任傳功 黃圓圓

一、好萊塢類(lèi)型電影——喜劇片

自好萊塢誕生之初，喜劇類(lèi)型的電影就憑借其特有的或幽默或諷刺或自嘲的風(fēng)格，深深影響著好萊塢的電影工業(yè)，時(shí)光荏苒，如今在好萊塢的眾多類(lèi)型電影中，喜劇片依然能夠占據(jù)一席之地。

1.喜劇片溯源

想了解喜劇片，首先就不得不提及“喜劇”一詞的概念，喜劇起源于戲劇之中，誕生于古希臘時(shí)期，前身為酒神祭祀的狂歡歌舞。作為戲劇的一種類(lèi)型，喜劇通常借助幽默詼諧的對(duì)白語(yǔ)言，夸張搞笑的肢體語(yǔ)言以及誤會(huì)巧合的結(jié)構(gòu)手法等引人發(fā)笑。在古希臘時(shí)期，悲劇與喜劇所運(yùn)用的表現(xiàn)手法迥然有別，悲劇所描述的英雄人物故事，崇高悲壯、波瀾壯闊，因此悲劇所彰顯的藝術(shù)效果，高貴而典雅，觀看者大多數(shù)為上層階級(jí)的貴族們；而喜劇則與之相反，往往具體展現(xiàn)滑稽的市井小人物的故事，幽默風(fēng)趣，多插科打諢，故事情節(jié)看似平庸而普通，因此觀看者大多為下層平民百姓。所以，從喜劇誕生之初，我們便不難看出，喜劇主要是表現(xiàn)市井小人物的生活藝術(shù)，自誕生之日起，喜劇即肩負(fù)著突顯現(xiàn)實(shí)生活的使命，這也深深影響著其后喜劇的創(chuàng)作脈絡(luò)與思路，為日后喜劇人物的塑造，主題表現(xiàn)，形式內(nèi)容等奠定了一定的基礎(chǔ)。

正因?yàn)楸瘎∨c喜劇之間的嚴(yán)格界限，古希臘時(shí)期的三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯以及著名的喜劇之父阿里斯托芬等才脫穎而出，他們?cè)诒瘎∨c喜劇領(lǐng)域的創(chuàng)作成就，直到今日，仍為人們所矚目。悲劇與喜劇始終有著明確的分工，它們之間仿佛永遠(yuǎn)隔著一條無(wú)法逾越的鴻溝。直到文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞的創(chuàng)作才終結(jié)了這一局面。莎士比亞可謂悲喜劇集大成者，他不僅創(chuàng)作了《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》四大悲劇，同時(shí)也創(chuàng)作了 《威尼斯商人》《仲夏夜之夢(mèng)》《皆大歡喜》以及《第十二夜》四大喜劇，打破了過(guò)去以往極為嚴(yán)格的劃分界限。而至其人生之最后階段，他開(kāi)始嘗試悲喜劇，即正劇或傳奇劇的創(chuàng)作，真正打破了悲劇與喜劇之間的屏障，實(shí)現(xiàn)了二者的融合互補(bǔ)，創(chuàng)新更迭。眾所周知，電影作為“第七藝術(shù)”，與戲劇同根同源，它們彼此間其實(shí)有著諸多相同或相似之處。喜劇片作為電影的一大類(lèi)型，其誕生與創(chuàng)作不乏對(duì)于戲劇中喜劇的有機(jī)借鑒或改編，因而喜劇片自誕生之日起，便具有戲劇所具備的一些特點(diǎn)。歷經(jīng)百年歲月的洗禮，這些特點(diǎn)的表現(xiàn)形式或許已經(jīng)發(fā)生了改變，然其核心內(nèi)容卻依然無(wú)法變更。

2.喜劇片的特點(diǎn)

