中的美學(xué)規(guī)范、主旨意蘊(yùn)和風(fēng)格神韻。

《雷雨》改編“忠實(shí)于原著”的情節(jié)結(jié)構(gòu)。電影《雷雨》就是依據(jù)并照搬原著的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行影視化的謀篇布局。孫道臨導(dǎo)演談到電影改編的想法，“以基本上不沖破原著的結(jié)構(gòu)為宜。”顯然，忠于原著結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演明確的觀點(diǎn)，影片的情節(jié)和結(jié)構(gòu)編排就是遵循原著四幕劇的場(chǎng)景和場(chǎng)次，依次保留了幾組人物關(guān)系展開的情節(jié)，完整地演繹始末。影片較原著還增加了情節(jié)，比如蘩漪追憶與周萍共同繪畫“踏春圖”以及周萍相送胸針的場(chǎng)景，是對(duì)蘩漪對(duì)待周萍情感的補(bǔ)充性闡釋，象征著兩人對(duì)美好愛情的向往，反襯她在周公館內(nèi)生活的壓抑與苦悶，增強(qiáng)了人物情感表現(xiàn)力度。

《雷雨》改編“忠實(shí)于原著”的人物形象。人們對(duì)于原著的深刻印象和情感，往往就寄托在于那些耳熟能詳?shù)母挥绪攘Φ恼Z言對(duì)話中。通過與原著的比對(duì)，電影中周樸園、魯侍萍、周萍、蘩漪、四鳳、周沖、魯大海和魯貴人物臺(tái)詞、肢體表情語言與原著幾乎完全相同。此外，導(dǎo)演孫道臨為了充分理解原著中人物的思想和心理狀態(tài)，多次與作者曹禺探討對(duì)于蘩漪和周樸園人物的看法，其中自然包含周樸園對(duì)侍萍感情這一問題的理解，據(jù)孫道臨導(dǎo)演記錄，“他（曹禺）找出了解放初期文化生活出版社印制的版本，翻到第四幕，給我念了樸園對(duì)周萍的一段話……”這種解釋表達(dá)了“最早寫這個(gè)版本時(shí)”人物所蘊(yùn)含的思想狀態(tài)。導(dǎo)演通過增加肢體語言淋漓盡致地刻畫表現(xiàn)原著中的人物形象，表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)經(jīng)典的尊重和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母木帒B(tài)度。

《雷雨》改編“忠實(shí)于原著”的意境氣氛。電影語言中的色彩、音響與環(huán)境對(duì)氣氛意境的烘托有獨(dú)特的表現(xiàn)力，影片中電影語言恰當(dāng)?shù)膽?yīng)用是原著氛圍基調(diào)最忠實(shí)的表現(xiàn)。在色彩方面，通過蘩漪衣裝由白粉色—淡紫色—黑色的遞進(jìn)加深的過程，表達(dá)出情緒激蕩最終如雷雨般爆發(fā)不斷升級(jí)的過程；魯侍萍向周樸園訴說當(dāng)年那個(gè)姓梅的姑娘生產(chǎn)后三天被迫離開周家和周家大少爺迎娶有錢有門第的小姐時(shí)，畫面出現(xiàn)了喜慶的紅色與悲慘的白色色彩反差，視覺沖擊效果加強(qiáng)了魯侍萍凄苦命運(yùn)的感染力。在光影明暗度上，差異化效果打造出一天當(dāng)中早中晚不同時(shí)間段的光線變化，也制造出明快、壓抑、恐懼、凄慘、悲涼不同的情緒氛圍。在音響方面，影片保留原著中雷聲的同時(shí)，增加的雷聲處理增強(qiáng)了人物心理表現(xiàn)效果。

（二）《雷雨》精英立場(chǎng)改編與傳媒生態(tài)環(huán)境

孫道臨導(dǎo)演對(duì)于《雷雨》電影的改編總會(huì)讓人產(chǎn)生這樣的疑問，是什么時(shí)代社會(huì)文化因素倡議去拍攝《雷雨》這樣的電影呢？而對(duì)于《雷雨》精英化的改編的現(xiàn)實(shí)語境又是什么呢？

