趙焰

文人的書(shū)畫(huà)夢(mèng)

晉唐之際，顧愷之、展子虔、閻立本、張萱、周昉、吳道子等，都是宮廷里的畫(huà)師，以繪畫(huà)為職業(yè)，精心創(chuàng)作，技巧圓熟，常常按照皇帝的旨意畫(huà)畫(huà)。五代之時(shí)，各國(guó)都有自己的宮廷畫(huà)院，顧閎中、周文矩、董源、黃荃、徐熙等人，都分別是各國(guó)畫(huà)院的畫(huà)師。北宋定于一后，延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，范寬、李成、郭熙、崔白、燕文貴、張擇端、李公麟、王希孟等，都曾是北宋的宮廷畫(huà)師。相對(duì)于后來(lái)興起的“文人畫(huà)”，這些畫(huà)師身份更職業(yè)化，專(zhuān)業(yè)技能更強(qiáng)，畫(huà)作的難度更大，主題也更鮮明。

文人畫(huà)，人們都以王維為開(kāi)山之祖。王維少年得志，是官員，是詩(shī)人，也是畫(huà)家。他的詩(shī)，有很強(qiáng)的畫(huà)面感;他的畫(huà)，有很強(qiáng)的詩(shī)意。宋代蘇軾如此評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！蓖蹙S的畫(huà)，現(xiàn)在留存不多，人物畫(huà)只有一幅《伏生授經(jīng)圖》;山水畫(huà)傳為其作的有《輞川圖卷》（宋郭忠恕臨?。ⅰ堆┫獔D》《江山雪霽圖》《江干雪意圖》等幾幅。王維的山水畫(huà)，筆意清潤(rùn)，筆跡勁爽，多用水墨，不施重彩，與李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水截然不同。王維的詩(shī)也好，畫(huà)也好，最突出的特點(diǎn)，就是有很強(qiáng)的“禪”意，有超出字面或者畫(huà)面之外的意蘊(yùn)。這一個(gè)特點(diǎn)，跟王維精通佛學(xué)有很大關(guān)系。王維有悟徹之后的通透，整體氣質(zhì)和風(fēng)格應(yīng)偏于靜謐、哲思以及求真。從《終南別業(yè)》的詩(shī)句可看出，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，表面上是自然而然，隨遇而安，其實(shí)內(nèi)心有大波瀾，有大悟徹，也有大境界。王維的畫(huà)，同樣也有這種博大而靜謐的境界。

王維的繪畫(huà)《伏生授經(jīng)圖》系紙本，畫(huà)面上是一個(gè)骨瘦如柴的老人，盤(pán)膝坐在蒲團(tuán)上，靠著幾案，右手執(zhí)一卷書(shū)，左手指指點(diǎn)點(diǎn)，好像老師在對(duì)學(xué)生授課，案上有筆、硯等文具，地上還有一大卷書(shū)。這一個(gè)伏生，是秦朝時(shí)的讀書(shū)人。秦始皇時(shí)代，焚書(shū)坑儒，書(shū)都被燒掉了，讀書(shū)人也被活埋了。伏生依靠他的記憶，一點(diǎn)一點(diǎn)地將那些書(shū)中的文字回憶起來(lái)，接著傳授下去。伏生為什么這么瘦？是為文化的傳承殫精竭慮，耗盡了氣血。畫(huà)中之人，若以嚴(yán)格的繪畫(huà)比例來(lái)看，是不準(zhǔn)確的，可它就是“意”到，把精神表現(xiàn)出來(lái)了。這，其實(shí)就是文人畫(huà)的要求。

《伏生授經(jīng)圖》（局部）唐·王維

王維詩(shī)畫(huà)，追求在詩(shī)與畫(huà)之外更廣博和更高妙的內(nèi)容，如此美學(xué)原則，給人以啟迪，也讓人追崇。王維之后，有人也開(kāi)始以書(shū)畫(huà)來(lái)追求和表現(xiàn)這種內(nèi)在精神和境界。晚唐五代以后，諸多文人和官員，不再執(zhí)著“景”的具體描繪，而是寓情于景，注重于“境”的創(chuàng)造，追求物我兩忘的澄明和自由。這種對(duì)于真、善、美的追求，慢慢成為中國(guó)繪畫(huà)的主流。到了宋朝，很多文人詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的功夫爐火純青，有“三位一體”的表達(dá)欲望。文人畫(huà)，是詩(shī)詞、書(shū)法和繪畫(huà)三位一體，之后加上紅色印章的點(diǎn)綴，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)書(shū)畫(huà)的整體效果，最為看重的，是詩(shī)意，即蘇軾所說(shuō)“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余”。文人畫(huà)，更看重“言志”的功能，看重志向、情懷、情感和精神的表達(dá)。在詩(shī)詞窮途末路難以超越的情況下，文人謀求綜合表達(dá)，是希望“柳暗花明又一村”。

好的藝術(shù)，如蓮花開(kāi)放，牽系著深深的內(nèi)心世界。詩(shī)詞是這樣，文章是這樣，繪畫(huà)是這樣，音樂(lè)更是這樣。比較起一般的繪畫(huà)，文人畫(huà)的根本，是內(nèi)在心靈的詠?lái)灪袜皣@，是立足于沉思的生命呈現(xiàn)，也是與廟堂思維相對(duì)的一種山林意識(shí)。士大夫也好，文人也好，都是有情懷和追求的，現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)心自由屢屢受阻，只能把酒月光下、撫琴夜半時(shí)，隨后不由自主地拿起了筆，以手寫(xiě)我心，以筆澆塊壘。因此，他們對(duì)于外象并不執(zhí)著，看中的是藝術(shù)的抒情功能，以及人觀畫(huà)時(shí)的內(nèi)心感受。也就是說(shuō)，文人畫(huà)更注重的是繪畫(huà)后面的東西，是“意”，也就是靈魂和精神，而不是“形”;是本質(zhì)，而不是色彩。以張彥遠(yuǎn)對(duì)王維繪畫(huà)的評(píng)述作參考——在張彥遠(yuǎn)看來(lái)，王維的畫(huà)為“破墨山水”，所謂“破墨”，就是不依顏料，以水調(diào)墨，以墨的濃淡變化，來(lái)勾勒線(xiàn)條，以黑白之色表現(xiàn)山水的“真味”。

時(shí)間往后推移了三百年。這是北宋元祐年間，宋英宗駙馬王詵的西園景致優(yōu)美，又貯有許多書(shū)畫(huà)珍玩，自然成為文人士大夫雅集的老地方。當(dāng)時(shí)著名的文人士大夫蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晁補(bǔ)之、李公麟以及僧人圓通和道士陳碧虛等，都經(jīng)常在這里吟詩(shī)作畫(huà)。參與聚會(huì)的李公麟用畫(huà)筆記錄下這一盛況，于是北宋文人聚會(huì)的名畫(huà)《西園雅集圖》誕生了。米芾嘗為此圖作記，稱(chēng)：“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識(shí)，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動(dòng)四夷，后之覽者，不獨(dú)圖畫(huà)之可觀，亦足仿佛其人耳！”此后，這一場(chǎng)跟當(dāng)年蘭亭雅集相媲美的西園雅集場(chǎng)景，曾在馬遠(yuǎn)、趙孟頫、仇英、石濤、張大千等畫(huà)中不時(shí)出現(xiàn)。西園雅集之所以一直為人們所難忘，在于其時(shí)的文人士大夫們，正是通過(guò)頻繁的西園雅集，確立了文人畫(huà)的綱領(lǐng)：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。

這一句話(huà)，是當(dāng)時(shí)的文壇領(lǐng)袖蘇軾所言，意思是如果說(shuō)你要求繪畫(huà)只是形似的話(huà)，那你的觀點(diǎn)跟小孩子差不多。這一句話(huà)，可以視為蘇軾對(duì)繪畫(huà)理念的倡導(dǎo)。至于蘇軾所做的，就更有禪意了——有一天，蘇軾用紅墨畫(huà)竹子，他的一個(gè)朋友來(lái)看到說(shuō)：“老師，你怎么畫(huà)紅竹子呢？”蘇軾回答說(shuō)：“你看過(guò)世界上有黑竹子嗎？”是啊，既然墨竹正常，紅色的竹子為什么不可以呢？在另一篇文章中，蘇軾寫(xiě)道：“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知?！边@一段話(huà)，明顯帶有理學(xué)的見(jiàn)地，要求在繪畫(huà)中，能見(jiàn)到精神的東西。在蘇東坡看來(lái)，“文人畫(huà)”的追求，就是山非山、水非水、花非花、鳥(niǎo)非鳥(niǎo)，它不是外在形式的東西，它應(yīng)是事物的本質(zhì)，是可以跟畫(huà)家相呼應(yīng)的東西。

宋元之后，“文人畫(huà)”方興未艾，是由于大批士大夫文人階層不甘寂寞，加入了創(chuàng)作隊(duì)伍。士大夫文人階層，不以繪畫(huà)為職業(yè)，只以繪畫(huà)為興趣愛(ài)好。在他們看來(lái)，自唐之后的繪畫(huà)藝術(shù)和技法，就像巍峨的山峰一樣，已很難攀登和超越，只能另辟蹊徑，尋找一條適合自己的道路。對(duì)于文人士大夫，書(shū)法是強(qiáng)項(xiàng)，文化是強(qiáng)項(xiàng)，領(lǐng)悟是強(qiáng)項(xiàng);寫(xiě)真是弱項(xiàng)，技術(shù)是弱項(xiàng)，色彩是弱項(xiàng)。文人士大夫要想“揚(yáng)長(zhǎng)避短”，必須避實(shí)就虛，以書(shū)入畫(huà)，逸筆草草，任性而自由，不重視技術(shù)環(huán)節(jié)，更注重意象的表現(xiàn)，更愿意以繪畫(huà)來(lái)追求境界、精神、趣味和禪意。又因?yàn)槲娜耸看蠓蛘莆罩鴱?qiáng)大的話(huà)語(yǔ)權(quán)，于是自覺(jué)不自覺(jué)地，繪畫(huà)偏離了寫(xiě)真和寫(xiě)實(shí)，科學(xué)更像藝術(shù)，藝術(shù)更像人生。最終的結(jié)果，使得文人畫(huà)與其為畫(huà)，不如更像詩(shī)，更具詩(shī)的抒情性、敏感性，就像詩(shī)一樣具有詩(shī)意。與此同時(shí)，“文人畫(huà)”還具有觀念的意義，方向更模糊，更具哲學(xué)性，更契合中國(guó)文化儒釋道的精神。

文人畫(huà)，筆墨中流露出的趣味、神秘、玄妙、個(gè)性和自由，還是古老的楚風(fēng)。從地域上說(shuō)，北方的風(fēng)格是樸實(shí)和敦厚，南方的風(fēng)格是浪漫和神秘。劉師培認(rèn)為：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際。南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其間，多尚虛無(wú)?！币惨虼?，孔孟在北方，老莊在南方。與崇尚現(xiàn)實(shí)、具有建設(shè)性的北方不一樣，南方，帶有“離騷”的氣息，帶有浪漫主義精神，帶有很強(qiáng)的叛逆性、靈動(dòng)性和自由性。南方和北方的不同，在文學(xué)上、詩(shī)歌上、音樂(lè)上、風(fēng)俗上，都有不同的表現(xiàn)。文人畫(huà)的出現(xiàn)，讓南方氤氳的氣息，得以在紙張之上，開(kāi)辟了一片新的領(lǐng)域。文人畫(huà)，帶有古老的“巫”風(fēng)，它就像是一場(chǎng)夢(mèng)境，也是一條隱約的心靈通道——文人們內(nèi)心的自由，只有通過(guò)潔凈的山水，通過(guò)居舍中的書(shū)卷、文玩、香爐、花瓶、茶具、梅蘭竹菊，才能寄情和言志，才能導(dǎo)引出心中的激情和憂(yōu)傷。

明朝的董其昌，是“文人畫(huà)”的發(fā)揚(yáng)光大者。董其昌繼承和發(fā)揚(yáng)了王維、蘇東坡、趙孟頫的繪畫(huà)思想，形成了“文人畫(huà)”的系統(tǒng)理論。董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“文人之畫(huà)自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)，至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則遠(yuǎn)接衣缽?！边@是真實(shí)地總結(jié)出了“文人畫(huà)”的沿脈。董其昌又說(shuō)：“下筆即有凹凸之形?！边@是說(shuō)下筆即打破虛空，劃出生命的影跡，是宇宙在我手，代天地立心。文人畫(huà)，就是這樣破鴻蒙，引靈源，它是觀念的藝術(shù)，不討喜，不附庸，不屈從金錢(qián)，不迎合實(shí)用，它絕不會(huì)茍且身姿為稻粱謀，它重在弘揚(yáng)士大夫精神，尋覓“天人合一”之道。文人畫(huà)，在筆墨之中有大境界，散發(fā)著江南悠悠的莊騷氣質(zhì)，也因此，它被稱(chēng)為“南宗”，稱(chēng)為“江南畫(huà)派”。

江南，的確是“文人畫(huà)”肥沃的土壤，是“文人畫(huà)”的生命之地?！拔娜水?huà)”的誕生、發(fā)展與壯大，跟江南經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)系，蘇州、徽州、揚(yáng)州、杭州等地逐漸形成的字畫(huà)市場(chǎng)，對(duì)“文人畫(huà)”的發(fā)展起到了積極推進(jìn)作用。從載體的角度來(lái)說(shuō)，“文人畫(huà)”的興起與宣紙的興起，有很大的關(guān)系。北宋末年，紙慢慢取代絹帛，成為繪畫(huà)最主要的材料。到了南宋，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“江南畫(huà)派”也就是“文人畫(huà)”慢慢成為繪畫(huà)的主流。文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)士大夫精神的表現(xiàn)，重形不重意，以“性靈”為追求，以詩(shī)書(shū)畫(huà)的結(jié)合，尋求超越。這就要求所用的載體，尤其是繪畫(huà)的直接載體，有著突出而玄妙的表現(xiàn)，將個(gè)性和特色完美地呈現(xiàn)出來(lái)。宣紙，與“文人畫(huà)”一拍即合，完美地扮演了這樣的角色，讓“文人畫(huà)”的理念得以淋漓盡致的體現(xiàn)。

