張 敏

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)建立距今已逾百年，百年歷程中伴隨著眾聲喧嘩的新詩(shī)成就，還有對(duì)新詩(shī)形式的辯疑。胡適提出的“詩(shī)體大解放”作為一種傳統(tǒng)延續(xù)在新詩(shī)的發(fā)展歷程中，自由新詩(shī)為詩(shī)人主體精神的發(fā)掘和新詩(shī)形式的不斷創(chuàng)新提供了理論依據(jù)和革新動(dòng)力。但另一方面，作為“詩(shī)體大解放”實(shí)際動(dòng)力的思想追求卻并不能解決新文化運(yùn)動(dòng)落潮后新詩(shī)作為一種新文體面臨的形式問題，新詩(shī)在形式上絕對(duì)自由的早期理論設(shè)計(jì)和發(fā)展過程中在格律、聲韻等方面的自主探索構(gòu)成了實(shí)際存在的矛盾。也因此，在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展過程中，關(guān)于中國(guó)新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的爭(zhēng)論從未停止。

《中國(guó)新詩(shī)的形式與歷史》（以下簡(jiǎn)稱《形式與歷史》）一書以批判的精神對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式的問題再次展開思索，既從西方“現(xiàn)代性”的角度對(duì)胡適們所建立新詩(shī)存在的問題進(jìn)行清理，從源頭上回應(yīng)新詩(shī)形式引起的爭(zhēng)論，又在已有新詩(shī)與其發(fā)展歷史的闡釋中為中國(guó)新詩(shī)重新打開了一個(gè)生發(fā)空間?！缎问脚c歷史》展開的新詩(shī)是一個(gè)無(wú)限可能又具多重包容性的開放形態(tài)，新詩(shī)形式的指向不再拘泥于過去生硬的“現(xiàn)代性”源頭，而是作為一個(gè)仍待豐富的過程。這個(gè)過程中，形式被分為兩個(gè)方面：一是通常所理解的以語(yǔ)言、詞句、標(biāo)點(diǎn)等構(gòu)成的外在形式；二是以現(xiàn)代人復(fù)雜的主體精神為核心，在新詩(shī)內(nèi)部搭建起來(lái)的內(nèi)在形式?！缎问脚c歷史》在闡釋出新詩(shī)外在形式的未完成性后，進(jìn)一步舉例闡釋出不同時(shí)期、不同詩(shī)人內(nèi)在形式的構(gòu)建，呈現(xiàn)了新詩(shī)外在與內(nèi)在形式上的雙重開放形態(tài)。這在一定程度上緩解了新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的焦慮，為新詩(shī)創(chuàng)作和研究提供了新的思路，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展有積極作用。

一、歷史現(xiàn)場(chǎng)：“新詩(shī)”作為特殊“話語(yǔ)”的發(fā)生

《形式與歷史》通過對(duì)新詩(shī)發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)思想資源的檢查，認(rèn)為胡適等人創(chuàng)造出來(lái)的新詩(shī)相比于“詩(shī)”，更傾向于是一種特殊的“話語(yǔ)”是本書的重要觀點(diǎn)。胡適曾明確表示：“白話作詩(shī)不過是我所主張‘新文學(xué)’的一部分”，這句話意味著胡適倡導(dǎo)的以白話為核心的新詩(shī)并不是為新詩(shī)量身打造的規(guī)則，新詩(shī)作為一種新文體產(chǎn)生的規(guī)范在建立之初并未被充分說(shuō)明。而從新詩(shī)的本體性角度看，新詩(shī)僅僅在語(yǔ)言上以白話為自身合法性地位進(jìn)行佐證和辯護(hù)，新詩(shī)在創(chuàng)作和理論上也存在諸多問題。鑒于此，《形式與歷史》通過回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，以“白話”為突破口，通過對(duì)胡適等人使用“白話”作為新文學(xué)核心要素背后的思想資源進(jìn)行檢查和辨析，對(duì)新詩(shī)的發(fā)生做出新的理解。