喜劇片與喜劇一脈相承，它是通過(guò)夸張的肢體語(yǔ)言、幽默風(fēng)趣的對(duì)白語(yǔ)言、巧妙的情節(jié)結(jié)構(gòu)等使觀眾發(fā)“笑”。對(duì)于人物塑造方面，喜劇片繼承了喜劇滑稽戲謔的風(fēng)格，往往通過(guò)底層小人物或者平民百姓來(lái)表現(xiàn)。喜劇片創(chuàng)作視角平民化，多聚焦小人物的喜怒哀樂(lè)，在平凡的社會(huì)生活中，展現(xiàn)笑料百出的畫(huà)面，或引發(fā)觀眾發(fā)自內(nèi)心的歡笑，或表現(xiàn)諷刺的嘲笑……在好萊塢眾多的喜劇片中堪稱(chēng)最為經(jīng)典且極具代表性的作品非卓別林之一系列黑白喜劇片莫屬。卓別林的作品應(yīng)為默片時(shí)代好萊塢喜劇片的最高成就。一提到卓別林我們腦海中會(huì)自然浮現(xiàn)出頭戴一頂圓圓的黑色禮帽，身著黑色西服，留著一撮滑稽的小胡子以及手執(zhí)一根手杖的卓別林形象，在黑白默片時(shí)代，人們無(wú)法借助色彩和聲音來(lái)強(qiáng)化劇情結(jié)構(gòu)，只能依靠人物造型以及肢體動(dòng)作等表現(xiàn)從而使觀眾留下較為深刻的印象——在這些裝扮之下，卓別林的形象便呼之欲出，成了一個(gè)時(shí)代的記憶點(diǎn)，也成了其默片喜劇的固有人物形象。下面通過(guò)對(duì)卓別林的喜劇片為例分析喜劇片大致的特點(diǎn)。

（1）平民化視角下含淚的諷刺

沒(méi)有聲音的烘托，沒(méi)有色彩的加持，卓別林的喜劇片并非為了搞笑而搞笑，也不單單只是為了取悅觀眾，而其中所反映的則是一份對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)純?nèi)毁|(zhì)樸的真情實(shí)感，這也許為喜劇片應(yīng)予以不斷承續(xù)的內(nèi)涵元素。眾所周知，卓別林的喜劇片中更多地塑造了小人物的形象，而正是這些小人物成就了卓別林獨(dú)樹(shù)一幟的喜劇風(fēng)格，同時(shí)亦充分展示了其富有良心主義特征，即對(duì)小人物的同情關(guān)注與歌頌。

例如電影《淘金記》，反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中下層人民深刻的苦難，卓別林在此片中飾演一個(gè)窮困潦倒的流浪漢，在美國(guó)掀起淘金熱的時(shí)代，他也跟隨人流加入淘金熱的潮流之中，通過(guò)其在淘金之路上艱辛坎坷的故事，具體展現(xiàn)出下層人民為生計(jì)所迫的不易。影片中給人們留下深刻印象的是卓別林吃皮帶的鏡頭，通過(guò)夸張的動(dòng)作與神情，將人物塑造得立體豐滿，活靈活現(xiàn)，在令觀眾捧腹大笑之余亦增添了一份沉思。影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中底層人民苦難的同情，無(wú)疑為含淚的諷刺。影片中作者將“美國(guó)夢(mèng)”寄望于當(dāng)時(shí)美國(guó)的“淘金熱”，也是其理想主義的具體展示，結(jié)局也符合喜劇的大團(tuán)圓結(jié)構(gòu)。

然而，在現(xiàn)實(shí)中，并非人人都能一夜暴富，同時(shí)坐擁財(cái)富與美人。電影的結(jié)局越圓滿，熒幕前的觀眾反而會(huì)越傷感，這也是優(yōu)秀的喜劇片自身所能呈現(xiàn)或特有的藝術(shù)良效。喜劇的外表下往往孕育著悲劇的內(nèi)核，能夠使觀影者笑中帶淚，喜中有悲或悲自歡來(lái)。卓別林的喜劇片總能發(fā)人深省，對(duì)資本主義社會(huì)中的貧富懸殊差距，進(jìn)行無(wú)情的揭露及批判，如此充分彰顯平民化視角的藝術(shù)效果，極易引發(fā)平民大眾較為深刻的情感共鳴。