從蘇軾的紙本繪畫(huà)《枯木怪石圖》中，似乎可以看出“文人畫(huà)”的風(fēng)格。蘇軾這一幅畫(huà)，繪于紙上，不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，以枯木怪石抒發(fā)胸中磊落不平之氣。畫(huà)面簡(jiǎn)單明了：畫(huà)面左側(cè)以旋轉(zhuǎn)的筆鋒刻意畫(huà)出一怪石，石后有焦墨細(xì)竹。右側(cè)是一株枯木，虬屈執(zhí)拗。樹(shù)下斜坡上，有衰草在風(fēng)中抖動(dòng)。整個(gè)畫(huà)面，筆觸簡(jiǎn)單，不求形似，筆墨靈動(dòng)，沉郁簡(jiǎn)空。宋人屢屢記述蘇軾多以枯木竹石抒寫(xiě)心中的郁結(jié)之氣，黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》云：“折沖儒墨陣堂堂，書(shū)入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！庇帧额}子瞻畫(huà)竹石》云：“風(fēng)枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。”米芾《畫(huà)史》中說(shuō)：“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端。石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也。”這些詠唱記述，都與《枯木怪石圖》的景象相一致。蘇軾自己也有詩(shī)云：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”這一首詩(shī)，可視為對(duì)這一幅畫(huà)的最好闡釋。

蘇軾的繪畫(huà)，為什么繪于紙，而不是絹帛？跟其經(jīng)歷有關(guān)：中年之后的大部分時(shí)間里，蘇東坡一直被流放，顛沛流離，窮困潦倒，隨遇而安。流放的日子里，很難有價(jià)值昂貴的絹帛寫(xiě)字作畫(huà)，只有相對(duì)廉價(jià)的紙，隨時(shí)撫慰引領(lǐng)一個(gè)高蹈寂寞的靈魂。

北宋流傳下來(lái)的作品，從總體上看，紙本要少于絹本。除蘇軾《枯木怪石圖》之外，米芾的紙本《春山瑞松圖》也較為著名。這一幅作品，也有人以為是后人仿作。畫(huà)面為遠(yuǎn)山高聳，沒(méi)入云端;近處是數(shù)株青綠古松，隱于霧氣中;松下有亭，空無(wú)一人。值得一提的是，這一幅畫(huà)，鮮明地體現(xiàn)了“米點(diǎn)山水”的特色，以墨的濃淡來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近的層次，以及山水的虛玄境界;以渾圓凝重的橫點(diǎn)的干濕兼用，來(lái)表現(xiàn)云雨微茫的山林景色。這一種畫(huà)法，稱(chēng)“落茄皴”，是米芾的獨(dú)創(chuàng)，后來(lái)也成為文人畫(huà)的重要特征。

米芾在紙上作畫(huà)，顯然有他的倡導(dǎo)，他應(yīng)是更喜歡紙的一派天然和自由。筆墨在紙上的洇染，以及類(lèi)似的繪畫(huà)效果，是在絹帛之上表現(xiàn)不出的。

米芾的長(zhǎng)子，后來(lái)和米芾同稱(chēng)為“二米”的米友仁，也喜歡在紙上作畫(huà)。米友仁留存于世的《瀟湘奇觀圖》，一直被奉為“文人畫(huà)”的早期杰作。這一幅橫卷，帶有很強(qiáng)的個(gè)性色彩，它少用筆法，用的是水墨色塊，先是用水涂抹，再蘸焦墨橫筆拖過(guò)，用淋漓水墨來(lái)表現(xiàn)云山、云霧的變幻，追求蒼茫雨霧的特殊韻致。這一種筆法，被稱(chēng)為“拖泥帶水皴”，更能體現(xiàn)山水自然的朦朧之美，體現(xiàn)素樸簡(jiǎn)練、空靈韻秀的境界之美。

與同時(shí)代繪于絹帛上的《千里江山圖》相比，繪于紙上的《瀟湘奇觀圖》更加深沉凝練、簡(jiǎn)約抽象，且因抽象而包羅萬(wàn)象。米友仁不僅舍棄了色彩，甚至模糊了影像：焦距是虛的，景象是虛的，空間是虛的，時(shí)間也是虛的。一切都在煙雨空蒙中，山形與云霧，不分彼此，相互流動(dòng)、擁抱、融合。因這份淡、遠(yuǎn)、虛，繪畫(huà)更見(jiàn)深度，更加神秘莫測(cè)，出現(xiàn)了“空幻”之境。

從米友仁落于圖卷的題跋，可以看出畫(huà)的初衷：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城之東高岡上，以海岳命名。卷乃庵上所見(jiàn)山……余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫(xiě)其真趣。”米友仁所作“瀟湘奇觀”，并不是確指，是心像幻化過(guò)的山水。米友仁對(duì)于文人畫(huà)的貢獻(xiàn)在于，他巧妙地發(fā)現(xiàn)了紙的特點(diǎn)——紙可以潑墨，可以暈染，可以朦朧，在紙上，可以畫(huà)出不同于絹帛的效果。

中國(guó)早期繪畫(huà)，大多帶有實(shí)用性，為了記錄，也為了描繪，或者為了闡述某個(gè)故事。比如說(shuō)敦煌莫高窟的壁畫(huà)，之所以不厭其繁、精益求精，是為了虔誠(chéng)地宣傳宗教教義。顧愷之等人的作品也是這樣，雖然有思想、有感情，可是總體上來(lái)說(shuō)，表達(dá)方式是群體的，個(gè)性化的成分其實(shí)并不多，不強(qiáng)調(diào)個(gè)性的張揚(yáng)和即興發(fā)揮。可是北宋末年興起的“文人畫(huà)”卻不是這樣，除了技法上的大膽探索外，還大膽強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的生命體驗(yàn)和藝術(shù)體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)充分表現(xiàn)生命意義。在“文人畫(huà)”作者看來(lái)，既然靈魂是縹緲的，是捉摸不定的，為什么不能讓繪畫(huà)縹緲起來(lái)呢？如此自由的理念，必定給創(chuàng)作帶來(lái)自由的空間?！拔娜水?huà)”從一開(kāi)始，就顯示卓爾不群的個(gè)性，它宣揚(yáng)的不是冠冕堂皇的廟堂觀念，而是與此相對(duì)的山林意識(shí)，是自由的性靈抒發(fā)，也是內(nèi)在心靈的詠嘆。它更像是詠嘆和抒懷，在花前月下的時(shí)候，在夜半寂寞的時(shí)候，在酩酊大醉的時(shí)候，忍不住拿起了筆，研起了墨，然后就如撫琴一樣畫(huà)起了畫(huà)。文人畫(huà)，其實(shí)是以我手寫(xiě)我心，盡情地抒發(fā)自己心靈的感受。

中國(guó)文化，一直有一個(gè)傳統(tǒng)：極重視人格的培養(yǎng)和教育。這種方式，跟古希臘的蘇格拉底、柏拉圖不一樣，不是反復(fù)闡述相關(guān)歷史、文學(xué)、哲學(xué)的定義和知識(shí)，闡述彼此的邏輯關(guān)聯(lián)，而是側(cè)重于具體的人，以活生生的榜樣來(lái)賦予內(nèi)涵和品質(zhì)，使之打動(dòng)人，隨之影響人，總體內(nèi)在精神是“修身求仁”，是正心、誠(chéng)身、修身，也是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。在很多時(shí)候，“文人畫(huà)”也是如此。只是相比中國(guó)眾多文學(xué)藝術(shù)形式，“文人畫(huà)”更多的是以山水、自然、花鳥(niǎo)、人物為題材，不斷地進(jìn)行浸淫，旨在導(dǎo)引和提升人的境界和追求。清代畫(huà)家王昱在《東莊論畫(huà)》這樣論述：“學(xué)畫(huà)所以養(yǎng)性情，且可以滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水畫(huà)家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也?！卑旬?huà)畫(huà)當(dāng)作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》里說(shuō)：“我家貧而境苦，唯以腕底風(fēng)情，隱然自得。內(nèi)可以樂(lè)志，外可以養(yǎng)身，非外境之所可奪也。”

人生也好，藝術(shù)也好，最本質(zhì)的問(wèn)題，最核心的東西，是抒寫(xiě)內(nèi)心，以我為路徑，找到本我，擦拭濯洗，讓之熠熠生輝。隨后以慧眼觀世，筆墨之下，相映成趣，創(chuàng)造一個(gè)個(gè)影子：狹隘之人、虛假之人、傲慢之人、寬厚之人、淡泊之人、智慧之人、仗義之人、勤勞之人、平和之人、貪婪之人、禪意之人……藝術(shù)也好，繪畫(huà)也好，有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是努力表現(xiàn)心中之“道”。繪畫(huà)是藝術(shù)創(chuàng)作，同時(shí)也是人格的修煉，是“求道”之路徑，屬“萬(wàn)千法門(mén)”之一?！拔娜水?huà)”其實(shí)有著“尋禪”之功能，兩者有著異曲同工之妙，都是在“似是而非”中，把一種中國(guó)式的精神世界轉(zhuǎn)移到另一個(gè)平臺(tái)上。禪宗有玄機(jī)，“文人畫(huà)”也有玄機(jī)，就是求真、快樂(lè)、內(nèi)斂、節(jié)制、風(fēng)雅，避免劍拔弩張，力求慧心從容，在靜謐的感悟中，求得三昧。

江南畫(huà)派的興起，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)“紙的時(shí)代”，紙張成為了繪畫(huà)主流，繪畫(huà)因而變得更加便捷。這種現(xiàn)象，西方是沒(méi)有的——?dú)W洲文藝復(fù)興之前，大量西方繪畫(huà)是以濕壁畫(huà)的方式，繪于各地教堂和建筑的墻壁上。后來(lái)，西方繪畫(huà)的主流成為油畫(huà)，大量留存于畫(huà)布上。載體、工具和材料的不同，必定導(dǎo)致繪畫(huà)的特質(zhì)和風(fēng)格不同。對(duì)于西方繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，它太復(fù)雜了，畫(huà)一張畫(huà)，不僅要求速寫(xiě)、素描、畫(huà)布、畫(huà)板、顏料等等，時(shí)間上也要長(zhǎng)得多，一幅畫(huà)費(fèi)時(shí)幾個(gè)月或者幾年，是常有的事?？墒侵袊?guó)的“文人畫(huà)”呢？逸筆草草的好處，在于它極便捷、極快速、極好學(xué)。正因?yàn)槿绱?，中?guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)，在中國(guó)的“文人畫(huà)”產(chǎn)生之后，走上了兩條完全不同的道路：西方繪畫(huà)，越走越嚴(yán)謹(jǐn)，越走越踏實(shí)，步入了一種專(zhuān)業(yè)化、科學(xué)化的路線(xiàn);可是中國(guó)繪畫(huà)，變得越來(lái)越有靈性，越來(lái)越簡(jiǎn)潔，越來(lái)越趨于表現(xiàn)，觀念的成分越來(lái)越濃郁。

“文人畫(huà)”風(fēng)格的形成，除了跟文人士大夫的藝術(shù)理念和提倡有關(guān)，也跟南方的環(huán)境，以及當(dāng)時(shí)的政治和軍事形勢(shì)有關(guān)——北宋到了后期，由于西北地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，絲綢之路阻隔，諸多用來(lái)做顏料的礦石無(wú)法運(yùn)至東南，逼迫著宋朝的畫(huà)師們，只能被動(dòng)放棄各種顏料，另辟蹊徑，選擇黑白的反差，通過(guò)筆墨來(lái)表現(xiàn)。

元之后，為什么文人書(shū)畫(huà)臻入高峰？原因很復(fù)雜，跟“士大夫精神”的堅(jiān)守和弘揚(yáng)有關(guān)，也跟“家天下”的嚴(yán)酷有關(guān)。南宋以后，趙氏政權(quán)岌岌可危，皇權(quán)與士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉(zhuǎn)移到書(shū)畫(huà)上。蒙古人南下之后，中華道統(tǒng)遭遇冷落，傳統(tǒng)讀書(shū)人“修身、齊家、治國(guó)、平天下”之路受阻，個(gè)人價(jià)值無(wú)法體現(xiàn)，加上文字撰寫(xiě)風(fēng)險(xiǎn)增大，讀書(shū)人只好以繪畫(huà)和書(shū)法寄情。明清之后，“家天下”越發(fā)嚴(yán)酷，文字表達(dá)在很多時(shí)候成為禁忌，也成為一種危險(xiǎn)。文字不敢表達(dá)的，不好表達(dá)的，只好通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)。慢慢地，書(shū)畫(huà)不僅成為文人士大夫的排遣，成為普遍的寄托和寄情，也成為人際關(guān)系的潤(rùn)滑劑。

中國(guó)書(shū)畫(huà)，就是這樣一路走來(lái)。在“文人畫(huà)”由溪流變成汩汩的河流之中，匯入無(wú)數(shù)支脈。各支脈師承有別，法不相同：明時(shí)有浙派、吳門(mén)、松江諸家，各自交融，不斷演變;清時(shí)有四僧、四王，各有尊顯：八大山人開(kāi)江西一派，弘仁開(kāi)新安一派，石溪開(kāi)金陵一派，石濤開(kāi)揚(yáng)州一派。在南北宗繪畫(huà)的發(fā)展中，來(lái)自南方的“文人畫(huà)”漸漸占據(jù)上風(fēng)，變成主流，后來(lái)又成為絕對(duì)主流。這一藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展，跟權(quán)力的架構(gòu)有關(guān)，跟社會(huì)思潮和文化特點(diǎn)有關(guān)，也跟繪畫(huà)材料宣紙的誕生、發(fā)展和盛行，有很大關(guān)系。江南畫(huà)風(fēng)的盛行，各江南門(mén)派的興旺，對(duì)于宣紙的盛行，起到了有力的推動(dòng)作用;與此同時(shí)，高質(zhì)量書(shū)畫(huà)宣紙的出現(xiàn)，也有力地促進(jìn)了“文人畫(huà)”和書(shū)法的發(fā)展。越來(lái)越多的文人熱衷于構(gòu)建“紙上的王國(guó)”，開(kāi)始追求“紙上的自由”。宣紙的雅致、華美、捉摸不定，甚至鬼斧神工，為諸多文人和官員畫(huà)家提供了助緣，也成就了諸多文人和官員的書(shū)畫(huà)夢(mèng)。只是在“文人畫(huà)”興起的過(guò)程中，很多人已忘卻了“士大夫精神”，暗藏在繪畫(huà)之中高蹈的理念在慢慢消失。