胡適建立新文學(xué)最重要的功績(jī)是提倡白話，這也是胡適對(duì)自己的認(rèn)可。“死文字不能產(chǎn)生活文學(xué)，要?jiǎng)?chuàng)造活文學(xué)，就要用白話”，白話是作為一種重要的表達(dá)工具進(jìn)入到胡適新文學(xué)建設(shè)的理念中的。這個(gè)倡導(dǎo)的問題在于使用白話其實(shí)并不是什么新鮮的事物，白話作文是古典文學(xué)中長(zhǎng)期存在的文學(xué)形態(tài)，如同胡適自己承認(rèn)的那樣：“……自從《三百篇》到于今，中國(guó)的文學(xué)凡是有一些價(jià)值，有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的?！币簿褪钦f(shuō)，以白話為核心的新文學(xué)在定位革命性力量的時(shí)候，并不是白話本身賦予了新文學(xué)區(qū)別于以往文學(xué)變革的決定性力量，在使用白話的背后應(yīng)該還有更深層次的革命性力量存在。《形式與歷史》認(rèn)為胡適提出的“白話文學(xué)”之所以能夠成為“文學(xué)革命”的導(dǎo)火索并不在于白話本身在文學(xué)上的實(shí)踐，而是使用白話背后的“歷史的文學(xué)觀念”。而這個(gè)“歷史的文學(xué)觀念”就是世界社會(huì)文明發(fā)展背景下，現(xiàn)代性觀念嵌入中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的一種反映，正是在中國(guó)具體的歷史現(xiàn)實(shí)和社會(huì)思潮中，胡適們作為歷史中的人發(fā)現(xiàn)了新文學(xué)的鑰匙——白話，也發(fā)現(xiàn)了“新詩(shī)”。