（2）全新視野下美丑的對(duì)照

在卓別林的電影所塑造的大多數(shù)主角都是社會(huì)下層的小人物，這與觀眾傳統(tǒng)意義上所期待的審美心理有所不同或大相徑庭。其實(shí)，并非所有所謂“美好”或“高貴”才具有可觀性，滑稽搞笑的形象也不乏值得期待的意義所在，其打破常規(guī)的思維模式往往別有新意、獨(dú)具一格。誠(chéng)然，“丑”之于美的反面，并不是全無(wú)可看性的，卓別林喜劇之“審丑”的內(nèi)涵，恰恰詮釋或驗(yàn)證了這一點(diǎn)。亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中最早提及關(guān)于“丑”的問(wèn)題，他指出：“可笑的東西，是并不招致痛苦和危害的某種丑怪的東西”；西塞羅在《論演講家》中說(shuō)：“可笑的東西總會(huì)有某種丑的，畸形的東西在內(nèi)”；車(chē)爾尼雪夫斯基也曾說(shuō)過(guò)：“丑便是喜劇性東西的起點(diǎn)和本質(zhì)?！庇旯谄浣?jīng)典代表作《巴黎圣母院》中也采取了美丑對(duì)照的寫(xiě)作手法，將卡西莫多高貴善良的靈魂與其丑陋滑稽的外表形成了鮮明的對(duì)比。由此可見(jiàn)，喜劇的存在或多或少總與“丑”緊密相連，為觀眾提供了全新的觀賞視角，顛覆了觀眾對(duì)于傳統(tǒng)意義上所謂崇高與壯美的追求從而提供更為廣闊的意義闡述。

例如，在電影《大獨(dú)裁者》中，卓別林一人分飾兩個(gè)角色，影片講述了由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因被征入伍的猶太人理發(fā)師查理受傷失去了記憶的情節(jié)。影片中，新上任的大獨(dú)裁者面對(duì)國(guó)內(nèi)民生凋敝的現(xiàn)狀，企圖將矛盾轉(zhuǎn)移到猶太人身上，他下令大肆屠殺猶太人。查理在逃難的過(guò)程中陰差陽(yáng)錯(cuò)地被誤認(rèn)成了獨(dú)裁者，直到一次他有機(jī)會(huì)面對(duì)群眾發(fā)表演講時(shí)才道出了自己的真實(shí)身份，他的演講其實(shí)也是人們長(zhǎng)久以來(lái)的心聲：“獨(dú)裁者會(huì)死去，他們從人民手里奪去的權(quán)利即將歸還人民?！?/p>

從以上情節(jié)中不難看出，有別于其他喜劇片，本片具有極強(qiáng)的隱喻與諷刺意味?；诘诙问澜绱髴?zhàn)期間的背景創(chuàng)作，該片對(duì)當(dāng)權(quán)者法西斯頭目希特勒進(jìn)行了深刻的揭露與批判。卓別林的喜劇片往往具有較強(qiáng)的前瞻性創(chuàng)作理念，本片以全新的美丑對(duì)照視角進(jìn)行故事的講述，將善良勇敢的小人物——理發(fā)師查理與大獨(dú)裁者即所謂的大人物希特勒相比較對(duì)照。其中，影片中大人物與小人物長(zhǎng)相極其相似，在此對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用，給觀眾帶來(lái)愉悅的同時(shí)又對(duì)當(dāng)權(quán)者進(jìn)行了無(wú)情的批判與鞭撻，極具諷刺意味——對(duì)比手法的具體運(yùn)用顛覆了觀眾對(duì)于喜劇片的思維定式。一部?jī)?yōu)秀的喜劇片，絕非僅僅能夠引發(fā)觀眾的一時(shí)之快，而應(yīng)啟人深思，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義以及較為長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

二、對(duì)中國(guó)電影的影響

自中國(guó)首次引進(jìn)好萊塢大片后，甚至是在還未正式引進(jìn)之前，事實(shí)上好萊塢電影已經(jīng)憑借其獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格強(qiáng)烈地吸引著國(guó)內(nèi)受眾。我們一方面欣賞并借鑒好萊塢電影的可取之處，探尋其之所以經(jīng)久不衰、魅力獨(dú)具的奧秘，另一方面我們也應(yīng)對(duì)其文化侵略即西方資本主義的思想輸出保持著高度的警惕。在一正一反兩個(gè)方面的夾擊與裹挾之下，對(duì)于好萊塢電影的傳入，我們應(yīng)盡量將其“中國(guó)化”，使之能夠符合中國(guó)觀眾的審美需求——要做到這一點(diǎn)，須取其精華，去其糟粕，博采眾長(zhǎng)，為我所用。