《雷雨》電影精英立場(chǎng)改編在于新時(shí)期的文藝政策。十一屆三中全會(huì)之后，黨的文藝政策順應(yīng)社會(huì)發(fā)展規(guī)律做出一系列調(diào)整，全國第四次文代會(huì)上鄧小平同志代表黨中央、國務(wù)院祝辭，重新明確了黨在新時(shí)期的文藝政策“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由?！痹俚近h中央恢復(fù)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的雙百方針，最后到“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的文藝政策。在這樣的背景下，《雷雨》的電影改編脫離了文藝從屬于政治、服務(wù)于政治的禁錮。同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了合格的文藝工作者應(yīng)以文化精英的角色承擔(dān)起對(duì)國家與人民的責(zé)任。

《雷雨》精英立場(chǎng)電影改編在于精英文化思潮。文學(xué)藝術(shù)思想解放運(yùn)動(dòng)的開展激發(fā)了廣大文藝工作者的熱情，在此背景下，知識(shí)分子重新登上歷史舞臺(tái)，反抗傳統(tǒng)體制及其相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)，以理論與實(shí)踐探索文藝發(fā)展的道路和方向，展現(xiàn)出濃厚的精英意識(shí)。“關(guān)照到電影領(lǐng)域，這種轉(zhuǎn)向既體現(xiàn)在電影理論、語言與技術(shù)手法的‘現(xiàn)代化’上，又體現(xiàn)在電影的選材由話劇等大眾題材轉(zhuǎn)向精英化的文學(xué)文本?！彼^的精英化文學(xué)文本是那些富有先進(jìn)文化精神的文學(xué)素材，包括對(duì)五四時(shí)期啟蒙思想的回潮，也有對(duì)人道主義精神的呼喚?！独子辍吩鵁o論是從批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的題材去理解還是從“悲天憫人”人道主義情懷去理解，都彰顯出超越時(shí)空的深刻性，建構(gòu)起新時(shí)期的人文精神家園，發(fā)揮了這一時(shí)期精英知識(shí)分子的社會(huì)價(jià)值與擔(dān)當(dāng)。

《雷雨》精英立場(chǎng)電影改編在于松綁的電影體制。二十世紀(jì)八十年代以前我國電影體制處于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，隨著1979年下半年經(jīng)濟(jì)體制改革企業(yè)試點(diǎn)的開展，制片廠對(duì)于電影體制改革的呼聲也得到中央的回應(yīng)。電影體制改革所賦予制片廠的自主權(quán)增加了電影生產(chǎn)的活力，提高了電影創(chuàng)作的主動(dòng)性與積極性，順應(yīng)了電影藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的思維邏輯和經(jīng)濟(jì)規(guī)律，電影不再單純是國家意志的表達(dá)，也成為電影人知識(shí)分子思想觀念的載體。《雷雨》電影就是在這樣的背景下順利投入生產(chǎn)，電影體制改革使制片廠從運(yùn)行模式上加速了電影生產(chǎn)，保護(hù)了導(dǎo)演的創(chuàng)作熱情，也成就了《雷雨》的精英立場(chǎng)電影改編。

三、九十年代《雷雨》世俗審美影視改編與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的傳媒生態(tài)環(huán)境

1996年版二十集電視連續(xù)劇《雷雨》由李少紅導(dǎo)演，這是戲劇《雷雨》迄今為止唯一的一部電視劇改編作品。

（一）電視劇《雷雨》的世俗審美改編

電視劇《雷雨》的世俗審美改編是抽取原著中的人物情感與倫理道德部分內(nèi)容作為電視劇的主體內(nèi)容，通過演繹世俗生活情感來反映人與人之前的悲歡離合與世態(tài)炎涼。增加了原本沒有的內(nèi)容和情節(jié)，人物形象刻畫更加細(xì)膩，人物對(duì)白更富有吸引力，場(chǎng)面承接緊湊，情節(jié)跌宕起伏引人入勝。