“現(xiàn)代性奠基于一種特殊的時(shí)間意識(shí)。一種從過去經(jīng)由現(xiàn)在，向著未來(lái)不可重復(fù)地勻速流逝的直線式時(shí)間意識(shí)。這種特殊的線性時(shí)間意識(shí)，與18世紀(jì)的進(jìn)步觀念結(jié)合在一起，構(gòu)成了現(xiàn)代性的核心意識(shí)?！爆F(xiàn)代性意識(shí)追求的是未來(lái)對(duì)于現(xiàn)在和過去的重大意義，奉行未來(lái)決定一切的理念，在這種線性時(shí)間的觀念中，對(duì)未來(lái)的肯定和想象作為一種不竭的動(dòng)力催促著人們始終處于奔向未來(lái)的進(jìn)程中。胡適的“新詩(shī)”也正是在這樣的現(xiàn)代性情緒中誕生。對(duì)舊詩(shī)用僵死、固化的意象表達(dá)陳舊情感的厭倦，和對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代世界的好奇和熱情打破了舊詩(shī)的藩籬，人們呼喚新的表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)新的生活和個(gè)人情感。正是這種沖動(dòng)和對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的追求，促成了舊詩(shī)的變革，新詩(shī)的發(fā)生。晚清時(shí)候，最先對(duì)這種歷史觀念進(jìn)行回應(yīng)的是黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”?；趯?duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)同和個(gè)人主體精神的建立，黃遵憲打破了古人“以古照今”的傳統(tǒng)做法，建立起古人、我、后人三者之間的平等關(guān)系。胡適的“歷史的文學(xué)觀念”很大程度上繼承了黃遵憲的這一文學(xué)觀念，胡適認(rèn)為“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”，新文學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，書寫和記錄自己所處時(shí)代的事物，而不是在效法古人的基礎(chǔ)上尋找新文學(xué)發(fā)展的路徑。胡適和黃遵憲都是基于對(duì)當(dāng)下時(shí)代和個(gè)人的肯定，力圖建立起現(xiàn)代人感受的文學(xué)世界。但是，黃遵憲的失敗和胡適的成功說(shuō)明，二者在共享同一套文學(xué)觀念的同時(shí)其實(shí)又存在很大的差別，而正是這個(gè)差別使胡適所倡導(dǎo)的新文學(xué)獲得最終勝利。正如《形式與歷史》發(fā)現(xiàn)的那樣，“胡適突破黃遵憲之處，實(shí)際上是他的‘白話文學(xué)史觀’，而不是所謂的‘歷史的文學(xué)觀念’?！痹谖膶W(xué)與時(shí)代構(gòu)成的共時(shí)性關(guān)系中，語(yǔ)言與時(shí)代的關(guān)系本應(yīng)也是共時(shí)性的，但在以未來(lái)為主導(dǎo)的線性思維影響下，白話在胡適這里實(shí)則被揀選出來(lái)，作為一種終極目標(biāo)確立下來(lái)。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中以不可辯駁的姿態(tài)表達(dá)了這個(gè)態(tài)度：“用死了的文言絕不能做出有生命有價(jià)值的文學(xué)來(lái)。這一千多年的文學(xué)，凡是真正有文學(xué)價(jià)值的，沒有一種不帶有白話的性質(zhì)，沒有一種不靠這個(gè)‘白話性質(zhì)’的幫忙?！卑自捦黄茣r(shí)代的限制，預(yù)先被作為終極目標(biāo)，在未來(lái)的新文學(xué)規(guī)劃中占據(jù)了位置。相應(yīng)的影響是，新文學(xué)自身的合法性也必須在其自身發(fā)展的未來(lái)目標(biāo)中得到檢驗(yàn)。也就是說(shuō)，一方面，當(dāng)“文學(xué)革命”的革命性能量耗盡的時(shí)候，白話作為持續(xù)的動(dòng)力提供了新文學(xué)發(fā)展的方向，但另一方面，也將新文學(xué)自身抵押給了以白話為主導(dǎo)的未來(lái)。這樣，新文學(xué)就勢(shì)必要處于“打倒舊文學(xué)”和“建立新文學(xué)”雙重焦慮中。胡適等人對(duì)“新詩(shī)”的核心規(guī)定除開語(yǔ)言為白話外，就是“不是舊詩(shī)”，這也就是說(shuō)新詩(shī)的發(fā)展并不是在“新詩(shī)”的名義下進(jìn)行文體的規(guī)范和確認(rèn)，而是在“不是舊詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)下得以成立。新詩(shī)既喪失了從過去吸取營(yíng)養(yǎng)的可能，又在以白話作為唯一標(biāo)準(zhǔn)的新詩(shī)方向中找不到具體的新詩(shī)作法而焦慮前行。正是在這種情形下，胡適等人提出的“新詩(shī)”就變得極為可疑。所以，胡適提出的“新詩(shī)”并不是真正的新“詩(shī)”，而更傾向于以白話為核心的特殊“話語(yǔ)”，新詩(shī)作為“詩(shī)”的形式特征很大程度上還處于缺位狀態(tài)。

二、歷史的思考：新詩(shī)形式的開放形態(tài)

對(duì)于真正新詩(shī)未產(chǎn)生的事實(shí)，詩(shī)歌理論家們的感受最為深刻。他們需要具體的標(biāo)準(zhǔn)和理論對(duì)新詩(shī)做出評(píng)價(jià)，但新詩(shī)內(nèi)部本身的空洞使新詩(shī)的評(píng)價(jià)實(shí)際成為一個(gè)難題。可能正是因?yàn)檫@樣，詩(shī)歌理論而不是詩(shī)歌創(chuàng)作首先在新詩(shī)的形式和歷史的勾連中取得突破。朱自清在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉詩(shī)集導(dǎo)言序言》中將第一個(gè)十年的中國(guó)新詩(shī)分為自由詩(shī)、格律詩(shī)、象征詩(shī)，一年后，按照這個(gè)順序又提出了著名的“新詩(shī)進(jìn)步說(shuō)”，即新詩(shī)的發(fā)展正是按照自由、格律、象征，一步一步趨于完善。在《形式與歷史》的作者看來(lái)，朱自清提出的這個(gè)“進(jìn)步說(shuō)”實(shí)際是以“題材”“技巧”為核心標(biāo)準(zhǔn)讓新詩(shī)的發(fā)展擺脫了在與舊詩(shī)的對(duì)立中獲得自身形態(tài)的困境，成功地將新詩(shī)的合法性建立在了新詩(shī)自身的發(fā)展歷史上。對(duì)于尚未取得完全合法地位的“新詩(shī)”而言，這無(wú)疑是意義重大的。但應(yīng)該看到，這種合法性的局限在于依舊沒有回答新詩(shī)詩(shī)體建立的問題，沒有為新詩(shī)的具體規(guī)范做出說(shuō)明，盡管朱自清將已有新詩(shī)歷史化為新詩(shī)的發(fā)展做出了辯護(hù)，但新詩(shī)完整的藝術(shù)范式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)依舊沒有明確。朱自清對(duì)于新詩(shī)歷史化的重要作用在于說(shuō)明了新詩(shī)雖然在“發(fā)生”上并不具備完整的“詩(shī)”的美學(xué)追求，但隨著歷史的填充，詩(shī)人們的努力，新詩(shī)最終回到了自己的軌道上。但是這又僅僅是新詩(shī)完成的一個(gè)部分，自由、格律、象征劃分的階段性表明，新詩(shī)形式仍然是在自由新詩(shī)的傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展，新詩(shī)形式仍然處于有待于詩(shī)人們與新詩(shī)的不斷對(duì)話，不斷豐富和闡釋的開放形態(tài)中。