1.喜劇片在中國(guó)的延續(xù)與嬗變

近年來(lái)，由于電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，喜劇片的形式亦愈發(fā)多樣?，F(xiàn)如今中國(guó)的喜劇片類(lèi)型其實(shí)并非為喜劇而喜劇，即有時(shí)不僅僅拘泥于喜劇這一種單獨(dú)的類(lèi)型，有時(shí)甚至融合了其他的電影類(lèi)型，例如“喜?。植馈薄跋矂。珓?dòng)作”等組合形式——這樣的搭配層出不窮，在此本文主要對(duì)三種喜劇片類(lèi)型進(jìn)行具體的分析闡述。此三種喜劇片包括過(guò)去與現(xiàn)今紅極一時(shí)的影片。

（1）香港無(wú)厘頭喜劇

眾所周知，20世紀(jì)70至90年代可謂香港電影的鼎盛時(shí)期，熒幕上涌現(xiàn)出很多至今令人難忘的佳片佳作，與此同時(shí)一大批優(yōu)秀的香港演員也因之脫穎而出。周星馳便是其中的一員，其所主演的電影可謂獨(dú)樹(shù)一幟，在香港影視界頗有影響。提及周星馳的電影風(fēng)格，給觀眾留下最為深刻印象的即為其一貫所秉持的“無(wú)厘頭”特性。無(wú)厘頭一詞的概念發(fā)源于嶺南文化中的廣東地區(qū)，是廣東佛山等地區(qū)的一句俗語(yǔ)，指沒(méi)有緣由、沒(méi)有來(lái)頭、沒(méi)頭沒(méi)腦及莫名其妙之意。影片敘事因無(wú)邏輯以及出其不意，使劇中人物的行為、思想、語(yǔ)言等都令人費(fèi)解?！盁o(wú)厘頭”一詞伴隨著周星馳電影的走紅，也流行了起來(lái)。

論及此一時(shí)期香港喜劇片的特點(diǎn)，即與好萊塢喜劇片的異曲同工之處，主要在于周星馳所主演的喜劇片的無(wú)厘頭表現(xiàn)。影片通常聚焦于小人物的生活故事。在香港這樣一個(gè)燈紅酒綠、紙醉金迷又寸土寸金的社會(huì)環(huán)境中，似乎所有人的目光都是向上看的，而周星馳的電影卻著重反映尋常百姓的生活細(xì)節(jié)，即力圖從小人物身上挖掘笑料、發(fā)現(xiàn)閃光點(diǎn)。由此看來(lái)，周星馳影片中的主角都具有草根階層的共性：出身平凡，從來(lái)也不會(huì)引起他人或社會(huì)的關(guān)注。然而，周星馳就是憑借著自己的一腔熱忱與努力堅(jiān)持，才一舉成名。例如《喜劇之王》《長(zhǎng)江七號(hào)》等影片中“平民英雄”的設(shè)定，既符合普通人的期待又賦予了人們更多“做夢(mèng)”的空間與可能性，激發(fā)了觀眾持續(xù)觀影的欲望；加之周星馳無(wú)厘頭風(fēng)格的搞笑，夸張的肢體語(yǔ)言動(dòng)作，自成一脈的滑稽語(yǔ)言風(fēng)格，諷刺與搞笑的相互作用，使相關(guān)喜劇片產(chǎn)生了難以想象的效果。具有多元化架構(gòu)的喜劇片，能夠?yàn)橛^眾提供多元化的解讀方式?？此茻o(wú)中心無(wú)深度的故事情節(jié)卻能啟人深思，即使觀眾在捧腹之后產(chǎn)生積極的聯(lián)想，自然生發(fā)“大隱隱于市”之感觸。

受好萊塢卓別林喜劇片的影響，周星馳的電影中凸顯出一種順乎自然的情感。通過(guò)平民化視角積極展現(xiàn)小人物的生活狀況，反映了影片主題與小人物命運(yùn)的契合度，同時(shí)對(duì)小人物的美好品質(zhì)亦進(jìn)行了由衷的贊嘆。