《雷雨》世俗審美改編削弱原著人物個(gè)性。電視劇淡化了封建社會(huì)和封建家庭所附加于人物在思想與精神上的時(shí)代烙印，使人物行為風(fēng)格更接近于現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值審美習(xí)慣，削弱了原著中的人物個(gè)性。電視劇強(qiáng)化了繁漪對(duì)待感情的真摯，弱化了原著中“陰鷙可怖”的氣息。周樸園人物形象增添了真情與溫情的一面，增加了探望魯侍萍的情節(jié)，表達(dá)了隱藏在內(nèi)心多年的一往情深。周萍的形象增加了光輝偉岸的一面，為挽救工人生命和父親據(jù)理力爭(zhēng)，勇于向記者坦白礦難事實(shí)，甚至在法庭上違背父親意志站在正義的制高點(diǎn)上發(fā)聲。

《雷雨》世俗審美改編淡化原著沖突本質(zhì)。電視劇改編的情節(jié)將人物之前的沖突脫離了特殊的封建社會(huì)時(shí)代背景，改變了人物行為和目的的邏輯內(nèi)涵。電視劇中周樸園與蘩漪兩人之前的矛盾起因于周樸園向蘩漪隱瞞關(guān)于周萍及其生母身世的問題，蘩漪因受到欺瞞和忽視而懊惱遷怒于周樸園，接著在蘩漪三十歲生日當(dāng)天周樸園勉強(qiáng)蘩漪參加令其難堪的商務(wù)社交并落下蘩漪不辭而別，蘩漪的尊嚴(yán)受到傷害將其推向?qū)橐鼋^望，對(duì)家庭厭惡的邊緣。與原著中兩人分別代表封建專制與獨(dú)立自由這兩個(gè)天然對(duì)立的關(guān)系不相吻合。此外，原著中周樸園逼迫蘩漪“喝藥”的經(jīng)典橋段在電視劇中發(fā)生的條件與性質(zhì)發(fā)生了變化，是在得知蘩漪與周萍不正當(dāng)關(guān)系后對(duì)蘩漪的一種發(fā)泄。

《雷雨》世俗審美改編模糊原著基調(diào)?！独子辍吩恼w基調(diào)是陰郁的，甚至是恐怖的，死氣沉沉的周公館內(nèi)隱藏著積怨，潛伏的矛盾在雷雨交加的夜晚得以全部的爆發(fā)，戲劇結(jié)局充滿著悲慘與凄涼。而電視劇世俗審美的改編稀釋了這樣濃重的基調(diào)與色彩，突出對(duì)蘩漪與周萍的感情發(fā)展的描寫，十六集之前整體氣氛輕松歡暢，雖然也有郁悶和消沉，卻都是通俗言情的色彩。從第十六集開始回歸原著，但是人物結(jié)局的改編卻減弱了悲劇色彩，四鳳和周沖免于觸電身亡，周萍沒有自盡，唯有蘩漪鮮活生命的自殺充滿了悲情。人物的結(jié)局喪失了原著中人物悲劇命運(yùn)令人扼腕嘆息的感慨和振聾發(fā)聵的思考。

（二）電視劇《雷雨》世俗審美改編與傳媒生態(tài)環(huán)境

二十世紀(jì)九十年代，我國市場(chǎng)機(jī)制的引入拉開商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的序幕，社會(huì)以商品經(jīng)濟(jì)作為主導(dǎo)力量，文化屬性和文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)遭遇重構(gòu)。在此背景下，以商品為屬性，以娛樂為主要功能的大眾文化粉墨登場(chǎng)，《雷雨》的世俗審美改編也就是這一歷史時(shí)期的產(chǎn)物。