外在形式的不確定性為新詩(shī)的創(chuàng)作提供了廣闊的探索空間，相比于古典詩(shī)歌在語(yǔ)言、格律、聲韻等方面的嚴(yán)格要求，詩(shī)人的精神得以在新詩(shī)中自由展開，特別是現(xiàn)代人復(fù)雜的情緒和精神糾結(jié)推動(dòng)了新詩(shī)內(nèi)部形式的構(gòu)建?！缎问脚c歷史》從兩方面對(duì)內(nèi)在形式在新詩(shī)中的對(duì)話空間進(jìn)行了展示：一是拋開經(jīng)典作家或詩(shī)人團(tuán)體，通過對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期不那么“知名”的詩(shī)歌團(tuán)體的史料性梳理，展示了可供對(duì)話的對(duì)象在外沿上的拓展性。二是通過重讀經(jīng)典，以實(shí)例的方式展示了不同時(shí)期、不同詩(shī)人另一種意義上的形式探索和建構(gòu)。

現(xiàn)代金陵詩(shī)人群、《文群》副刊的詩(shī)人群、成都平原詩(shī)社詩(shī)人群是抗戰(zhàn)時(shí)期比較活躍的詩(shī)人群體，這些詩(shī)人的共同點(diǎn)是都未在現(xiàn)有文學(xué)史上占有重要位置，但又在現(xiàn)代新詩(shī)的發(fā)展過程中展示出突出的表現(xiàn)力和個(gè)體特色。金陵詩(shī)人常任俠的“現(xiàn)代史詩(shī)”、孫望由古典詩(shī)詞轉(zhuǎn)向古典意象書寫現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的“新詩(shī)”、呂亮耕的“抗戰(zhàn)詩(shī)”表明了新詩(shī)向前發(fā)展的多種資源和新的嘗試。《文群》副刊詩(shī)人姚奔、李滿紅、孫濱等通過努力與抗戰(zhàn)的時(shí)代話語(yǔ)相互呼應(yīng)，用不同的方式釋放出激昂、充滿力量的國(guó)家情緒。成都平原詩(shī)人群范方羊、蔡月牧、杜古等在與詩(shī)人何其芳展開的辯駁性對(duì)話中，通過對(duì)成都細(xì)致的觀察和情感體認(rèn)，在“丑惡舊世界”的現(xiàn)代性思維中找到了閃耀著光輝的“美麗新世界”。這些詩(shī)人從不同的角度和時(shí)代特征介入新詩(shī)，又在具體歷史語(yǔ)境下，結(jié)合自身的文化積淀對(duì)新詩(shī)進(jìn)行了個(gè)人的探索和突破。這都是在新詩(shī)形式自由的前提下進(jìn)行的多向度的嘗試。