（2）大陸商業(yè)賀歲片中的喜劇

1997年馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》上映，正式開(kāi)啟了中國(guó)內(nèi)地商業(yè)賀歲片的序幕。這部影片被認(rèn)為是大陸第一部賀歲片，開(kāi)辟了中國(guó)電影“賀歲檔”的傳統(tǒng)。近年來(lái)，中國(guó)賀歲檔電影的類(lèi)型更加多元多樣，而喜劇片仍為賀歲檔中的主力軍。最初的賀歲檔是由喜劇片開(kāi)始的，深究其原因，人們不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)人傳統(tǒng)觀念中家庭團(tuán)聚、親人團(tuán)圓的大喜日子里，觀眾更愿意走進(jìn)電影院感受歡愉的氛圍——此為賀歲檔中喜劇片比例大增的原因所在。中國(guó)內(nèi)地的喜劇片市場(chǎng)亦因之而不斷擴(kuò)大，呈現(xiàn)出井噴的趨勢(shì)，甚至在國(guó)家其他大型法定節(jié)假日也不乏喜劇片的身影。

相比較而言，內(nèi)地喜劇片純?nèi)坏母阈Τ煞滞嘤谥S刺意味，即目光更多聚焦于百姓生活中的瑣碎小事及煩惱上——既缺乏犀利的諷刺亦無(wú)笑中帶淚的效果，可謂輕松愉快的調(diào)節(jié)劑。例如馮小剛的《非誠(chéng)勿擾》系列中體現(xiàn)的是當(dāng)下社會(huì)中的諸多熱點(diǎn)問(wèn)題，導(dǎo)演并未或無(wú)意對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行批判或諷刺，僅僅通過(guò)幽默搞笑的方式試圖博君一笑。

自古希臘戲劇開(kāi)始直至好萊塢大眾化喜劇片形式與內(nèi)容，喜劇本來(lái)為平民階層服務(wù)，中國(guó)內(nèi)地該類(lèi)喜劇片似乎亦承襲了此一傳統(tǒng)：善于洞察現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具有典型特征的小人物的內(nèi)心，為塑造其人物形象往往從瑣碎的小事中展現(xiàn)生活的幽默，將生活的本來(lái)面目經(jīng)過(guò)一定的藝術(shù)加工后呈現(xiàn)在觀眾面前。

（3）黑色幽默喜劇

近些年來(lái)，內(nèi)地還流行另外一種黑色幽默的喜劇類(lèi)型。黑色幽默本是20世紀(jì)60年代美國(guó)的一種文學(xué)流派，《大英百科全書(shū)》對(duì)黑色幽默的定義為：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類(lèi)對(duì)生活中明顯的無(wú)意義和荒謬的一種反響?！焙谏哪鸪踹\(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中，它是用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的文學(xué)創(chuàng)作方法，代表作有海勒的《第二十二條軍規(guī)》。當(dāng)這種手法被引用到電影中后，黑色幽默與電影之間仿佛構(gòu)建了一座橋梁，將兩者有意識(shí)地連接了起來(lái)，以冷嘲熱諷的幽默形式表現(xiàn)荒誕、怪異下人類(lèi)的異化、陌生與疏離，從而揭露了人性中惡的一面。黑色幽默類(lèi)喜劇片不僅繼承了卓別林喜劇中“含淚的諷刺”，而且其中的諷刺更為犀利深刻——中國(guó)電影無(wú)疑借鑒了好萊塢喜劇片的積極元素并在此基礎(chǔ)上推動(dòng)了黑色幽默類(lèi)喜劇片在中國(guó)的發(fā)展及嬗變。黑色幽默類(lèi)喜劇片同樣能使觀眾發(fā)笑，在此，其中所謂的詼諧幽默不乏憂郁沉悶內(nèi)涵的具體展示——作者真正意圖傳達(dá)給觀眾的內(nèi)容往往采用殘酷、恐怖的手法才能得以實(shí)現(xiàn)，此類(lèi)黑色幽默喜劇片應(yīng)能理性地審視人性的方方面面。