“文人畫(huà)”現(xiàn)象，夾雜著宣紙的興起，無(wú)疑是一種深層次的文化現(xiàn)象，若深入分析起來(lái)，要關(guān)聯(lián)很多東西。不管怎么樣，中國(guó)人與書(shū)畫(huà)之淵源，實(shí)在是一個(gè)民族和國(guó)家異常有趣的現(xiàn)象。

宣紙上的元朝

曹氏宣紙?jiān)跊芸h橫空出世的時(shí)候，山外的世界，已經(jīng)進(jìn)入了金戈鐵甲的元朝。元朝是漢文化整體傾覆的時(shí)代，在蒙古馬蹄的橫沖直撞下，傳統(tǒng)價(jià)值觀失去了主心骨，頭重腳輕，跌跌撞撞。讀書(shū)人在失去了科舉的渠道之外，整體邊緣化，只能與自然山水相伴，隱逸成為一個(gè)民族的整體存在狀態(tài)。諸多讀書(shū)人隱居于山林之中，堅(jiān)守士大夫之志，尋找精神的安寧;以書(shū)畫(huà)的精進(jìn)，打發(fā)失意的閑暇。經(jīng)歷腥風(fēng)血雨的洗禮之后，寂寞而憂(yōu)傷的元代文人，再也沒(méi)有魏晉文人的狷狂與無(wú)羈，變得孤獨(dú)又寂寞，甚至抑郁到生出令人哭笑不得的怪癖。

元朝書(shū)畫(huà)界，趙孟頫一馬當(dāng)先，跟隨其后的，有“元四家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)），還有錢(qián)選、高克恭、鮮于樞、柯九思、管道昇、王冕、朱德潤(rùn)、曹知白等等，完全稱(chēng)得上是中國(guó)書(shū)畫(huà)的黃金時(shí)代。正如潘天壽在《中國(guó)繪畫(huà)史》中所論：“至黃公望、王蒙、倪瓚諸家出，全用干筆皴擦，淺絳烘染，特呈高古簡(jiǎn)淡之風(fēng)，成有元一代之格趣。啟明、清南宗山水畫(huà)之先驅(qū)，為吾國(guó)山水畫(huà)上之大變?！?/p>

元代“文人畫(huà)”輝煌，很重要的一個(gè)原因，是紙?jiān)诶L畫(huà)中所起到的作用。宋代之前，繪畫(huà)大多采用絹帛，因?yàn)橹髁魇枪すP畫(huà)，要求丹青和筆墨的多層渲染，絹帛材料在敷色上效果更好。自南宋起，造紙工藝發(fā)展很快，紙的質(zhì)量有明顯提高，變得更平整、更光滑、更具有表現(xiàn)力。諸多畫(huà)家已喜歡在紙上作畫(huà)的感覺(jué)，王蒙就說(shuō)：“平生不用絹素，惟于紙上寫(xiě)之?！眳擎?zhèn)也說(shuō)：“雖勢(shì)力不能奪，惟以佳紙筆投之，欣然就范，隨所欲為，乃可得之，故絹素畫(huà)絕少?！?/p>

自南宋起，由于山水“寫(xiě)意潑墨”畫(huà)法的創(chuàng)立，越來(lái)越多的畫(huà)家更喜歡利用紙的特性來(lái)表現(xiàn)。以紙為工具，繪畫(huà)方式，更講究筆墨、色塊和洇染的方式，到了元朝時(shí)期更為盛行。黃公望的《富春山居圖》《溪山雨意圖》、李衎的《墨竹圖》《四清圖》、趙孟頫的《秀石疏林圖》《鵲華秋色圖》《水村圖》《紅衣羅漢圖》《人騎圖》《松水鷗盟圖》《三馬圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、任仁發(fā)的《出圉圖》、柯九思的《墨竹圖》、錢(qián)選的《桃枝松鼠圖》《浮玉山居圖》、趙雍的《松溪釣艇圖》、曹知白的《群山雪霽圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》、高克恭的《墨竹坡石圖》等等，都是紙本的力作。

現(xiàn)在有機(jī)構(gòu)鑒定：黃公望《溪山雨意圖》用的是桑皮紙，李衎的《墨竹圖》、趙孟頫的《人騎圖》用的是楮皮紙……由于鑒定數(shù)量有限，雖然目前沒(méi)有確認(rèn)元代存世的繪畫(huà)中有青檀皮為原料的宣紙，不過(guò)可以肯定的是，宣紙的出現(xiàn)，對(duì)于“文人畫(huà)”的發(fā)展有很大促進(jìn)。元朝，是紙本繪畫(huà)的大繁榮，繪于紙上的畫(huà)作，已全面超過(guò)絹帛成為主流。

龔開(kāi)的《中山出游圖》，就是繪于紙上的杰作，畫(huà)面是鐘馗及小妹乘輿出游的情景：鐘馗環(huán)目虬須，回首視妹，目光中流露出無(wú)限愛(ài)憐。小妹端坐輿中，與使女皆以墨代脂粉涂于臉頸，奇趣橫生，令人啞然失笑。在他們的后面，是一干形態(tài)各異的仆人和小鬼，鬼分男女，大都牛頭馬面、猙獰丑陋，肩挑包裹和酒壇等，蓬頭垢面，歡呼雀躍。這一幅畫(huà)，只用黑白，以白襯黑，以黑襯白，黑白連動(dòng)，人物險(xiǎn)中見(jiàn)奇，奇中見(jiàn)奇，將半人半鬼的世界，表現(xiàn)得妙趣橫生。

最著名的紙本繪畫(huà)，是黃公望的《富春山居圖》。畫(huà)這一幅作品之時(shí)，黃公望已年近八十，對(duì)于筆墨的理解和掌握，已臻爐火純青地步，繪畫(huà)的筆觸極恭敬、極細(xì)致、極高遠(yuǎn)、極靜謐。畫(huà)家對(duì)于山水的虔誠(chéng)，猶如歐洲中世紀(jì)繪畫(huà)對(duì)于基督教的虔誠(chéng)。黃公望少年時(shí)極為聰慧，成年后，卻一直碌碌無(wú)為，先是當(dāng)了一個(gè)小官，還被卷入一場(chǎng)賄賂的案件。之后，黃公望寓居在富春江畔，對(duì)這里的地形、地貌、山峰、河流、田舍、樹(shù)木、村莊等異常熟稔。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他結(jié)識(shí)到了趙孟頫，開(kāi)始跟趙孟頫學(xué)畫(huà)。晚年，黃公望皈依了全真道，以擺攤卜卦算命度日，一方面識(shí)人無(wú)數(shù)，洞察世態(tài)炎涼;另一方面，對(duì)于人生有著超乎尋常的感悟，對(duì)于山水和天命，也有著自己獨(dú)特的認(rèn)知。黃公望以清簡(jiǎn)靜遠(yuǎn)的長(zhǎng)卷方式來(lái)描繪富春山水，是經(jīng)過(guò)深思熟慮的——長(zhǎng)卷徐徐地展開(kāi)，如同長(zhǎng)焦鏡頭推移平拉：遠(yuǎn)山渺渺，近樹(shù)蒼蒼，丘陵起伏，河流婉轉(zhuǎn)，云煙掩映村舍，水波出沒(méi)漁舟……景隨人移，就像乘坐在河流中的小船上一樣，兩岸風(fēng)景不斷在眼前掠過(guò)。起伏連綿中，有一種音樂(lè)般的韻律——天上的浮云，河邊的垂柳，樹(shù)上的鳥(niǎo)鳴，水中的扁舟，全都在筆墨的縫隙中悠悠散發(fā)著空靈之聲，洋溢著一派幽深、簡(jiǎn)遠(yuǎn)、曠達(dá)、超脫的境界。

風(fēng)景到了極致之處，此岸即是彼岸，彼岸即是此岸;有限即是無(wú)限，無(wú)限即是有限，也難怪這一幅畫(huà)，有著獨(dú)特的時(shí)空意義。清代畫(huà)家鄒之麟稱(chēng)此作為“右軍之蘭亭也，圣而神矣”。

黃公望此時(shí)的筆墨已呈化境：用筆干凈利落，無(wú)絲毫輕浮之氣，用墨富于變化，沒(méi)有絲毫雜亂。山巒用干筆皴擦，平林用橫臥點(diǎn)子葉，峻崖低壑則采用縱線(xiàn)的披麻皴。在色彩渲染上，黃公望喜淡赭色來(lái)表達(dá)秋意，若明若暗籠罩于畫(huà)中景物之上，在秋水之上形成明媚色調(diào)。

黃公望畫(huà)《富春山居圖》，用的是宋朝遺留下來(lái)的珍稀紙，這是黃公望的朋友“無(wú)用師”特地為他準(zhǔn)備的。“無(wú)用師”約黃公望畫(huà)《富春山居圖》，為防止有人巧取豪奪，先要求黃公望在畫(huà)上署上“無(wú)用師”的本號(hào)，以確定畫(huà)的所有權(quán)。黃公望畫(huà)《富春山居圖》，“五日畫(huà)一山，十日畫(huà)一水”，如他在《寫(xiě)山水訣》中自述：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意?！崩钊杖A在《六研齋筆記》中記錄：“黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測(cè)其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫?zhuān)嗖活櫋！痹谶@個(gè)過(guò)程當(dāng)中，黃公望也穿插著進(jìn)行其他創(chuàng)作——為倪瓚畫(huà)了《江山勝覽圖》，也畫(huà)了《九峰雪霽圖》《剡溪訪(fǎng)戴圖》《天涯石壁圖》《洞庭奇峰圖》等。

六七年后，八十六歲的黃公望仙逝。后來(lái)，曾有無(wú)數(shù)人去過(guò)富春江，按圖索驥黃公望筆下的山水。他們的感嘆是，黃公望畫(huà)中的富春江，比真實(shí)世界更有意境。

“元四家”之中，繪畫(huà)技法和境界最高的，要數(shù)倪瓚。倪瓚畫(huà)畫(huà)，很少用絹帛，而是喜歡在紙上作畫(huà)，對(duì)宣紙尤為熟稔。倪瓚的《安滕齋圖》《漁莊秋霽圖》《梧竹秀石圖》《春山圖》《竹石喬柯圖》《幽澗寒松圖》等等，都是紙本。倪瓚的畫(huà)，筆墨素凈得幾乎透明，疏林坡岸中，寥寥數(shù)棵樹(shù)，落落幾塊石，寂寂一榭亭，悠悠一河流。一切都是孤寂靜默，不見(jiàn)云翳，也難見(jiàn)飛鳥(niǎo);水中不見(jiàn)船帆，路上亦無(wú)行人。一切都是筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，山不崇高，水不涓媚，若繁華落盡，只留一身寂寥。如果用四季來(lái)比喻的話(huà)，倪瓚的畫(huà)，沒(méi)有春的妍然，沒(méi)有夏的繁榮，只有秋的蕭瑟，以及冬天的幽寂。

倪瓚一生都在太湖一帶度過(guò)，與秀麗清遠(yuǎn)的湖水淺山朝夕相伴。太湖離宣城不遠(yuǎn)，倪瓚想必來(lái)過(guò)宣城，甚至可能考察過(guò)宣紙的生產(chǎn)。一個(gè)畢生鐘情于宣紙的畫(huà)師，怎么會(huì)對(duì)宣紙不感興趣呢？太湖一帶，跟宣城差不多，都是些低矮平緩的丘陵，既缺乏北方山巒的雄闊氣勢(shì)，也沒(méi)有黃山的奇譎和驚險(xiǎn)。吳山點(diǎn)點(diǎn)愁，在煙波浩渺的太湖中，顯得格外平淡溫潤(rùn)。遠(yuǎn)眺岡巒逶迤平坡一抹，茅屋涼亭點(diǎn)綴其間，別有一番清幽曠遠(yuǎn)的情趣。山水景致對(duì)于倪瓚的影響，是潛移默化的，它慢慢滲透于倪瓚的內(nèi)心之中，與他悲涼的心境、澄明的心性相融合，出人意料地產(chǎn)生了一種荒寒古寂、平淡自然的藝術(shù)境界。唐代畫(huà)家張璪之所謂“外師造化，中得心源”，應(yīng)該就是如此吧？倪瓚看起來(lái)倜儻風(fēng)流，實(shí)際上心里滿(mǎn)是悲苦和憂(yōu)郁。四十歲后，他畫(huà)山水，很少見(jiàn)人物，大多是空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時(shí)候畫(huà)亭，亭中仍空空，無(wú)一人棲憩。有人問(wèn)倪云林為什么不畫(huà)人，回答是：“世上安得有人？”這一個(gè)直愣愣的反問(wèn)，孤憤沉郁，盡顯對(duì)人世的不滿(mǎn)。