另一方面，新詩(shī)的形式發(fā)展與詩(shī)人自身主體性精神的表達(dá)構(gòu)成密切關(guān)系，在覺醒了的詩(shī)人面前，詩(shī)歌自由的外在形式成為現(xiàn)代詩(shī)人主體精神充分展開的場(chǎng)域，而作為詩(shī)人主體精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式也得以被創(chuàng)造?！缎问脚c歷史》從新詩(shī)這一現(xiàn)代特征入手，以穆旦、戴望舒、牛漢、翟永明四位詩(shī)人不同時(shí)期的詩(shī)歌作品為例，對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了說(shuō)明。此處以問題特征最為明晰的穆旦、翟永明為例進(jìn)行評(píng)析。著者認(rèn)為穆旦在中國(guó)文學(xué)史上的形象是一個(gè)永遠(yuǎn)“鎖在荒野里”的被圍者形象，被“囚禁”的痛苦和突圍時(shí)的激烈反抗是穆旦詩(shī)歌的主要呈現(xiàn)方式?！澳碌┲蔀椤粐摺约巴粐罱K失敗的根源并非特定的歷史經(jīng)驗(yàn)，而是‘純潔個(gè)人’和‘丑惡現(xiàn)實(shí)’兩者共同組成的現(xiàn)代性精神‘囚徒結(jié)構(gòu)’”，而“我”則是構(gòu)建起這種“囚徒結(jié)構(gòu)”形式的精神源頭。翟永明從《靜安莊》到《鄉(xiāng)村茶館》，存在著對(duì)“生活世界”認(rèn)識(shí)的變化，具體表現(xiàn)為詩(shī)中構(gòu)建的個(gè)人與世界的關(guān)系從恐懼、對(duì)抗到從容、自然的轉(zhuǎn)變。這種變化是翟永明“逐漸拋棄了這種自私的個(gè)人主體性立場(chǎng)，‘重新發(fā)現(xiàn)’了個(gè)人與世界之間的關(guān)系。”為此，翟永明通過聽、看、想三個(gè)基本動(dòng)詞，為自己構(gòu)建起一個(gè)生活的樂園。翟永明從兩方面對(duì)這個(gè)樂園世界加以塑造：一是從空間的角度構(gòu)建起一個(gè)自然又超出現(xiàn)實(shí)世界范疇的生活空間，通過詩(shī)人主體的聽、想、看，茶館成了一個(gè)在場(chǎng)與不在場(chǎng)之物共同存在的多維世界；二是打破線性時(shí)間觀念的限制，從時(shí)間本身去看待生活之物，通過對(duì)同一時(shí)間的事物本身及其與外界關(guān)系的多角度呈現(xiàn)，事物就不再處于確定的時(shí)間之流中，而成為容納了豐富事物的空間性存在?！多l(xiāng)村茶館》整體被包容在一個(gè)從容、閑適而又豐富、多元的空間中，黃昏來(lái)臨前的線性時(shí)間節(jié)點(diǎn)被消解，《鄉(xiāng)村茶館》完全被構(gòu)建為一個(gè)令人流連忘返的“生活世界”。

不同于穆旦通過自我主體性的不斷深入和抗?fàn)幮纬闪怂?shī)歌中不斷突圍又反復(fù)書寫痛苦的“囚徒結(jié)構(gòu)”，翟永明是通過主體性的“退出”在詩(shī)歌中獲得了一個(gè)和諧、自然的“生活世界”，在詩(shī)中建立起自己的生存建筑學(xué)。雖然介入的角度并不一樣，但二者都是通過詩(shī)人主體精神的發(fā)揮在詩(shī)歌中建立起自己的表達(dá)形式，且這種表達(dá)形式并不完全為詩(shī)人所控制，而是詩(shī)人復(fù)雜精神的另一種表征。