例如改編自開(kāi)心麻花話劇影片《驢得水》，觀眾們普遍認(rèn)為這是一部“講個(gè)笑話，你可別哭”的電影。這部電影延續(xù)了以小人物的小視角敘事切入而情節(jié)上又比普通喜劇片荒誕的特點(diǎn)。一個(gè)個(gè)意料之外卻又情理之中的反轉(zhuǎn)情節(jié)，組成了影片的荒誕劇情。尖銳的矛盾沖突在爆發(fā)的那一刻，各個(gè)角色的人物性格突然發(fā)生了變化，致使前面的幽默內(nèi)容頃刻間蕩然無(wú)存——似乎前面有多滑稽，后面就有多戲謔，同時(shí)使觀影者不覺(jué)產(chǎn)生隱隱作痛的感覺(jué)。其中通過(guò)美丑的對(duì)比，使觀眾對(duì)美與丑產(chǎn)生顛覆性的概念，即美的因素被徹底粉碎或蕩然無(wú)存，這種表現(xiàn)方式無(wú)疑是對(duì)好萊塢時(shí)期喜劇片的有機(jī)借鑒。黑色幽默類(lèi)喜劇，只是形式上的喜劇而內(nèi)容實(shí)則為悲劇——幽默詼諧使形式與內(nèi)容錯(cuò)位，誠(chéng)為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映與反抗。

另外，這類(lèi)黑色幽默喜劇的結(jié)局，也與上述所提及的幾種喜劇片不盡相同。前面的喜劇電影多為大團(tuán)圓式的結(jié)局，即便對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行無(wú)情批判時(shí)也會(huì)把希望與幸福呈現(xiàn)在觀眾的面前；而黑色幽默的喜劇其最終的結(jié)局卻以一種支離破碎化的形式展示給公眾。例如《驢得水》的最后，張一曼舉槍自盡，而劇中其他主人公人物雖看似恢復(fù)了往日的生活但冥冥之中卻又像失去了什么。最后的結(jié)局往往啟人深思，即可謂“說(shuō)著說(shuō)著就哭了”，或歡笑中卻淚眼婆娑。

2.喜劇片在中國(guó)的未來(lái)與發(fā)展

好萊塢喜劇片在被引進(jìn)中國(guó)多年之后，經(jīng)過(guò)多番適合中國(guó)國(guó)情的有機(jī)改編，取得了不菲的成績(jī)或一定的延續(xù)發(fā)展。中國(guó)電影人逐漸摸索出一條適合本國(guó)觀眾欣賞與品味的喜劇發(fā)展之路。我們有理由相信，喜劇片一定會(huì)在中國(guó)電影市場(chǎng)中占有其應(yīng)有的市場(chǎng)份額。

現(xiàn)把喜劇片在中國(guó)的發(fā)展方向贅述如下。

（1）系列形式呈現(xiàn)

事實(shí)上，影片成系列式的創(chuàng)作已經(jīng)成為當(dāng)下國(guó)內(nèi)喜劇片與整個(gè)國(guó)際電影市場(chǎng)發(fā)展的共同趨勢(shì)，如好萊塢電影早已開(kāi)始進(jìn)行有意識(shí)的系列拍攝。在漫威的電影里，不僅每個(gè)英雄皆有其自己成系列的影片，同時(shí)還有所有英雄們被聚集一簇的系列影片，可以說(shuō)，這是全球電影發(fā)展的趨勢(shì)?，F(xiàn)今成系列的電影創(chuàng)作之所以為人們所青睞的主因在于：一方面一種題材的影片僅僅前期的開(kāi)發(fā)便會(huì)耗費(fèi)巨大的資金投入，包括一定的人力物力財(cái)力，因此成系列的電影創(chuàng)作不僅能夠?qū)崿F(xiàn)資金鏈的循環(huán)，而且有可能通過(guò)票房收入收回前期投入，真正實(shí)現(xiàn)盈利的目的。另一方面，同一題材的后期影片創(chuàng)作由于早前投入市場(chǎng)的影片口碑或隱性宣傳，能夠無(wú)形之中不斷地增加受眾的市場(chǎng)份額，為實(shí)現(xiàn)票房保障及減少最低風(fēng)險(xiǎn)建構(gòu)粉絲經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