中國(guó)山水畫(huà)，隋唐以來(lái)一直是“丈山尺樹(shù)，豆人寸馬”，人在山水中，顯得無(wú)足輕重。宋朝山水畫(huà)，更是人影縹緲，隱藏在萬(wàn)山叢中，這是人對(duì)于自然以及自然之“理”的敬畏和謙卑，人在自然面前，甘居渺小。從倪瓚起，這種做法變得更極端，畫(huà)中難見(jiàn)人影，即使在山巒深處偶爾有一個(gè)人影，也是小如蟲(chóng)豸，淡若水波，虛緲得仿佛不存在似的。其中的原因，還是以為人渺小，對(duì)人世的失望，認(rèn)為人不值得畫(huà)，不配落在純凈的山水中。倪瓚有一首散曲《折桂令》寫(xiě)道：“天地間不見(jiàn)一個(gè)英雄，不見(jiàn)一個(gè)豪杰?！奔热皇篱g無(wú)英雄和豪杰，又何必在畫(huà)中去描繪呢？

目中無(wú)人，自然心中無(wú)人;心中無(wú)人，自然畫(huà)中無(wú)人。若是畫(huà)面上出現(xiàn)一兩個(gè)俗人，無(wú)疑會(huì)毀掉了一個(gè)清泠泠的世界。

倪瓚的畫(huà)，乍一看，不是最搶眼的，有時(shí)候還略顯平淡、逸筆草草、漫不經(jīng)心，可是若仔細(xì)凝望，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面極幽遠(yuǎn)，給人超然寂然之感，靜穆得連一片葉子落地的聲音都聽(tīng)得見(jiàn)。倪瓚的畫(huà)，仿佛超然于世，帶有一種“亙古的潔凈”。

以《容膝齋圖》為例：這一幅畫(huà)，闡述的是陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》。詩(shī)中，有“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的句子，意為屋子很小，只能容下一個(gè)膝蓋，可是心很平靜，有廣遠(yuǎn)的想象。倪瓚以畫(huà)表現(xiàn)隱逸的真諦，呈現(xiàn)一種復(fù)雜的生命思考，完美地呈現(xiàn)了“文人畫(huà)”的倡導(dǎo)?！拔娜水?huà)”向來(lái)是畫(huà)什么并不重要，如何畫(huà)并不重要，最重要的是表現(xiàn)出繪畫(huà)所蘊(yùn)含的詩(shī)意和情懷。

倪瓚詩(shī)云：“白鷗飛處碧山明，思入云松第幾層。能畫(huà)大癡黃老子，與人無(wú)愛(ài)亦無(wú)憎。”倪瓚的詩(shī)也好，畫(huà)也好，已有著很強(qiáng)的形而上哲思?？展扔奶m，自是不愛(ài)不憎之大境界。

《莊子》里說(shuō)堯治理好天下之民，安定了海內(nèi)之政，便去了姑射之山、汾水之陽(yáng)拜見(jiàn)四位得道之士，窅然喪其天下焉。倪瓚筆下的山水，就是姑射的山水：山是殘山，水是剩水，孤寂清冷如月亮上的世界。

“元四家”山水畫(huà)，一反北宋山水畫(huà)的暖意和世俗，給人以不食人間煙火的感覺(jué)。其中原因，最重要的，是漢族知識(shí)分子的境況變化，另一方面，書(shū)畫(huà)工具由絹帛變成紙，尤其是宣紙，也是重要的原因。紙帶來(lái)了繪畫(huà)的變化，宣紙更能體現(xiàn)“文人畫(huà)”的觀念性。“元四家”中，王蒙的《青卞隱居圖》《林泉清集圖》《葛稚川移居圖》《春山讀書(shū)圖》《丹山瀛海圖》等，都是紙本。只有吳鎮(zhèn)，有一定數(shù)量的絹帛作品。在紙上，書(shū)畫(huà)更講究筆墨的技術(shù)，也在慢慢形成一整套新的規(guī)范。紙的工藝越來(lái)越精細(xì)，這也為中國(guó)書(shū)畫(huà)紙，尤其是宣紙的發(fā)展，奠定了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。因?yàn)槔L于紙上，“元四家”的筆墨相較前人，更加豐富、細(xì)膩、靈動(dòng)、隨意。“元四家”中，倪瓚寂寞悲涼，黃公望淡雅沉靜，王蒙郁然深秀，吳鎮(zhèn)氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關(guān)。他們?yōu)槭裁炊疾幌灿妙伾?？一方面，是紙的表現(xiàn)力更強(qiáng)，更適合黑白的表現(xiàn);另一方面，心中已枯干，絢爛當(dāng)黑白，筆下的山水，自是一片冷月枯寒。

《葛稚川移居圖》元·王蒙

主觀和客觀雙方面的助力，使得中國(guó)繪畫(huà)由青綠時(shí)代進(jìn)入了水墨時(shí)代，“文人畫(huà)”的特色，因而變得更加鮮明。

元時(shí)的錢(qián)選，也是值得一提的人物。錢(qián)選是一個(gè)很特殊的畫(huà)家，他的花鳥(niǎo)畫(huà)與南宋院體畫(huà)區(qū)別不大，但是他的山水畫(huà)則相反，極力排除南宋院體繁雜浮華的技巧，努力恢復(fù)唐代的繪畫(huà)風(fēng)格，偏重于典雅和華麗，偏重于對(duì)繪畫(huà)著色。錢(qián)選在紙上所繪的《羲之觀鵝圖》和《貴妃上馬圖》，從題材到細(xì)節(jié)，無(wú)不充滿(mǎn)復(fù)古意味。整個(gè)繪畫(huà)色彩艷麗斑斕，畫(huà)中樹(shù)石的搭配，裝飾性的色彩，明顯借鑒了唐代的青綠風(fēng)格，細(xì)膩與精微的畫(huà)法，加上紙質(zhì)材料特有的質(zhì)感，看起來(lái)有無(wú)限的意味。有機(jī)構(gòu)認(rèn)定錢(qián)選《秋江待渡圖》繪畫(huà)材料為宣紙，這一幅畫(huà)延續(xù)了唐代盛行的青綠山水畫(huà)法，畫(huà)出了人生的漂泊感覺(jué)——秋水長(zhǎng)天，對(duì)岸在夕陽(yáng)西下中間滿(mǎn)布虹霓，那水，那山，那林，那遠(yuǎn)方的寺院，一切都縹緲如仙境。一葉小舟在江面上游弋，人在這邊岸的樹(shù)下，引頸獨(dú)立眺望。船行徐徐，人焦急地等待著，流水和時(shí)光融在一起。

秋江待渡，一直是文人畫(huà)中一個(gè)永恒的主題，寒林野渡，霜冷沙洲，溪山闊遠(yuǎn)，江水渺茫。如此荒寒蕭疏的意境，是有著大寓意的——在這個(gè)世界上，人人都是等待擺渡到彼岸的人，此岸悲苦，彼岸邈遠(yuǎn)，那就等船吧?！拔娜水?huà)”也好，其他藝術(shù)也好，都有一葉扁舟的意義。

元朝的畫(huà)家，人格境界都很高，表現(xiàn)在繪畫(huà)上，有濃郁的士大夫氣，也有濃郁的生命覺(jué)醒意識(shí)。除了趙孟頫和“元四家”外，元朝突出的畫(huà)家作品還有張渥的《九歌圖》、朱德潤(rùn)的《林下鳴琴圖》等。王冕畫(huà)梅，也是如此。宋人畫(huà)梅，以畫(huà)出疏影橫斜、暗香浮動(dòng)的意蘊(yùn)為佳，往往以簡(jiǎn)潔的枝條和疏落的花朵，表達(dá)出孤冷清傲的君子氣質(zhì)，可是王冕卻超越定式，別出心裁地以虬枝綴以萬(wàn)花，不加顏色，孤傲奇崛，蒼涼至簡(jiǎn)，迎風(fēng)長(zhǎng)嘯，以黑白對(duì)比畫(huà)出了梅花的靈魂。清初“揚(yáng)州八怪”的金農(nóng)，更進(jìn)一步，以為梅花的綻放，是找到了最好的自己，有覺(jué)悟的芬芳，故稱(chēng)梅花為“明月前身”。月光轉(zhuǎn)世投胎，變成香氣不絕的蠟梅，這一個(gè)意象通透而禪意，有大覺(jué)悟情懷。中國(guó)君子文化對(duì)梅花的移情，有了更為豐沛的表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，這一個(gè)時(shí)代繪畫(huà)的滿(mǎn)紙之上，都是高蹈士大夫精神的芳香。

趙孟頫曾問(wèn)錢(qián)選：“繪畫(huà)之道，何以稱(chēng)士氣？”錢(qián)選答：“如隸書(shū)?！卞X(qián)選所言的隸書(shū)，指的是與宋代帖學(xué)大相徑庭的古隸，沒(méi)有嚴(yán)格的章法限制，表現(xiàn)得飽滿(mǎn)、生動(dòng)、真實(shí)，較之宋人法書(shū)中強(qiáng)調(diào)的提按、使轉(zhuǎn)、行氣等筆法，取勢(shì)平實(shí)，筆致天然，結(jié)構(gòu)寬博，不假雕飾?！拔娜水?huà)”意在古風(fēng)，追尋的是傲然兀立的“士大夫精神”。

元朝，是中國(guó)“文人畫(huà)”化蛹為蝶的時(shí)代。在這個(gè)過(guò)程中，以宣紙為代表的書(shū)畫(huà)紙張的出現(xiàn)，起到了重要的助力作用。雖然歷史過(guò)于空蒙，諸多事情記載不詳，一些畫(huà)作的紙張來(lái)源也難以鑒定，不過(guò)可以肯定的是，“文人畫(huà)”的風(fēng)格，以及“文人畫(huà)”倡導(dǎo)的觀念和意蘊(yùn)，與宣紙的特質(zhì)，是高度吻合的。正是宣紙，助力了“文人畫(huà)”的浪漫特質(zhì)，也助力了“文人畫(huà)”飛翔，像一片云一樣，出現(xiàn)在傳統(tǒng)士大夫的精神世界里。正是宣紙的鬼斧神工，讓文人士大夫心中的“塊壘”，得到了筆走龍蛇、墨驚雷電般的釋放，由此生發(fā)的明快的構(gòu)圖、灑脫的筆墨、金石的韻味、深沉而悠遠(yuǎn)的情感，奔放恣意的個(gè)性，將寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)推向了最高境界，獲取了詩(shī)的內(nèi)涵、哲學(xué)的思辨以及宗教的意蘊(yùn)。

宣紙上的明朝

繪畫(huà)“紙的時(shí)代”，終于在明朝真正到來(lái)。從這個(gè)時(shí)代起，大多書(shū)畫(huà)作品，已由絹帛遷于紙上。和繪畫(huà)材料一同改變的，還有明朝的繪畫(huà)風(fēng)格。明初之時(shí)，受出身和審美限制，皇帝、大臣和達(dá)官貴人們，對(duì)于元代書(shū)畫(huà)高蹈、內(nèi)斂、含蓄、冷峻，帶有明顯個(gè)人哀愁情緒的風(fēng)格很不以為然，更喜歡氣勢(shì)磅礴、元?dú)怙枬M(mǎn)的作品，也喜歡作品中蘊(yùn)含的生活氣息。以戴進(jìn)為代表的浙派繪畫(huà)乘勢(shì)而起，更重視日常景象，更注重具體傳說(shuō)故事的演繹。這種相對(duì)較為“接地氣”的繪畫(huà)，一度占據(jù)了畫(huà)壇的主流。可是隨著時(shí)光的推逝，浙派畫(huà)風(fēng)過(guò)于刻露張揚(yáng)的風(fēng)格，與江南文化氣息不盡符合，也有悖儒家崇尚淡泊理性的中庸之道。以“吳門(mén)畫(huà)派”為代表“文人畫(huà)”卷土重來(lái)，它們溫婉的氣質(zhì)，暗合傳統(tǒng)儒家思想，重新占據(jù)社會(huì)主流。這也沒(méi)有辦法，畢竟社會(huì)的審美主要由士人的興趣愛(ài)好左右，精英不能創(chuàng)造歷史，卻可以在一定程度上左右社會(huì)的審美價(jià)值取向。

明代文化藝術(shù)繁榮，主要是在中期之后。王陽(yáng)明“心學(xué)”的崛起和傳播，讓社會(huì)思潮相對(duì)變得寬松;東南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，讓社會(huì)環(huán)境變得寬松，也為書(shū)畫(huà)藝術(shù)提供了繁榮的市場(chǎng)環(huán)境。諸多知識(shí)人，尋覓到另類(lèi)生活法則，從傳統(tǒng)“學(xué)而優(yōu)則仕”中退出，不僅熱衷于琴、棋、書(shū)、畫(huà)，還熱衷于鐘鼎、古玩、園林、花木、茶酒等。這些人逍遙地生活，既生活藝術(shù)化，也藝術(shù)生活化。與魏晉時(shí)候的“竹林七賢”相比，晚明人更為全身心地投入到世俗生活和藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，少了壓抑、狂狷和悲愴，多的是自在、自由和怡然自得。很多明朝士人，生活得有滋有味，吃得好喝得好，詩(shī)歌、游記寫(xiě)得好，山水畫(huà)也畫(huà)得好。

跟“元四家”一脈相承的是“明四家”。“明四家”又稱(chēng)“吳門(mén)四家”，指的是四位著名的明代畫(huà)家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。沈周年紀(jì)較長(zhǎng)，在繪畫(huà)上上追北宋的董源、巨然，下追元朝的黃公望、王蒙，功力極強(qiáng)，在人物、山水、花鳥(niǎo)、界畫(huà)上兼有建樹(shù)，論畫(huà)的才氣、貴氣、逸氣和大氣，后來(lái)者也很難比肩。也因此，沈周開(kāi)一代風(fēng)氣之先，成為“明四家”的領(lǐng)軍人物，實(shí)是眾望所歸。四人之中，江湖名氣最大、最受時(shí)人追捧的，是才子唐寅。唐寅詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱佳，最喜歡在宣紙上畫(huà)花鳥(niǎo)，畫(huà)山水，也畫(huà)仕女。唐寅以書(shū)法入畫(huà)，以寫(xiě)代描，筆墨疏簡(jiǎn)，行走灑脫，具有秀逸爽放、天然無(wú)飾的特點(diǎn)。風(fēng)格上既有精致典雅、古雅渾厚、安靜閑適的一面，也有率性灑脫、狂放不羈、刻峭壯拔的一面。如此風(fēng)格，跟個(gè)性有關(guān)，也跟唐寅的生活狀態(tài)有關(guān)——既然是賣(mài)畫(huà)，客戶(hù)喜歡什么樣的，就為他畫(huà)什么。在繁復(fù)多樣的創(chuàng)造中，更顯深厚的功力和才氣。唐寅的畫(huà)作，無(wú)論是仕女圖《孟蜀宮妓圖》《秋風(fēng)紈扇圖》《陶谷贈(zèng)詞圖》，還是山水圖《山路松聲圖》，或者是花鳥(niǎo)畫(huà)《枯槎鴝鵒圖》等，都有著天朗氣清、惠風(fēng)和暢的特點(diǎn)。