可以看到，沒有外在形式的自由，內(nèi)在形式也不會(huì)獲得如此富有張力的表現(xiàn)空間，二者的開放特征密切關(guān)聯(lián)。外在形式的開放特征賦予內(nèi)在形式更多創(chuàng)造的自由，不斷搭建的內(nèi)在形式及其可能的外在顯現(xiàn)又在一定程度上為外在形式的完善提供動(dòng)力和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！缎问脚c歷史》從抗戰(zhàn)時(shí)期不被注意到的詩(shī)歌群體的歷史性梳理和以個(gè)例的形式闡釋出新詩(shī)內(nèi)部“形式”的生成，是對(duì)新詩(shī)在形式內(nèi)與外兩方面可供探索的空間和創(chuàng)造成績(jī)做出了說(shuō)明。這個(gè)說(shuō)明不僅有力證明了新詩(shī)在胡適以“白話”為核心的新詩(shī)規(guī)范下仍然存在很多的歷史可能性，更重要的是一定程度上緩解了新詩(shī)形式上的焦慮。

三、關(guān)于“現(xiàn)代性”的反思：新詩(shī)中的“現(xiàn)代中國(guó)”

不僅意識(shí)到戴望舒、穆旦、牛漢、翟永明等詩(shī)人在詩(shī)中的“形式”創(chuàng)造，作者還從詩(shī)人們共同書寫的對(duì)象中發(fā)掘了更為宏觀的“形式”構(gòu)建。通過對(duì)“現(xiàn)代性”的進(jìn)一步反思，作者認(rèn)為在中國(guó)發(fā)生的現(xiàn)代新詩(shī)，需要與“中國(guó)”不斷對(duì)話，“將‘新詩(shī)’從現(xiàn)代性‘思想氣候’中剝離出來(lái)，壓縮和回收到作為主詞的‘中國(guó)’內(nèi)部來(lái)展開研究和思考?！倍l(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代中國(guó)”在新詩(shī)中的構(gòu)建就是著者在“現(xiàn)代性”的反思中，對(duì)新詩(shī)內(nèi)在形式由個(gè)人書寫到集體描摹，進(jìn)入到更廣泛意義上構(gòu)建的說(shuō)明。

在未來(lái)才是一切的現(xiàn)代性觀念里，“古代中國(guó)”的詩(shī)歌形象明顯不同于“現(xiàn)代中國(guó)”，因此，區(qū)別于舊詩(shī)的新詩(shī)必然面臨的一個(gè)問題是對(duì)“中國(guó)”的重新描繪和塑造。《形式與歷史》對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”在新詩(shī)中的構(gòu)建有一個(gè)完整的思考，從“現(xiàn)代中國(guó)”的“發(fā)明”方式到具體實(shí)踐，以及如何進(jìn)一步轉(zhuǎn)變都有深入闡釋。首先，將古代與現(xiàn)代“中國(guó)”的想象方式進(jìn)行對(duì)比。古代人是以身體為中心的“天下”模式來(lái)想象“中國(guó)”，他們習(xí)慣依賴于自我的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)，相信親身經(jīng)歷和眼見之物，形成了以個(gè)人身體為中心的思考模式。但是，代表現(xiàn)代文明的地圖打破了這種思考模式。1936年，穆木天在《我們的詩(shī)》中說(shuō)“我們的詩(shī)，要顏色濃厚，龐大的民族生活的圖畫……”，以此表達(dá)對(duì)新詩(shī)的不滿。1943年，朱自清一方面贊揚(yáng)聞一多的時(shí)候說(shuō)：“抗戰(zhàn)以前，他差不多是唯一有意大聲歌詠的愛國(guó)詩(shī)人”，另一方面又要求“創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)在他的詩(shī)里。”這都說(shuō)明新詩(shī)在呼喚新的視角介入國(guó)家的想象，“現(xiàn)代中國(guó)”在新詩(shī)中的“建國(guó)”成為詩(shī)人們需要完成的任務(wù)。正是在這種需求下，詩(shī)人們?cè)诘貓D上“看見”了中國(guó)?，F(xiàn)代知識(shí)分子們看待世界的方式不再是從自身看到中國(guó)，再看到世界，而是在地圖的指引下從世界看到了中國(guó)，再看到了自己。這樣的轉(zhuǎn)變意味著中國(guó)新詩(shī)想象“中國(guó)”的詩(shī)學(xué)范式和動(dòng)力源頭發(fā)生了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，作為抽象系統(tǒng)的地圖取代了傳統(tǒng)的身體經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)建出區(qū)別于以往想象“中國(guó)”的方式。