以徐崢的“囧系列”電影為例，2010年6月上映的《人在囧途》開(kāi)啟了“囧系列”電影的序幕，之后從2012年12月上映的《人在囧途之泰囧》，直至原定于今年春節(jié)賀歲檔上映的《囧媽》，皆收獲頗豐。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《人在囧途》當(dāng)年的最終票房是3763.5萬(wàn)人民幣，而《人在囧途之泰囧》的最終票房則達(dá)到了12.67億元，雖然因?yàn)橐咔榈年P(guān)系，《囧媽》未能搬上院線播出，但是字節(jié)跳動(dòng)公司出資6.3億元購(gòu)買(mǎi)下《囧媽》的播放權(quán)，然后采取了線上播出的方式，依然獲利不小。由此可見(jiàn)，到目前為止“囧系列”電影在票房上的收入至少達(dá)到了19億元，這是單部喜劇片很難達(dá)到的，因?yàn)閱尾康南矂∑词构适略倬室仓荒苁斋@一輪的盈利，而成系列的拍攝則可以獲取源源不斷多輪的持續(xù)性收入，所以在將來(lái)的喜劇片市場(chǎng)上，成系列的拍攝方式一定是大勢(shì)所趨。

（2）多元化發(fā)展

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)觀眾對(duì)電影的審美需求在不斷地提高，就喜劇片而言，觀眾不再拘泥于單一形式的喜劇片類(lèi)型。因此，一味借鑒與模仿好萊塢喜劇片的創(chuàng)作模式已經(jīng)不合時(shí)宜，于是，中國(guó)觀眾迎來(lái)了喜劇片多元發(fā)展的良好局面?，F(xiàn)如今喜劇片的類(lèi)型可謂多姿多彩，具體如“喜?。植馈薄跋矂。珓?dòng)作”以及“喜?。珎商健钡刃问降慕M合搭配不斷涌現(xiàn)，而且喜劇片不再只是表現(xiàn)滑稽幽默或一味搞笑的內(nèi)容，更加開(kāi)放包容與多元融合的表現(xiàn)手法，帶給觀眾全新的視覺(jué)審美體驗(yàn)及前所未有的心理沖擊。

事實(shí)上，組合類(lèi)的喜劇片在香港早已出現(xiàn)，例如1994年成龍的功夫喜劇片《紅番區(qū)》就是以“喜?。珓?dòng)作”的形式，成功地闖入了好萊塢的大門(mén)并創(chuàng)下了北美3200萬(wàn)美金的票房收入，由此奠定了成龍?jiān)趪?guó)際電影市場(chǎng)上的地位。再如陳思誠(chéng)導(dǎo)演的“唐人街探案”喜劇片系列，可謂對(duì)喜劇片成功的升級(jí)與融合——該系列喜劇片中有機(jī)地嵌入了懸疑、動(dòng)作、偵探、冒險(xiǎn)等多種元素。陳思誠(chéng)在一次訪談中回答記者采訪時(shí)說(shuō)：“我愿意把 《唐人街探案》歸結(jié)于推理或偵探類(lèi)喜劇片，喜劇片是它的商業(yè)屬性，偵探和推理是它的藝術(shù)屬性?！边@樣多元化的組合形式使電影票房成績(jī)斐然。據(jù)統(tǒng)計(jì)《唐人街探案1》的內(nèi)地票房超過(guò)8.23億元，《唐人街探案2》的內(nèi)地票房超過(guò)33.97億元。導(dǎo)演繼而又順勢(shì)推出了“唐人街探案”系列的網(wǎng)劇，最終贏得了口碑與人氣的雙高，與此同時(shí)，自此所積攢起來(lái)的人氣還為第三部喜劇電影的市場(chǎng)開(kāi)拓打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？傊?，中國(guó)喜劇片市場(chǎng)正在朝著多元化的方向發(fā)展，以往單一的喜劇片形式已經(jīng)無(wú)法滿足觀眾不斷提升的審美需要。實(shí)踐證明，喜劇片如同其他類(lèi)型的電影一樣，有且只有不斷探尋創(chuàng)新發(fā)展的思路，結(jié)合中國(guó)實(shí)際，采取多元融合的形式，以最大程度地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與可觀性，娛樂(lè)性與商業(yè)性的密切結(jié)合，不斷地求新求變，才能不斷滿足人民群眾日益提升的文化生活需求。