唐寅最擅長(zhǎng)也是名氣最大的仍是仕女畫(huà)。唐寅甚至堪稱(chēng)中國(guó)歷史上仕女畫(huà)得最好的人。唐寅仕女畫(huà)，以細(xì)勁清淺的線(xiàn)條勾勒人物妖嬈的姿態(tài)，用鮮亮的色彩來(lái)表現(xiàn)女人迷人的面容和膚色。他筆下的女子，束發(fā)高髻，楚楚動(dòng)人，清麗婉轉(zhuǎn)，顧盼生輝，有風(fēng)塵氣，也有狐媚之氣。美人在骨不在皮，唐寅的筆觸，纖細(xì)而性感，能畫(huà)出骨髓里的靈魂。唐寅是性情中人，在很多時(shí)候，他就像大觀園中的賈寶玉一樣，愛(ài)女人、懂女人、鐘情女人、憐惜女人;在另一些時(shí)候，他又像《聊齋志異》里的倜儻書(shū)生一樣，豢養(yǎng)著一群狐妖，也欣賞著她們的妖魅。

唐寅絕大部分作品都繪于紙上，以紙作畫(huà)，唐寅的筆意更趨于空靈，將筆墨與宣紙的和諧，發(fā)揮到了極致。唐寅為什么喜歡紙？可能還是喜歡紙上的那一抹自由和天然。唐寅是懂紙的，懂得各種各樣的紙的特性，也懂得宣紙。紙上數(shù)行字，空中幾朵云;筆墨是扁舟，宣紙為汪洋。有這葉輕舟在腳下，可以滑進(jìn)更廣闊的娑婆世界，也可以滑入更幽遠(yuǎn)的極樂(lè)世界。

與唐寅的聰明早慧不一樣，同齡的另一個(gè)才子書(shū)畫(huà)家文徵明，屬于大器晚成風(fēng)格。文徵明詩(shī)文書(shū)畫(huà)的成就，不在唐寅之下。他能青綠，亦能水墨;能工筆，亦能寫(xiě)意;山水、人物、花卉、蘭竹等無(wú)一不工。文徵明幾乎所有的作品，都是畫(huà)于紙上的，尺幅都很大，每一幅都畫(huà)得極其用心。他的作品風(fēng)格各異，《湘君湘夫人圖》至簡(jiǎn)，畫(huà)中人物，輕盈脫俗，飄飄欲仙，衣紋作高古游絲描，細(xì)致而流暢。畫(huà)中三分之一地方，抄錄屈原的《九歌》，堪稱(chēng)書(shū)畫(huà)一體的典范?！短m亭修禊圖》是文徵明青綠設(shè)色畫(huà)的代表作，以兼工帶寫(xiě)的手法，勾勒了蘭亭曲水蜿蜒、茂林修竹的場(chǎng)景，在金箋紙底子的襯托下，呈現(xiàn)一種高貴典雅的美。

另一幅繪于紙上的《中庭步月圖》，非常具有代表性：以畫(huà)帶書(shū)，以書(shū)帶畫(huà)，以性靈感覺(jué)入筆墨，集中體現(xiàn)了明朝文人畫(huà)的精髓。下方為圖，生動(dòng)地描繪出月華下的景致，一干人在庭院里把酒后賞月話(huà)舊，言談相歡。月華如水，流影碎地，一切變得熟悉又陌生。上方為自題的詩(shī)文，中心意思是感覺(jué)到這么多年來(lái)，自己沉湎于虛與委蛇的應(yīng)景，讓忙碌的生活，剝蝕了生命的靈覺(jué)，如今，在這個(gè)靜謐的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心靈敏感中，在老友相會(huì)的激動(dòng)中，在往事依依的回憶中，終于喚醒了自己，忽然覺(jué)得自己往日的忙碌和追求原不過(guò)是一場(chǎng)戲，那種喧鬧的人生原不過(guò)是虛幻的影子……這一幅《中庭步月圖》，就像是一幅書(shū)畫(huà)版的《蘭亭集序》，蕭疏清雅，曠達(dá)靜遠(yuǎn)。整幅作品，畫(huà)好，書(shū)好，文好，境界高，堪稱(chēng)“文人畫(huà)”的典范作品。

至于《寒林鐘馗圖》，是文徵明難得的粗筆畫(huà)，作者以質(zhì)樸的筆觸，描繪了一片枯梢老槎，自如有致，蒼勁高古，充分體現(xiàn)了文徵明高超的筆墨功夫。尤其在虛與實(shí)的處理上，以筆墨的濃淡去表現(xiàn)縱深的山景、朦朧的云霧、荒寒的山林，的確有著過(guò)人之處。文徵明深諳紙張和筆墨的妙處，能將書(shū)畫(huà)紙的功效發(fā)揮到極致。

文徵明畫(huà)畫(huà)，用的是什么紙？尚未有明確鑒定結(jié)論，不過(guò)諸多作品用宣紙的可能性極大。那個(gè)時(shí)候，皖南一帶制造的宣紙已大批銷(xiāo)售到東南各地，成為文人們異常喜愛(ài)的書(shū)畫(huà)紙。明人沈德符《飛鳧語(yǔ)略》中記曰：“涇縣紙，粘之齋壁，閱歲亦堪入用。以灰氣且盡，不復(fù)沁墨。往時(shí)吳中文、沈諸公又喜用。”文中透露的是文徵明、沈周等吳門(mén)畫(huà)家，都喜歡用涇縣紙，也就是宣紙作畫(huà)。明人袁宏道追慕白居易、蘇軾二公之風(fēng)，在《識(shí)伯修遺墨后》中寫(xiě)道：“每下直，輒焚香靜坐，命小奴伸紙，書(shū)二公閑適詩(shī)，或小文，或詩(shī)余一二幅?！蔽闹兴傅募?，應(yīng)是宣紙。

文徵明之后，讓“文人畫(huà)”風(fēng)格得到極大拓展的，應(yīng)是徐渭。徐渭一生，可以用“一生坎坷，二兄早亡，三次結(jié)婚，四處幫閑，五車(chē)學(xué)富，六親皆散，七年冤獄，八試不第，九番自殺，十分修仙”來(lái)歸納。徐渭是一個(gè)“全能型”的才子，不僅在詩(shī)文書(shū)畫(huà)上，在戲劇上，也有不凡成就。他的畫(huà)，滿(mǎn)紙都是奇氣、豪氣、逸氣，筆簡(jiǎn)意賅，縱橫奔放，不拘小節(jié);多用潑墨，很少著色，虛實(shí)相生，酣暢淋漓。徐渭喜歡用筆將墨汁潑灑在紙上，再用毛筆涂抹，以墨色相互滲化的方式，創(chuàng)造潑墨花鳥(niǎo)畫(huà)的大寫(xiě)意技法。在很多時(shí)候，徐渭置筆墨的和諧于不顧，追求筆法強(qiáng)烈的速度感和撕裂感。他的畫(huà)，可以看出暴、怒、枯、倔的情緒，可以看出反叛的決絕，更可以看出生機(jī)盎然。以徐渭的潑墨作品，與南宋梁楷的《潑墨仙人圖》相比，便可以看出，徐渭的筆法更大膽，也更自由——梁楷畫(huà)中，有“禪”;徐渭畫(huà)中，盡是“狂禪”。

“公安派”的代表人物袁宏道曾對(duì)徐渭有評(píng)價(jià)，極精彩極妥帖，可以形容他的詩(shī)和畫(huà)：

文長(zhǎng)既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水……其所見(jiàn)山奔海立……如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里;偶爾幽峭，鬼語(yǔ)秋墳。

徐渭的“狂禪”，是反叛，也是悲傷，為生命、愛(ài)和美的消逝而啜泣，酣暢淋漓地宣泄內(nèi)心的悲傷和痛苦。另一方面，還有“尋道”成分，以“墨戲”不帶功利地表達(dá)內(nèi)心的純粹和本真。在書(shū)畫(huà)中，盡得生命之三昧。中國(guó)書(shū)畫(huà)，乃至中國(guó)藝術(shù)，具有強(qiáng)大撕裂感的很少，徐渭就是少有的一個(gè)。因?yàn)橛兄鴺O強(qiáng)的撕裂情緒，以及一意孤行的叛逆，徐渭被后來(lái)人稱(chēng)為“中國(guó)的梵高”。徐渭的畫(huà)，對(duì)于溫文爾雅的“文人畫(huà)”，是一個(gè)有力的拓展。

明中期之后，由于東南一帶變得富庶和自由，整體社會(huì)風(fēng)氣趨向于雅致、清麗、簡(jiǎn)潔和優(yōu)游，畫(huà)風(fēng)和文風(fēng)也隨之而起。這當(dāng)中的集大成者，當(dāng)屬董其昌。董其昌在書(shū)畫(huà)上的成就和地位，有些等同于元時(shí)的趙孟頫，他不僅書(shū)畫(huà)創(chuàng)作突出，對(duì)于相關(guān)理論，也有系統(tǒng)的思考和倡導(dǎo)，對(duì)于之前宋朝的“文人畫(huà)”，也不放在眼中，以為蘇軾用墨過(guò)于濃麗，就像“墨豬”一樣難看。他追求平淡天真，講究筆致墨韻，要求層次分明、拙中帶秀、清雋雅逸。有人以為，清初的“四王”也好，“四僧”也好，都出自董其昌，或者得其“法”，或者得其“道”，這應(yīng)該看作是對(duì)董其昌的最高評(píng)價(jià)了。

董其昌最重要的作品，是八景山水紙冊(cè)頁(yè)，為仿倪云林之作，以詩(shī)配畫(huà)，尤為和諧雅致。后人將之與杜甫的《秋興八首》相類(lèi)比，以示這一組作品之出類(lèi)拔萃。在這一組畫(huà)中，董其昌尤其講究紙與墨的和諧，濃淡相宜，干濕合拍，創(chuàng)造了一個(gè)意境深邃、韻味無(wú)窮的江南秋景。整幅畫(huà)不炫異矜奇，不過(guò)分矯揉，卻見(jiàn)一派真氣橫溢流淌，漫延紙上。

董其昌的代表作是晚年所作的《高逸圖》。這一幅畫(huà)，后世公認(rèn)是“養(yǎng)心之作”，可以一窺董其昌晚年歷經(jīng)劫亂后的蒼涼心緒。作品仍是仿倪氏筆墨技法：湖濱兩岸的淺坡及山丘皆以干筆淡墨施以折帶皴，行筆以側(cè)鋒為主，筆墨蒼逸，滿(mǎn)紙之上，一片蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)。又非簡(jiǎn)單地仿古，近岸數(shù)株盤(pán)曲虬結(jié)的古木，不僅是連接兩岸的橋梁，填補(bǔ)了湖面的大片空白，更在畫(huà)面中起到了點(diǎn)睛的作用，它們欹側(cè)的走勢(shì)以及相互之間糾結(jié)牽引的姿態(tài)，讓冷寂空闊的景色有了一點(diǎn)暖意。如此用心別致，也是一種心境吧，一種晚年的心境，蒼涼中，帶有某種堅(jiān)韌和固守。

董其昌的畫(huà)，師承黃公望，有一種空明感、莽遠(yuǎn)感、幽深感，山水優(yōu)游于緊松、聚散之間，看起來(lái)弱，其實(shí)有內(nèi)在的骨力;看起來(lái)散，其實(shí)有內(nèi)在牽連;看起來(lái)纏綿，卻有著瀟灑和沉著;看起來(lái)淺淡，其實(shí)有無(wú)限意蘊(yùn)。《畫(huà)史會(huì)要》中評(píng)價(jià)董其昌：“山水樹(shù)石，煙云流潤(rùn)，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一。”

董其昌高超的繪畫(huà)技巧，跟深厚功力有關(guān)，跟繪畫(huà)主張有關(guān)，也跟選擇的紙張有關(guān)。董其昌繪畫(huà)的題材，都是疏淡渾化、朦朧秀潤(rùn)的江南風(fēng)景，如此這般的追求和倡導(dǎo)，就紙張表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，細(xì)膩、淡雅、潔白的宣紙無(wú)疑是最好的選擇。董其昌畫(huà)畫(huà)，喜歡在上面加一些礬，隨后提筆滑行，線(xiàn)條淡遠(yuǎn)、浮飄又雅致。這一種書(shū)畫(huà)的風(fēng)格，意蘊(yùn)無(wú)窮，風(fēng)致曠遠(yuǎn)，既有外在，也有內(nèi)在，跟宣紙的屬性也更加吻合。如果沒(méi)有宣紙，董其昌會(huì)很難展示他的用心良苦。

明末首屈一指的大畫(huà)家，要算陳洪綬，也稱(chēng)陳老蓮。清人打到杭州之時(shí)，陳洪綬選擇了出家，以參禪作畫(huà)的方式，打發(fā)寂寥的時(shí)光，安撫落寞的心靈。在很多時(shí)候，陳洪綬的生命時(shí)光變得無(wú)生無(wú)死，活著就是死亡，活著就是繪畫(huà)。了解了陳洪綬的生存狀態(tài)和繪畫(huà)動(dòng)機(jī)，便可以理解陳洪綬繪畫(huà)中寂寥和孤獨(dú)的風(fēng)格，也可以明白繪畫(huà)背后那種超脫于一切生命和現(xiàn)實(shí)之上的單純與空明。