《雷雨》世俗審美改編在于適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律。1992年黨的十四大報(bào)告確立我國要建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，影視業(yè)面向市場(chǎng)逐步走向商業(yè)化的運(yùn)行機(jī)制，影片在以往單純的文化屬性基礎(chǔ)上增加了商品屬性。因此，影片生產(chǎn)更多關(guān)注于追求經(jīng)濟(jì)效益、擴(kuò)大市場(chǎng)，提升市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力成為價(jià)值驅(qū)動(dòng)。鑒于此，影片制作以大眾作為目標(biāo)消費(fèi)群體，從題材到拍攝重在滿足最廣泛觀眾的審美需求和欣賞水平。將《雷雨》改編為電視劇能夠自然擁有得天獨(dú)厚的觀眾基礎(chǔ)，世俗審美取向的改編面向市場(chǎng)迎合最廣大消費(fèi)者的欣賞喜好，與市井百姓文化消費(fèi)需求相適應(yīng)，順應(yīng)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行規(guī)律。

《雷雨》世俗審美改編在于貼合電視連續(xù)劇的消遣功能。到九十年代，隨著電視機(jī)的普及，觀看電視連續(xù)劇已經(jīng)成為老百姓重要的休閑娛樂方式。李少紅導(dǎo)演拍攝《雷雨》電視劇的初衷在于她認(rèn)為“它有非常典型的戲劇性和非常強(qiáng)的故事”，這符合她觀摩分析的高收視率電視劇的規(guī)律?！独子辍冯娨晞「木幉扇×藬U(kuò)容法，在原著基礎(chǔ)上增加情節(jié)內(nèi)容來適應(yīng)電視劇的藝術(shù)載體，世俗化的改編增加了柴米油鹽具有瑣碎感的日?；顑?nèi)容，注重對(duì)人物感情的渲染，通過書寫跌宕起伏的感情激發(fā)觀眾強(qiáng)烈的觀賞興趣，具有濃厚的生活氣息，情節(jié)內(nèi)容通俗易懂，適合大眾的審美心態(tài)，與九十年代通俗電視連續(xù)劇崛起的文化語境相適應(yīng)。

《雷雨》世俗審美改編在于適應(yīng)大眾傳媒文化語境。九十年代大眾傳媒在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的裹挾下反映出與八十年代精英文化所不同的特點(diǎn)，文化內(nèi)容摒棄了以往一貫的深刻性與嚴(yán)肅性，取而代之的是一種趨于淺顯的、輕松的、易于明了和易于掌握的特點(diǎn)?！独子辍冯娨晞〉母木幘褪峭诰蛄伺c大眾傳媒精神相一致或兼容的內(nèi)容，向大眾審美需求靠攏，挖掘世俗情感內(nèi)容，符合大眾的審美文化。正如李少紅在采訪中談到為什么改編《雷雨》中所說：“我們看了不少收視率較高的電視劇……完全是一種虛擬的生活，虛擬的情感，以及人物命運(yùn)的坎坷，而這種情感和坎坷人生在人們的日常生活中似曾相識(shí)又超出生活經(jīng)歷的奇特故事?！?/p>

四、二十一世紀(jì)《雷雨》視覺奇觀影視改編與技術(shù)主導(dǎo)的傳媒生態(tài)環(huán)境

2006年導(dǎo)演張藝謀根據(jù)《雷雨》改編成電影《滿城盡帶黃金甲》，借用了《雷雨》的人物形象和人物關(guān)系，塑造出一批與《雷雨》中人物境遇相似卻又不盡相同的人物來，表現(xiàn)皇宮中的權(quán)欲斗爭(zhēng)，揭露封建王朝人物的悲劇命運(yùn)。

（一）電影《滿城盡帶黃金甲》對(duì)《雷雨》視覺奇觀化的改編

學(xué)者周憲闡述“所謂奇觀，就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)作出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺效果。”張藝謀導(dǎo)演對(duì)待影視藝術(shù)有卓越的追求，對(duì)原著《雷雨》也有深刻的理解和客觀的認(rèn)識(shí)，而《滿城盡帶黃金甲》對(duì)《雷雨》的改編增添了奇觀化的視覺藝術(shù)效果，確實(shí)顛覆了大眾傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)。