（3）適應(yīng)跨文化傳播

毋庸置疑，喜劇片在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了不斷適應(yīng)及滿足中國(guó)觀眾日益提升的文化審美需求從而得以不斷發(fā)展的過(guò)程?？偨Y(jié)成龍所主演的功夫喜劇片《紅番區(qū)》在國(guó)際電影市場(chǎng)上所取得的巨大成功，以及陳思成所創(chuàng)作的《唐人街探案》喜劇片系列在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的巨大影響，還包括中國(guó)喜劇片類(lèi)型與內(nèi)容的多元化發(fā)展，充分彰顯了以喜劇片為代表的中國(guó)電影在全球化不斷向前邁進(jìn)的今時(shí)今日，必將走向國(guó)際，完成跨文化國(guó)際傳播的任務(wù)與使命。

總結(jié)

近年來(lái)，我國(guó)的電影事業(yè)蓬勃發(fā)展，喜劇片作為電影的主要類(lèi)型之一以其旺盛的生命力，在電影市場(chǎng)中占據(jù)著極其重要的地位。本文主要分析了曾深受好萊塢喜劇影響的中國(guó)喜劇片電影，包括對(duì)好萊塢喜劇片的分析以及其在中國(guó)的延續(xù)以及創(chuàng)新性發(fā)展，同時(shí)對(duì)喜劇片在中國(guó)電影市場(chǎng)的地位及未來(lái)發(fā)展做了較為詳盡的分析闡釋。

好萊塢喜劇類(lèi)電影在中國(guó)電影市場(chǎng)得以持續(xù)發(fā)展的同時(shí)，也存在著一定的問(wèn)題，亟待我們?nèi)ニ伎冀鉀Q。首先，以系列形式呈現(xiàn)的喜劇片，對(duì)電影工作者們?cè)谇捌诘挠捌}材、主題和類(lèi)型的開(kāi)發(fā)上有了更高層次的要求。對(duì)于系列影片而言，選擇一個(gè)較為理想的IP至關(guān)重要，亦為成功的第一步。而要選擇較易拍攝成系列的內(nèi)容，還需要更為精良的制作水準(zhǔn)。在此，能否講好喜劇故事，劇本的創(chuàng)作是非常關(guān)鍵的事情，需要實(shí)現(xiàn)IP的升級(jí)，以吸引更多的觀眾，為后續(xù)的系列喜劇片累積人氣及口碑。其次，多元化發(fā)展并非簡(jiǎn)單機(jī)械地將幾個(gè)元素隨意疊加或只進(jìn)行表面的交叉。要根據(jù)相關(guān)的故事情節(jié)，以及劇情內(nèi)容將多個(gè)元素有機(jī)地融合在一起，其實(shí)這是對(duì)編劇基本功的檢視。與此同時(shí)，還應(yīng)注意再將多個(gè)元素重合一起時(shí)，應(yīng)保持各個(gè)元素本身固有的特點(diǎn)，將喜劇元素與其他元素有機(jī)地融合在一起——應(yīng)避免明顯的突兀與刻意；最后，由于中國(guó)喜劇片所具體彰顯的文化背景與對(duì)外傳播的國(guó)家和地區(qū)有別，中國(guó)喜劇片對(duì)外輸出時(shí)所遇到的瓶頸在所難免。如中國(guó)人通常所認(rèn)為的喜劇片笑點(diǎn)主要根植于中國(guó)社會(huì)所固有的文化風(fēng)俗習(xí)慣，顯而易見(jiàn)，其中的中外文化語(yǔ)境可謂千差萬(wàn)別，因此讓外國(guó)人了解或理解中國(guó)喜劇片中所呈現(xiàn)的幽默詼諧是不可能的。中國(guó)的喜劇片如若走向國(guó)際，試圖在外國(guó)市場(chǎng)上占有一定的市場(chǎng)份額，即為外國(guó)觀眾所青睞，非得下一番苦功夫不可。中國(guó)喜劇片如何與外國(guó)受眾實(shí)現(xiàn)共通共融，真正達(dá)到無(wú)障礙的文化傳播與交流，這就對(duì)中國(guó)的電影人提出了更高的要求，亦是中國(guó)喜劇片接下來(lái)所要面臨的課題。