陳洪綬跟徐渭一樣，拓展了“文人畫(huà)”的邊際。雖然跟徐渭相差近八十載，可同樣堪稱(chēng)“神鬼之才”。陳洪綬的風(fēng)格與徐渭看起來(lái)截然不同，呈現(xiàn)出一陰一陽(yáng)、一靜一動(dòng)、一張一弛的區(qū)別，可是他們?cè)陟`魂上，卻以不拘一格的創(chuàng)造，呈現(xiàn)出某種相似、和諧和默契。陳洪綬擅長(zhǎng)人物、花鳥(niǎo)、山水，尤以人物、肖像畫(huà)聲名最盛。陳洪綬的花鳥(niǎo)畫(huà)，注重造型，運(yùn)筆圓潤(rùn)，著色古雅，盡顯花鳥(niǎo)蟲(chóng)草之生趣。追其脈絡(luò)，似乎有兩個(gè)來(lái)源，一是來(lái)自宋代畫(huà)院的工筆重彩，勾勒精細(xì)，二是受徐渭大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，滲以水墨，用筆灑脫靈動(dòng)，兼工帶寫(xiě)。他的山水畫(huà)，筆法蒼老潤(rùn)潔，樹(shù)干殊形異狀，倚斜交錯(cuò);山石多用水墨皴染，層次分明;又以細(xì)線(xiàn)勾畫(huà)浮云、流水。在畫(huà)面效果上，極富有裝飾效果，更宜為人們所接受。

明代中后期的人物畫(huà)，多效法吳門(mén)，綺麗細(xì)膩，柔靡清淺。畫(huà)中女子多為細(xì)眉小眼、弱不禁風(fēng)，千人一面，難有生氣。陳洪綬的畫(huà)，不趨時(shí)流，獨(dú)辟蹊徑，色彩幽深，構(gòu)圖簡(jiǎn)幽，有高古之氣息?？此漠?huà)，就像置身遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古，佛魔不分，神鬼不分，滿(mǎn)眼都是莽古的怪石、萬(wàn)歲的枯藤、鬼魅的人物，恍惚之中，不知是人世，還是地獄。陳洪綬畫(huà)人物，喜歡用長(zhǎng)長(zhǎng)的毛筆勾勒清長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)的線(xiàn)條，如三代鼎孽，也像從魔界中走出的人物，奇古、詭異、別致、幽默，有魑魅之氣，有夢(mèng)幻之韻，如莊子所描述的“畸人”。至于他筆下的女子，更是一個(gè)個(gè)如成了精的千年老妖，水蛇細(xì)腰，骨相變形，雖不標(biāo)致和性感，卻有著無(wú)限內(nèi)容。陳洪綬為什么這樣畫(huà)？是太了解傳統(tǒng)女性了——中國(guó)傳統(tǒng)女性，一直受魔境般的道德環(huán)境壓迫摧殘，比較起男人，更為堅(jiān)韌，更有慧根，也更為神秘。

晚明諸多畫(huà)家，如唐寅、祝枝山、文徵明、董其昌、陳洪綬等，都熱衷于畫(huà)仕女，為什么？是對(duì)道德壓制的不滿(mǎn)，更是對(duì)自由的追尋。晚明出現(xiàn)大量仕女圖，甚至出現(xiàn)大量“春宮畫(huà)”，有刻意叛逆的意味，有追求性靈的自由，甚至有文藝復(fù)興的曙光意味。

都說(shuō)陳洪綬最突出的風(fēng)格是高古，如司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·高古》所云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘?！边@一段話(huà)，說(shuō)的是一個(gè)身歷人間浩劫之人，在清風(fēng)明月之夜，居于太華之巔，默然聽(tīng)遠(yuǎn)處傳來(lái)的山寺鐘聲。一切都靜穆無(wú)聲，滄海莽莽，山巒峨嵯，時(shí)間永恒，世界不老。陳洪綬的畫(huà)，極得“高古”之精髓——他畫(huà)中的人物就是這樣，青山不老，綠水長(zhǎng)流，芭蕉葉大梔子肥，人物如巨石般不朽。一切是那樣的迷離，冬去春來(lái)，花開(kāi)花落，月亮升起又落下。

陳洪綬的高古，不是高出世表，不及人事，也不是以古來(lái)排斥今世，不近人情;他是努力超越時(shí)間和觀念，以一種地老天荒的方式，無(wú)欲無(wú)求，聆聽(tīng)和感知世界的永恒和淵靜。

陳洪綬的畫(huà)，還往往有著“點(diǎn)睛”之筆：在萬(wàn)物寂寥的空間之中，有一兩點(diǎn)清泠泠的顏色一躍而起，比如案臺(tái)上一朵鮮艷的梅，款款走來(lái)的佳人胸前的一柄藍(lán)色的絹扇，江湖好漢耳鬢的一朵野花……這不經(jīng)意的小美，像岑寂幽靜的深潭，突然地落入一顆石子，給人以石破天驚之感。也如滿(mǎn)山岡的綠樹(shù)藤蔓之中，突然有一株映山紅開(kāi)放，“砰”的一聲，炸醒了整個(gè)世界。

如此反差，就是陳洪綬的“老蓮”，也是他的禪心和禪意。古井之中，突然映入月光，頓覺(jué)生機(jī)盎然，到處是一片碎碎念想。這一個(gè)意象，就是畫(huà)面之“蓮”花盛開(kāi)，也是“道”之綻放，是萬(wàn)年不破的“理”，更是覺(jué)悟之后的“不了情”。陳洪綬所有的高古，都是為了映現(xiàn)這一個(gè)“老蓮”的鮮活——在永恒寂寞的世界里，一切都不以物喜，一切都不以己悲?？墒菂s有人會(huì)拈花微笑，打破所有的沉寂，也撞破沉靜的時(shí)空——這一個(gè)晚年“趨事惟花事，留心只佛心”的人，就是這樣一個(gè)拈花而笑的覺(jué)者。

清人張庚評(píng)價(jià)陳洪綬云：“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無(wú)此筆墨也?！标惡榫R的人物畫(huà)，以人物來(lái)表現(xiàn)深沉的生命思考，有理性，有感性，有生命，內(nèi)蘊(yùn)極深厚，為人物畫(huà)洞開(kāi)了一條隧道。

宣紙如水，好的畫(huà)家，都是以筆為葦，想著渡過(guò)彼岸的人。人以藝術(shù)為追求，其實(shí)是渴望連接虛空背后的幽深和曠渺。藝術(shù)就是一葉扁舟，它不僅僅只是安撫人心的作用，你可以借助它，洗心成鏡，捻思成線(xiàn)，感受彼岸的星光照射。陳洪綬顯然做到了，在蒼茫的水面之上，他一直是一個(gè)擺渡人。

晚明，是一個(gè)華美、自由、動(dòng)蕩、悲壯的時(shí)代。除了諸多才華橫溢的書(shū)畫(huà)家橫空出世外，還有一長(zhǎng)串讓人振聾發(fā)聵的名字：張蒼水、劉宗周、黃宗羲、顧炎武、王夫之、方以智、錢(qián)謙益、文震亨、湯顯祖、張岱、鄭若庸、梁辰魚(yú)、張鳳翼、王世貞、陸采、汪廷訥、冒襄、戴名世、李漁、尤侗、吳梅村……當(dāng)文化人遇見(jiàn)晚明，如孫猴子去了花果山，開(kāi)始了一段花團(tuán)錦簇的生活，佛心自生，妖孽自成，隨后，是更加地動(dòng)山搖的巨變。那是一個(gè)大起大伏的時(shí)代，先是和風(fēng)細(xì)雨，隨后又暴風(fēng)驟雨，在經(jīng)歷了山呼海嘯般的變化之后，諸多士人通體透亮，至情至性地散發(fā)著奪目的光澤，在風(fēng)云變幻中演繹出一串串色彩斑斕的生命傳奇。

宣紙上的前清

清朝初年，政治和社會(huì)生態(tài)嚴(yán)酷，文化上也一片喧囂，散發(fā)著嗆人的硝煙。在繪畫(huà)上，有廟堂的“四王”，也有民間的“四僧”。“四王”，指的是王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，都是來(lái)自南方的宮廷畫(huà)師，筆墨功夫和藝術(shù)修養(yǎng)圓熟老辣：王時(shí)敏蒼古勁拔，王鑒沉雄古逸，王翚秀潤(rùn)沉著，王原祁淳樸古拙。至于“四僧”，指明末清初四個(gè)出家為僧的畫(huà)家，分別是：原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人之中，石濤奇肆超逸，八大簡(jiǎn)略精練，髡殘蒼左淳雅，弘仁高簡(jiǎn)幽疏。

“四王”和“四僧”，不僅是兩種風(fēng)格，更是兩個(gè)陣營(yíng)：“四王”在朝，“四僧”在野;“四王”是正統(tǒng)，“四僧”非主流;“四王”延續(xù)傳統(tǒng)，“四僧”別出心裁……“四王”在技法上無(wú)可挑剔，可“四僧”的畫(huà)更有張力，也更有創(chuàng)新;一方面彰顯中國(guó)傳統(tǒng)士大夫風(fēng)骨，另一方面，更注重于個(gè)性和性靈的抒發(fā)。兩者相比，“四僧”更像冷寂沉悶空間里閃爍的光亮，如晴空之霹靂，如嚴(yán)寒之蠟梅，具有非同凡響的歷史意義和美學(xué)意義。

“四僧”的活動(dòng)足跡基本都在江南，與黃山腳下的這一片土地，也有著密切的聯(lián)系?！八纳钡睦L畫(huà)，更像是靈秀的江南文化，以清澈如水的力量和智慧，以生活本身的隨意和自然，消解和抵抗來(lái)自北方粗魯、呆板、嚴(yán)酷的力量。從紙張的角度來(lái)說(shuō)，“四僧”與宣紙，更有著不可割舍的聯(lián)系，他們的畫(huà)，大多落于宣紙上?？梢哉f(shuō)，在”四僧“繪畫(huà)藝術(shù)行進(jìn)的過(guò)程中，宣紙起到了很大的作用，將本身具有的詩(shī)意和魅力，滲入其中，助力繪畫(huà)進(jìn)行探索和飛翔。

“四僧”之中，具有華美光澤的，要數(shù)八大山人。八大山人的諸多畫(huà)作，看起來(lái)很是簡(jiǎn)單，只有一荷一魚(yú)一鳥(niǎo)一樹(shù)，姿態(tài)奇怪，筆觸蒼涼。那些頻繁兀立于宣紙之上的孤鳥(niǎo)、孤雞、孤樹(shù)，以及孤獨(dú)的菡萏、小花、小舟等，都無(wú)所依賴(lài)，煢煢孑立，形影相吊。如此方式，看起來(lái)怪異，其實(shí)不難理解——鳥(niǎo)的狀態(tài)，就是人的狀態(tài);樹(shù)的狀態(tài)，就是人的狀態(tài)。在八大山人筆下，荷、魚(yú)、鳥(niǎo)、樹(shù)都不是安謐的，也不是恬淡的。它們的眼中也好，身體也好，滿(mǎn)是憤怒和漠然，也是鄙視和孤絕。憤怒，是失去江山的抵牾;漠然，是對(duì)心灰意冷的麻木;鄙視，是對(duì)眾人低劣的態(tài)度;孤絕，是失去了所有的希望，跌入“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”之灰涼心境。

八大山人為什么會(huì)這樣？此中無(wú)他，多為家恨國(guó)仇;另一方面，有關(guān)于人生的根本問(wèn)題，也苦苦纏繞著他，讓他難以解脫。八大山人似乎很喜歡畫(huà)魚(yú)，在那幅《魚(yú)石圖》中，石頭是呆板的，幾近于死石;魚(yú)是翻白眼的，幾近于死魚(yú);墨色是混濁的，幾近于死墨。仔細(xì)看“魚(yú)”的眼睛，白中有黑，透出堅(jiān)定，透出兇狠，冷峻而憤怒地冷眼相看世界?！棒~(yú)”者，“余”也，“魚(yú)”其實(shí)就是“我”。如此畫(huà)面，正代表了八大山人的內(nèi)心世界。在八大山人筆下，無(wú)論是魚(yú)也好，鴨也好，鳥(niǎo)也好，經(jīng)常都有一副人的表情，孤獨(dú)憤怒，白眼向天，倔強(qiáng)執(zhí)拗。老子就是要唯我獨(dú)尊，反其道而行之，棄所有的筆法于不顧，就用拙劣的死墨堆積在紙上;或者，用貓睡圖來(lái)象征——八大山人晚年畫(huà)過(guò)很多幅“貓石圖”，貓都做睡狀，瞇著眼，甚至在高高的山上，貓也是睡著的——去他的風(fēng)云變幻，一切跟我無(wú)關(guān)，老子就是要睡覺(jué)！

八大山人還喜歡畫(huà)石。石頭，是“無(wú)明”和“混沌”的典型狀態(tài)。八大山人喜歡石，是因?yàn)橄蛲^的狀態(tài)，也癡迷石頭的狀態(tài)。他是想麻痹自己，也蒙昧自己，讓自己變成石頭，可是人怎么能變成石頭呢？越是這樣，反而變得越來(lái)越清醒……如此狀態(tài)，只好“哭之”“笑之”，他有時(shí)候哭，有時(shí)候笑，哭著哭著就笑了，笑著笑著又哭了。八大山人后來(lái)終于明白了，其實(shí)哭與笑之間，從本質(zhì)上是難以分開(kāi)的，在深層次里，哭與笑如出一轍，都是人的本心在作祟。也因此，八大山人將他的題款“八大”二字，寫(xiě)得既像“哭”字，又像“笑”字，所以“八大山人”既是“哭之”，也是“笑之”。