現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)”構(gòu)建是擺脫傳統(tǒng)以“身體”為中心的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的想象得以完成，“現(xiàn)代中國(guó)”始終還是要結(jié)合當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，從具體的中國(guó)元素中找到融入“中國(guó)”肌理的路徑。而這個(gè)路徑著者稱之為“再身體化”?！霸偕眢w化”分為兩方面，一是“借助于地球之外的宇宙學(xué)視角才能‘看見’的‘地圖中國(guó)’，在‘詩(shī)藝術(shù)’的作用下，開始融入個(gè)人身體的感覺。”；二是“把‘地圖中國(guó)’上那些不能‘親眼看到’的空洞符號(hào)轉(zhuǎn)喻化，將其與地方性的物產(chǎn)、風(fēng)景聯(lián)系起來(lái)展開書寫，進(jìn)而大量運(yùn)用借代修辭，用個(gè)人切身經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的物產(chǎn)、風(fēng)景等取代前者，將空洞的能指符號(hào)，轉(zhuǎn)化成具體、鮮明的詩(shī)歌意象。”通過這樣的方式，“地圖中國(guó)”再次被“身體化”，只是區(qū)別于傳統(tǒng)以實(shí)在經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的“身體化”模式，這里的“身體化”的“中國(guó)”想象扎根在“地圖中國(guó)”里。并且“地圖中國(guó)”的“身體化”并不是個(gè)別詩(shī)人的個(gè)別現(xiàn)象，而是作為一個(gè)奠基性結(jié)構(gòu)逐漸生成在了詩(shī)人們的潛在視野里。

以地圖為代表的注重未來(lái)的現(xiàn)代性視野引導(dǎo)詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)了“地圖中國(guó)”，“土地中國(guó)”的誕生又反過來(lái)“消除了‘地圖中國(guó)’生硬的現(xiàn)代性源頭”，“現(xiàn)代中國(guó)”在新詩(shī)中構(gòu)建由此完成?！缎问脚c歷史》通過對(duì)現(xiàn)代性的反思，將“現(xiàn)代中國(guó)”從新詩(shī)中發(fā)掘出來(lái)，說(shuō)明了源于現(xiàn)代性思潮的新詩(shī)在“中國(guó)”的語(yǔ)境下發(fā)明了自己的“形式”。

四、結(jié)語(yǔ)

《形式與歷史》從胡適“新詩(shī)”產(chǎn)生的“現(xiàn)代性”思想癥候入手，通過對(duì)新詩(shī)發(fā)生裝置的重新透視和梳理，打破了胡適“新詩(shī)”作為中國(guó)新詩(shī)研究起點(diǎn)的研究范式。在新的視野下，《形式與歷史》大膽地判斷胡適的“新詩(shī)”更應(yīng)該作為一種特殊的話語(yǔ)，而不是一種特殊的文體。在弄清楚新詩(shī)的“現(xiàn)代性”源頭后，再去理解中國(guó)新詩(shī)就會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)的本體特征仍具有開放性。

新詩(shī)自建立起就以思想的自由表達(dá)宗旨賦予了詩(shī)歌自由的形式，雖然形式的規(guī)范仍待討論，但內(nèi)在形式的發(fā)現(xiàn)仍然是在歷史深處探索后的成果。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這也可視為對(duì)新詩(shī)形式質(zhì)疑的一種合理、有效的辯護(hù)。《形式與歷史》的貢獻(xiàn)在于除了從“現(xiàn)代性”這一新的視野重新檢查了新詩(shī)發(fā)生時(shí)在形式上的問題，更重要的是在認(rèn)識(shí)到問題后從新詩(shī)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了“形式”的存在。盡管在關(guān)于內(nèi)在形式的具體內(nèi)涵上由于缺乏系統(tǒng)的說(shuō)明仍存在一定的模糊性，外在與內(nèi)在形式的關(guān)系上也還可做進(jìn)一步探討，但內(nèi)在形式本身的發(fā)現(xiàn)和闡釋仍然為新詩(shī)研究打開了的新的思路，新詩(shī)形式的問題在新的視野下進(jìn)一步呈現(xiàn)出張力。