將中國封建專制制度進(jìn)行奇觀化展現(xiàn)?！独子辍分械闹軜銏@的形象就是封建社會(huì)專制制度的化身，以強(qiáng)調(diào)家庭“秩序”對(duì)妻兒發(fā)號(hào)施令，是周公館的“王”，也是周公館中人物悲劇命運(yùn)的締造者。電影《滿城盡帶黃金甲》吸取《雷雨》中表達(dá)封建專制社會(huì)家庭的核心，在情節(jié)中傳遞“三綱五?！钡姆饨ǘY教思想，通過將士排山倒海的奇觀場(chǎng)面展現(xiàn)王權(quán)專制輻射朝野及堅(jiān)不可摧的勢(shì)力。在大王御駕回宮的場(chǎng)面中，文武百官列隊(duì)恭迎，場(chǎng)面氣勢(shì)恢宏，彰顯王權(quán)的威懾力與至高無上的權(quán)力，宦官傳旨“大王有旨，各回本宮，免迎車駕”的情節(jié)，表現(xiàn)出王權(quán)的獨(dú)斷專行與不可一世。

展現(xiàn)人物悲憫命運(yùn)與悲劇場(chǎng)面的奇觀。原著《雷雨》中人物的悲憫命運(yùn)體現(xiàn)于社會(huì)背景和家庭環(huán)境所帶給人的不幸遭際，電影《滿城盡帶黃金甲》所呈現(xiàn)的悲憫與《雷雨》有相通之處，具體表現(xiàn)在于封建專制對(duì)人的戕害?！稘M城盡帶黃金甲》突出封建王朝封建統(tǒng)治對(duì)人性的扭曲和毒害，并通過奇觀化的超大場(chǎng)面處理增強(qiáng)悲情氣氛。大王為了鞏固王權(quán)與妻兒兵戈相見，三個(gè)王子對(duì)他的背叛象征“忠孝禮義”虛偽表象的坍塌，三個(gè)王子的離世讓王終成孤家寡人，透漏出“最是無情帝王家”的蒼涼。將大王的封建勢(shì)力與王后的反抗力量通過大面積黃色與銀色的色彩反差制造富有視覺沖擊力的奇觀效果，士兵如螻蟻般流動(dòng)綿延，鮮血飛濺，尸橫遍野，無辜生命成為犧牲品，滲透出一片凄慘與悲涼。

具有東方情調(diào)與文化元素的視覺奇觀。電影《滿城盡帶黃金甲》是視覺的饕餮盛宴，中國封建王朝的敘事背景奠定了影片的東方情調(diào)基礎(chǔ)，對(duì)文化元素奇觀化展現(xiàn)突出了東方神韻?；始曳椨喝萑A貴的金黃色象征著尊貴與權(quán)力，宮殿建筑的富麗堂皇的金黃色象征著富貴與奢華，重陽佳節(jié)鋪滿長安城黃色菊花的海洋象征著繁盛與祥和，這些與滿目瘡痍的封建王朝統(tǒng)治形成強(qiáng)烈的反差，烘托“金絮其外，敗絮其中”的主題。此外，幾十個(gè)黑衣刺客順著繩索從四面峭壁滑向古香古色的谷底驛站，動(dòng)作風(fēng)馳電掣，一氣呵成，將武俠動(dòng)態(tài)奇觀與自然人文取景的靜態(tài)奇觀完美融合。

（二）電影《滿城盡帶黃金甲》的視覺奇觀化與傳媒生態(tài)環(huán)境

二十一世紀(jì)隨著我國電影數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)表現(xiàn)形式愈加豐富，電影審美形態(tài)在原來基礎(chǔ)上得到了顯著的延伸，也為追逐國際電影視覺文化的步伐蓄積力量?！稘M城盡帶黃金甲》的創(chuàng)作是這一歷史時(shí)期的重大實(shí)踐與探索。