八大山人的好，在于筆墨，也在于留白。筆墨是“有”，留白是“無(wú)”。八大山人的畫(huà)，是真正的“無(wú)中生有”，是大片大片的留白，只有一朵花、一枝荷、一羽鳥(niǎo)、一棵樹(shù)點(diǎn)綴其上，在“空白”中看到無(wú)限的可能。

八大山人的畫(huà)，有美和自由的一面，也有神秘和古怪的一面，有的甚至荒誕不經(jīng)，有的又肅然驚悚，這也是一種“狂禪”吧，跟徐渭不一樣的“狂禪”——徐渭的一切，是本性的，是不自覺(jué)的;八大山人呢，卻是逐步的修煉的，是自覺(jué)的……以中國(guó)文化的脈絡(luò)來(lái)觀之，八大山人之人格，其實(shí)是儒釋道的融通。在他的精神世界里，既有儒家“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫”思想，也有道家逍遙離遁的追求，更有佛家“空”與“無(wú)”的境界。八大山人是一個(gè)有大智慧的人，他覺(jué)悟后的畫(huà)，就像《金剛經(jīng)》一樣，蕩盡人間的風(fēng)煙，剝落世界的浮華，直接切入生命的本質(zhì)。在人生的道路中，八大山人最終以筆墨紙硯造就了自渡的小舢，完成了對(duì)彼岸的皈依，將世界的諸多相悖之處，和諧地融合在一起。

八大山人的孤美雄奇，與禪宗有關(guān)。禪宗說(shuō)，“天上天下，唯我獨(dú)尊”，與杜詩(shī)的“會(huì)當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小”有異曲同工之妙。八大山人晚年的作品，有一種“獨(dú)大”的視角和姿態(tài)，不是尼采式的超人哲學(xué)，而是捍衛(wèi)生命的尊嚴(yán)，尋找躍入云端的崇高和單純。

八大山人的《河上花圖卷》就是一幅精彩的宣紙作品，筆觸奔放，墨色蒼莽，畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，跌宕起伏。遠(yuǎn)觀之時(shí)，整幅作品像是畫(huà)在瓷器上似的，有一種通亮、潤(rùn)澤的感覺(jué)。宣紙良好的洇墨性，同畫(huà)家的藝術(shù)表現(xiàn)力結(jié)合得非常完美，將墨色的虛、實(shí)、濃、淡處理得恰到好處。近看之時(shí)，點(diǎn)、染、皴、擦的技術(shù)手法運(yùn)用得嫻熟靈活，墨色透出微妙的變化，又不覺(jué)得畫(huà)面簡(jiǎn)單。無(wú)比單純的宣紙，與無(wú)比豐富的筆墨，相擁著一起舞蹈，如癡如醉、天衣無(wú)縫、合而為一。

至于八大山人的書(shū)法，跟他的繪畫(huà)完全是一個(gè)整體，“寫(xiě)字如畫(huà)畫(huà)，畫(huà)畫(huà)如寫(xiě)字”，中間沒(méi)有間隔。八大山人有一幅《秋山圖》，畫(huà)的是山水，可是筆墨功夫世間一流，史上一流。八大山人的書(shū)法，壯年時(shí)是精微，晚年時(shí)已超越精微，到達(dá)了大自在的境界。

與八大山人具有相近思想的，也有相同遭遇的，還有漸江。八大山人苦，漸江也苦。八大山人的苦，是逃離不了的身世;漸江的苦，是逃離不了境況的苦。八大山人的苦，是為解脫;漸江的苦，是為擺脫。漸江出生在黃山腳下的徽州，年輕時(shí)揭竿而起走向外部世界進(jìn)行抗?fàn)?，可是最終卻回到黃山腳下，一邊參禪向佛，一邊以繪畫(huà)的方式，表達(dá)自己的寂寥、孤獨(dú)和無(wú)助，最終還是在江南的宣紙之上，找到了自己的終老之地。

漸江最為崇尚的畫(huà)家，是元代的倪瓚、黃公望，那種自由淡遠(yuǎn)的風(fēng)格，是漸江最為羨慕的。可人與人是不一樣的，倪瓚的幽深、幽寂、幽遠(yuǎn)、幽秀，是漸江所缺乏的。漸江知道，筆墨只是緊貼山水實(shí)景的描繪，要表達(dá)山水的韻律，必須回歸內(nèi)心，深研古代大師的表達(dá)方式。與髡殘的蒼古深密、八大山人的高古奇崛、石濤的激情奔放形成鮮明對(duì)照的是，漸江自始至終地保持自己孤迥、冷逸、瘦硬的畫(huà)風(fēng)，不為其動(dòng)，不改初衷。漸江很少用粗筆濃墨，多是枯筆精細(xì)，于空靈中顯充實(shí)，于靜謐中寓深秀，結(jié)構(gòu)出一派純凈、幽曠而又峻逸的意境。漸江的畫(huà)，沒(méi)有大片水墨、沒(méi)有流動(dòng)的線(xiàn)條、沒(méi)有反復(fù)的皴染，而是在折鐵彎金似的勾勒中，蘊(yùn)含著無(wú)限的蓬松虛靈。漸江筆下所有的山石，都是高聳的，都呈幾何體形狀，執(zhí)拗，瘦硬，石多樹(shù)少，偶爾在山頭上畫(huà)一棵倒懸的孤松，孤獨(dú)，奇崛，仿佛懸崖積雪，也如寒鴉鳴叫。在《始信峰圖》中，所有的景致都很突兀：前景左側(cè)，有一塊巨石橫亙于前;右側(cè)有一條隱秘的小徑，來(lái)歷不明;山體中間偏上的位置，有一座空空的涼亭……漸江筆下的山水，就是這樣跟現(xiàn)實(shí)世界迥異，寂寞而寒冷，仿佛滴水成冰。

漸江的一生，既不像八大山人那樣苦心經(jīng)營(yíng)寺院，專(zhuān)心向禪;也不像石濤那樣自稱(chēng)“臣僧”，看重成功。他的全部生活，就是閑云野鶴、掛瓢曳杖、芒鞋羈旅，或靜坐空潭，或孤嘯危岫……在生命的最后幾年，漸江又回到歙縣，住進(jìn)了縣城邊上的太平興國(guó)寺，一直到最后圓寂。這期間，好友程邃曾勸他還俗，被他堅(jiān)決地拒絕了。圓寂之前，漸江立下遺囑，讓老友在其靈塔前多種梅花，曰：“清香萬(wàn)斛，濯魄冰壺，何必返魂香也。他生異世，庶不蒸芝涌醴以媚人諂口，其此哉！”看得出來(lái)，漸江一直向往梅花的高潔，他希望自己的靈魂，像梅花一樣香氣迷漫。

就像他自己在《畫(huà)偈》中所描寫(xiě)的，如晚秋的遠(yuǎn)樹(shù)孤亭，落日薄山，歸鳥(niǎo)已盡，而一溪寒月，卻默默地照著漁夫的小舟。他超脫于世俗的煩憂(yōu)之外，也遁于繁榮的自然之外，一切都是“空山無(wú)人，水流花開(kāi)”，一切都是“云山蒼蒼，煙水茫?！保磺卸际恰疤ぱ┤肷?，尋梅出屋”。漸江的畫(huà)，給人們的印象是超脫于傳統(tǒng)，又執(zhí)著于造化;超脫于物，又執(zhí)著于心;超脫于顏色，又執(zhí)著于風(fēng)骨;超脫于繁縟，又執(zhí)著于簡(jiǎn)淡;超脫于雄渾，又執(zhí)著于清奇;超脫于豪情，又執(zhí)著于冷靜……此等境界，何人能及？

從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，漸江的繪畫(huà)，曠迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻，不是中庸的，也不是溫潤(rùn)的，甚至不是寂寞的，它極端又顯剛性，是一種少見(jiàn)的瘦硬之美。漸江將自己所有的生命，都投射到自己的畫(huà)中去了。從境界上說(shuō)，漸江的畫(huà)，不是禪宗所說(shuō)“見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”的第三重境界，在很多時(shí)候，他仍固執(zhí)地堅(jiān)守著第二重境界不肯改變。比較起倪瓚，漸江的畫(huà)顯得更孤高、更冷寂，卻無(wú)倪瓚的幽深、幽寂、幽遠(yuǎn)和幽秀。此中無(wú)他，還是因?yàn)闈u江對(duì)積淤心中的悲傷、怨恨和憤懣不肯放棄。

漸江的畫(huà)，幾乎都畫(huà)于宣紙之上。紙上世界，就是他的心靈世界。他的憤懣和堅(jiān)硬，與柔和淡雅的宣紙相比，就像是兩個(gè)世界?？墒亲鳛檩d體的宣紙，默默地承受著這一切，與筆墨一道，圓滿(mǎn)地完成了表達(dá)。

跟宣城有著密切交接的，還有石濤。從題材的多樣性、名氣和綜合成就來(lái)說(shuō)，石濤應(yīng)是“四僧”之中最為顯赫的。石濤的本名，叫朱若極，是明太祖朱元璋的后代。傳說(shuō)崇禎死后，石濤的父親死于南明的內(nèi)斗之中，襁褓中的石濤，被家仆搶救出來(lái)，藏在寺廟中。十歲時(shí)，石濤來(lái)到武昌，寄居于一座寺廟，開(kāi)始讀書(shū)繪畫(huà);二十三歲，由武昌東下，上廬山，游江浙?？滴跷迥辏?666年），二十五歲的石濤來(lái)到宣城，先后駐足敬亭山的廣教寺、金露寺、閑云庵等寺廟，與當(dāng)?shù)氐拇螽?huà)家梅清交往篤深，亦師亦友。石濤在宣城所待的十五年，不僅以天地為師，以黃山為師，還經(jīng)常去徽州和宣城各地，賞玩諸多大戶(hù)的藏品。皖南是徽商和宣商故里，有很多大戶(hù)有珍稀書(shū)畫(huà)收藏。石濤在宣城時(shí)，遍交各地大戶(hù)，見(jiàn)識(shí)了諸多藏于民間的寶物，心性得到顯著提高。

來(lái)宣城的第二年，石濤去了黃山，這也是石濤與黃山首次結(jié)緣?；匦呛?，石濤在宣紙上畫(huà)了一幅《黃山圖》，在題跋中盡情抒懷：黃山，真是無(wú)比神奇，我一定要使黃山成為我的老師，我也會(huì)成為黃山的朋友。此后，石濤又連續(xù)三次攀登黃山。梅清受到感染，也兩次漫游黃山，畫(huà)了《黃山十六景冊(cè)》等畫(huà)作?？滴跏吣辏?678年）夏，也就是三十七歲那一年，石濤應(yīng)鐘山西天道院之邀到達(dá)南京。這時(shí)候的石濤，在繪畫(huà)藝術(shù)上已臻成熟，他一出手，整個(gè)江南繪畫(huà)界為之側(cè)目。

與其他“三僧”不一樣的是，石濤雖是一個(gè)出家人，可佛教只是他的一個(gè)背景。他的行為和思想，更接近于“天行健，君子以自強(qiáng)不息”，充滿(mǎn)著生命的熱情，充滿(mǎn)著蓬勃旺盛的創(chuàng)造精神，甚至充滿(mǎn)著“狂禪之風(fēng)”。雖然石濤的畫(huà)，各時(shí)期有不同的風(fēng)格，不過(guò)在整體上，看不出自“元四家”起優(yōu)雅、淵深、寧?kù)o和細(xì)致的風(fēng)格，在很多時(shí)候顯得粗獷和躁動(dòng)，經(jīng)常有“萬(wàn)點(diǎn)惡墨”的恣肆飛舞和蒼莽狂亂。這些，并不是功力修為，而是石濤有意為之。如果說(shuō)歷史的本質(zhì)是不斷輪回的話(huà)，那么，繪畫(huà)似乎也是如此動(dòng)靜轉(zhuǎn)化——靜的時(shí)間長(zhǎng)了，動(dòng)的力量呈現(xiàn)了;動(dòng)的時(shí)間長(zhǎng)了，靜的主張又重新進(jìn)行顛覆;雅致到極致了，粗魯而蓬勃的力量必定出現(xiàn)……隨后，又歸于新一輪的恬靜和安寧。這一點(diǎn)，就像早先的唐畫(huà)和宋畫(huà)——因?yàn)樘飘?huà)的絢爛、熱烈、張揚(yáng)，宋畫(huà)才轉(zhuǎn)而走向素簡(jiǎn)、幽秘、內(nèi)省。這些，也算是一種物極必反吧？也可以視為一種轉(zhuǎn)化，與“螺旋性上升”的哲學(xué)原理相吻合。石濤的畫(huà)，就是這樣，相對(duì)于“古風(fēng)”，它更有“革命”性的創(chuàng)造意義——不追求宋元以來(lái)山水畫(huà)高遠(yuǎn)蒼莽、萬(wàn)古如斯的崇高感，而是盡情展示和抒發(fā)自己的生命能量，不忸怩作態(tài)，不刻意矯飾，竭力表現(xiàn)世界萬(wàn)物蓬勃活力，極具張力，更具有人間煙火氣。從技法上說(shuō)，石濤的畫(huà)，不及宋元以來(lái)細(xì)致，也不及宋元以來(lái)安謐，線(xiàn)條是粗的，墨痕是大的，畫(huà)面也有些亂，可是從他的畫(huà)中，可以看到充沛的感情，看到奔放的情緒，看到人心的真摯，看到狂放的力量。石濤畫(huà)黃山，畫(huà)蓮花峰，一改往日畫(huà)家們的雄奇或靜謐，只是畫(huà)一座山如蓮花在茫茫云海中浮蕩。這一個(gè)形象，是他意念中的蓮花峰，也是他心目中的蓮花峰。