電影視覺奇觀化改編依賴于先進(jìn)的電影數(shù)字技術(shù)。電影的奇觀化就是在電影數(shù)字技術(shù)的開發(fā)背景下應(yīng)運(yùn)而生的，新技術(shù)帶來富有震撼力和感染力的視聽盛宴，倘若沒有技術(shù)的革新，縱使電影導(dǎo)演有再多的創(chuàng)意思路也只能是天馬行空無法以可視化的形式呈現(xiàn)出來。我國的數(shù)字化制作技術(shù)的引進(jìn)與研究始于二十世紀(jì)九十年代，引入了 SCI 圖形工作站探索數(shù)字圖形圖像制作應(yīng)用，引入了全數(shù)字動(dòng)作捕捉系統(tǒng)、數(shù)字非線性電影電視后期編輯系統(tǒng)、音頻工作站、SCI 工作站等數(shù)字設(shè)備，將數(shù)字特技與數(shù)字技術(shù)應(yīng)用電影中進(jìn)行研究實(shí)踐，引進(jìn)數(shù)字膠片掃描輸入、輸出系統(tǒng)以及三維動(dòng)畫等，為國產(chǎn)電影的奇觀化制作提供了一定的技術(shù)概念支持。

電影視覺奇觀化改編迎合視覺時(shí)代的審美需求。電影新技術(shù)為電影創(chuàng)作提供了嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，賦予電影全新的藝術(shù)審美價(jià)值。在傳統(tǒng)電影審美觀念中，美是精神升華的愉悅體驗(yàn)，是凈化心靈的沉思與感悟，而奇觀電影的審美則是突出圖像的視覺快感以及觀影的沉浸式體感，它在將大眾引向追求感官愉悅的審美期待。從本質(zhì)上講，就是對(duì)電影進(jìn)行由傳統(tǒng)影戲觀念向影像觀念的轉(zhuǎn)變，以奇觀作為電影的主導(dǎo)表現(xiàn)形式，以此來適應(yīng)視覺文化背景下大眾的審美需求。在《滿城盡帶黃金甲》電影中的東方奇觀表達(dá)就是采集中國文化元素與好萊塢奇觀表現(xiàn)形式相互融合的產(chǎn)物。

電影視覺奇觀化改編進(jìn)軍國際商業(yè)大片市場(chǎng)。2001年我國加入世界貿(mào)易組織后，好萊塢大制作和高投入的影片以壓倒性的優(yōu)勢(shì)占領(lǐng)國內(nèi)市場(chǎng)，并刺激了國產(chǎn)商業(yè)電影向商業(yè)大片方向邁進(jìn)。好萊塢大片以“高概念”策略運(yùn)營，諳熟于此種電影制作發(fā)行模式，國內(nèi)商業(yè)大片經(jīng)過醞釀開始進(jìn)軍國際市場(chǎng)并取得舉世矚目的成績(jī)。商業(yè)大片以追求商業(yè)價(jià)值為目的，為了賺得國際市場(chǎng)高額票房，影片制作以震撼力的“大場(chǎng)面”和技術(shù)手段下的奇觀畫面作為標(biāo)配的電影語言，因此電影《滿城盡帶黃金甲》中奇觀藝術(shù)表現(xiàn)手法是運(yùn)用國際商業(yè)大片通用話語規(guī)則的體現(xiàn)，只有在此基礎(chǔ)上才能謀求與國際市場(chǎng)中佳作進(jìn)行平等對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)。

綜上所述，《雷雨》改編所展現(xiàn)的媚俗審美、精英立場(chǎng)、世俗審美、視覺奇觀流變過程一方面是各個(gè)時(shí)期的導(dǎo)演對(duì)所在時(shí)期社會(huì)文化與受眾期待把握的結(jié)果，他們以遵循社會(huì)文化觀念作為影視作品改編社會(huì)化生存的基礎(chǔ)，影視作品中的人物形象、素材取舍和敘事技巧表達(dá)了導(dǎo)演影視改編深刻的社會(huì)文化認(rèn)知與美學(xué)風(fēng)格。同時(shí)，從另一個(gè)側(cè)面反映著我國不同時(shí)期各具特色的影視生態(tài)環(huán)境，影視生態(tài)環(huán)境中政治、經(jīng)濟(jì)、媒介技術(shù)等因素相互作用共同構(gòu)建著廣大受眾的意識(shí)觀念、行為取向、情感認(rèn)同與審美意識(shí)。