石濤的藝術(shù)風(fēng)格，跟他的個(gè)性有關(guān)，跟他的少年成名有關(guān)，更與他的不甘寂寞有關(guān)。清“四僧”中，石濤的年紀(jì)最小，元?dú)庖沧顬樽聣选！拔娜水?huà)”自元代起，倪瓚、黃公望淵靜幽遠(yuǎn)的山水，一直成為后世楷模，影響巨大。之后，吳門(mén)后學(xué)一味追求靜氣，致使繪畫(huà)有軟媚無(wú)骨之嫌，又有呆滯和無(wú)力之感?！拔娜水?huà)”太老，“文人畫(huà)”太靜，“文人畫(huà)”太虛。少年成名的石濤元?dú)怙枬M(mǎn)，想另辟蹊徑、獨(dú)樹(shù)一幟，從老僧入定般的傳統(tǒng)“文人畫(huà)”圭臬中，重新蹚出一條新的路子來(lái)。石濤給人的感覺(jué)，是既有勃勃的野心，也有無(wú)限充沛的能量，仿佛皖南風(fēng)起時(shí)咆哮的松濤，也仿佛黃山雨前滾滾的云海。

宣紙和石濤配合默契，讓石濤的藝術(shù)風(fēng)格得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，最大程度地激發(fā)了筆墨之間的活力和詩(shī)意。在宣紙之上，你明顯能看出石濤的想法，看到他契合宣紙?zhí)匦缘谋磉_(dá)，看到他千方百計(jì)地調(diào)動(dòng)宣紙的激情。這也難怪，石濤在宣城生活了那么久，深諳筆墨之道，對(duì)于宣紙、宣筆、徽墨、歙硯的特性，具有很高的認(rèn)知和理解。當(dāng)然，出于經(jīng)濟(jì)的考慮，石濤并不是所有的作品都用宣紙，很多時(shí)候，也用一些價(jià)格相對(duì)便宜的普通書(shū)畫(huà)紙。不過(guò)，畫(huà)在宣紙上的作品，跟他畫(huà)在普通紙上的作品，還是有很大區(qū)別。畫(huà)于宣紙上的，普遍有一種氤氳之氣，山林溪水都有著一種生命的靈性。他的好朋友、宣城籍的畫(huà)家梅清寫(xiě)詩(shī)形容石濤的畫(huà)：

天都之奇奇莫紀(jì)，我公收拾奚囊里。

擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死。

我寫(xiě)泰山云，云向石濤飛。

公寫(xiě)黃山云，云染瞿硎衣。

白云滿(mǎn)眼無(wú)時(shí)盡，云根冉冉歸靈境。

等到石濤到了揚(yáng)州、蘇州一帶后，更像是一尾大魚(yú)游進(jìn)了大海。

“四僧”之中，石濤與石溪（髡殘），并稱(chēng)“二石”。與其他“三僧”相比，石溪最為溫暖，也最為純粹。他的作品，更有一種粗服亂頭的本真，自然、隨意、有意蘊(yùn)。

石溪的畫(huà)，最大的特點(diǎn)在于蒼厚古樸、幽野曠疏。石溪的筆墨細(xì)密，構(gòu)圖較滿(mǎn)，用線(xiàn)清晰豪壯，畫(huà)面密密麻麻，很少留空白，墨與色渾然一體，總體上更接近于王蒙的風(fēng)格，也是“四僧”之中最擅長(zhǎng)用顏色，也偏愛(ài)重彩畫(huà)的一個(gè)。他的畫(huà)，在平淡中求奇險(xiǎn)，重山復(fù)水，開(kāi)合有序，繁密而不迫塞，穩(wěn)妥又富于變化，能生動(dòng)地傳達(dá)江南山川空曠茂密、渾厚華滋的情調(diào)。

石溪出家，不帶有政治因素，完全是出于對(duì)生命真諦的自覺(jué)追尋。石溪俗姓劉，出生時(shí)其母夢(mèng)僧入室。石溪年歲稍長(zhǎng)時(shí)，得知此事，就常思出家，隨后如愿以?xún)?。也因此，與其他“三僧”相比，石溪的書(shū)畫(huà)也好，詩(shī)文也好，更具有“求道”的意味，如佛教修行的“坐禪”，也如自己打坐的“蒲團(tuán)”。在石溪看來(lái)，繪畫(huà)和詩(shī)歌，只是小道也，不是“月亮”，只是“手指”。“手指”是用來(lái)指月的，它并不是“月亮”本身。石溪的畫(huà)，乍看之下，如粗服亂頭、殘山剩水，仔細(xì)體會(huì)，似乎有孤高奇逸、高古笨拙的感覺(jué)。石溪有一幅《秋山晴嵐圖》，為山水立軸，紙本，水墨淺絳，畫(huà)高山流水之景，構(gòu)圖上以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)取勢(shì)。近景為水邊斜坡亭臺(tái)，枯柳雜樹(shù);中景溪壑宛轉(zhuǎn)、夾岸高樹(shù)，崖畔平地有茅屋數(shù)椽，一高士隱于丹楓、黃葉、清泉、白石之間;遠(yuǎn)景一主峰郁拔而起，上有危塔矗出，溪云上而鎖其腰，飛瀑下而帶其麓。這一幅畫(huà)，是石溪花了四年工夫完成的，從總體上看，溪壑深美，秋意濃烈;配以書(shū)法題款，用筆圓渾流美，墨色濃淡有致，淋漓盡致地展示了自己的功力和風(fēng)格。

石溪詩(shī)書(shū)畫(huà)俱佳，相對(duì)來(lái)說(shuō)，詩(shī)卻比較難懂。其中原因，是詩(shī)意超越了語(yǔ)言和文字的界限，滑向哲思幽微的淵潭。石溪一直試圖追求藝術(shù)之外的靈光，想呈現(xiàn)那種難以表達(dá)的東西。

清“四僧”之后，南方影響力最大的畫(huà)家，是“揚(yáng)州八怪”。“揚(yáng)州八怪”的說(shuō)法有幾種，較為公認(rèn)指：金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔。也有人插入其他畫(huà)家，比如阮元、華嵒、閔貞、高鳳翰等?！皳P(yáng)州八怪”中，鄭板橋（鄭燮）于后世中名氣最大，因?yàn)樗淖髌犯拥貧?，更通俗易懂，更為平民百姓所接受。作為一個(gè)傳統(tǒng)讀書(shū)人，鄭板橋前半生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢執(zhí)著于功名，也好不容易考中了功名。有一天，當(dāng)官至七品的他抬起頭，看到頭頂上飄過(guò)的浮云時(shí)，一剎那間突然開(kāi)悟，覺(jué)得再也不能像以前那樣活著了。在“明鏡高懸”的大堂之上，鄭板橋感慨地在宣紙上寫(xiě)下“難得糊涂”四個(gè)大字，隨后掛印出走?；氐綋P(yáng)州之后，鄭板橋賣(mài)畫(huà)為生，受南宋畫(huà)家鄭思肖影響，題材上多以梅蘭竹菊松石為主，尤以蘭竹為最，體現(xiàn)了中國(guó)士大夫?qū)τ诰尤烁竦淖非蟆｀嵃鍢蛘f(shuō)：“四時(shí)不謝之蘭，百節(jié)長(zhǎng)青之竹，萬(wàn)古不敗之石，千秋不變之人，寫(xiě)三物與大君子，為四美也。”鄭板橋的書(shū)法與繪畫(huà)一樣，別具狂草意趣，糅合真、草、隸、篆等書(shū)體，滲入梅蘭竹菊筆意，自由揮毫，章法別致，人稱(chēng)“板橋體”。

鄭板橋最?lèi)?ài)在宣紙上畫(huà)竹子。以追求君子節(jié)操的方式繪畫(huà)，哪一種載體能比得上潔白干凈的宣紙呢？鄭板橋繪于宣紙之上的《蘭竹圖》，無(wú)疑是一幅華彩之作：畫(huà)的半邊，是一巨大的傾斜峭壁，有拔地頂天、橫空出世之勢(shì)。峭壁上有數(shù)叢幽蘭和幾株箭竹，并蒂同根，相參而生，在碧空中迎風(fēng)搖曳?！短m竹圖》的布局嚴(yán)謹(jǐn)巧妙，蘭、竹、石安排和諧，以石為龍脈，把一叢叢分散的蘭竹有機(jī)地統(tǒng)貫一起，不分主次，渾然天成。濃墨劈蘭撇竹，蘭葉、竹葉偃仰多姿，穿插呼應(yīng)，氣韻儼然，疏枝勁葉，極為醒目。最值得一提的是，鄭板橋?qū)?shū)筆和畫(huà)筆糅合在一起，以草書(shū)中豎長(zhǎng)撇法運(yùn)筆，秀勁絕倫，使得繪畫(huà)顯示出形神兼?zhèn)洹⑶逍惝惓５恼w風(fēng)貌。

鄭板橋愛(ài)竹，是因?yàn)橹褡犹撔?、雅致、安靜、空寂，有清正之風(fēng)。在他的筆下，春竹深、夏竹濃、秋竹淡、冬竹淺，在這個(gè)污濁的世界里，竹子最像一個(gè)君子，也最值得交往。鄭板橋沒(méi)事時(shí)，他就喜歡來(lái)到竹園，聽(tīng)風(fēng)、聽(tīng)雨、聽(tīng)雪，呼吸著竹子的清香。他曾題畫(huà)云：“茅屋一間，新篁數(shù)竿，雪白紙窗，微浸綠色。此時(shí)獨(dú)坐其中，一盞雨前茶，一方端硯石，張張宣紙，幾筆折枝花，朋友來(lái)至，風(fēng)聲竹響，愈喧愈靜;家僮掃地，侍女焚香，往來(lái)竹陰中，清風(fēng)映于畫(huà)，絕可憐愛(ài)。”他畫(huà)竹子，無(wú)師承，只是于紙窗粉壁，于日光月影中悟得。在一首詩(shī)中，他寫(xiě)道：

二十年前載酒瓶，

春風(fēng)倚醉竹西亭。

而今再種揚(yáng)州竹，

依舊淮南一片青。

“揚(yáng)州八怪”中，風(fēng)格最鮮明、成就最大的，當(dāng)為金農(nóng)。金農(nóng)的畫(huà)，最有味道，有智慧，有禪意，有覺(jué)悟之道。從技法上來(lái)說(shuō)，金農(nóng)的山水不敵石濤，人物難比老蓮，梅花也在好友汪士慎之下?？墒撬麆e出心裁，用書(shū)法的方式來(lái)畫(huà)畫(huà)，不僅散發(fā)著濃郁的金石古味，還活潑天真，活潑有趣，喜樂(lè)安詳，帶有民間年畫(huà)或版畫(huà)的味道。金農(nóng)還喜歡把民間流行曲的內(nèi)容寫(xiě)在畫(huà)上，當(dāng)作題畫(huà)詩(shī)，真是別出心裁。

康熙、乾隆時(shí)代的書(shū)法界，以“帖學(xué)”一統(tǒng)天下。金農(nóng)和鄭板橋等人的書(shū)法，不與世人同，有叛逆精神，有卓爾不群的個(gè)性追求。金農(nóng)的書(shū)法，從總體上來(lái)說(shuō)，無(wú)俗筆，絕摹似，以厚重生拙見(jiàn)長(zhǎng)，自始至終表現(xiàn)出對(duì)帖學(xué)的反叛，對(duì)漢魏的執(zhí)著追求。他的字，有濃濃的金石味，就像是用刀子鐫刻出來(lái)似的，尤其是五十歲后，“怪相”盡顯，獨(dú)創(chuàng)了被稱(chēng)為“漆書(shū)”的新書(shū)體，融漢隸和魏楷于一體，墨色如漆，破圓為方，拽筆似簡(jiǎn)。從書(shū)法的沿脈來(lái)看，金農(nóng)的字是隸書(shū)中兼有楷書(shū)的體勢(shì)，墨濃似漆，雅拙為趣，筆畫(huà)一收一放極富力道，字形長(zhǎng)扁適度，一派天真爛漫。

七十三歲那年，金農(nóng)曾用宣紙繪就《自畫(huà)像》：布衣持杖，側(cè)身而立，姿態(tài)篤定，神情超然。頭部畫(huà)法較為寫(xiě)實(shí)，濃密的長(zhǎng)髯，細(xì)細(xì)的發(fā)辮，矍鑠的雙目，將自己奇倔傲世的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

《自畫(huà)像》還是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四位一體”，顯出的不斷創(chuàng)造和更新中的“文人畫(huà)”的意趣和魅力。這時(shí)候的“文人畫(huà)”，更注重內(nèi)在的精神，也注重畫(huà)面的趣味。這一種趣味，以佛學(xué)的角度說(shuō)，其實(shí)是一種具有覺(jué)悟意味的“歡喜心”。覺(jué)悟是一種質(zhì)變，有歡喜心在胸，畫(huà)出來(lái)的畫(huà)，既布滿(mǎn)溫潤(rùn)的光澤，又充滿(mǎn)生氣和玄機(jī)。也因此，有人稱(chēng)金農(nóng)一直是在“畫(huà)佛”——筆下的物件也好，花草也好，人事也好，歷史也好，都是畫(huà)意念中的世界，都是對(duì)于自身的觀照。金農(nóng)的畫(huà)，在內(nèi)與外兩方面，對(duì)于文人畫(huà)的境界，都是一種拓展。它意味著“文人畫(huà)”的詩(shī)性追求，已達(dá)到了一個(gè)新的境界：大方無(wú)隅、大象無(wú)形、大道至簡(jiǎn)、大音希聲、大巧若拙。金農(nóng)的畫(huà)，切實(shí)地表明“文人畫(huà)”絕不只是筆墨、線(xiàn)條、色彩的匯集，而是生命智慧之呈現(xiàn)。呈現(xiàn)在紙上的畫(huà)，很多時(shí)候只不過(guò)是個(gè)表象，最重要的是詩(shī)性的傳感、智慧的表達(dá)、人心的愉悅。

金農(nóng)有一幅畫(huà)，絕對(duì)堪稱(chēng)“逸品”：蓮葉滿(mǎn)池，中有一茅草亭，亭中有一榻，一人高臥其上，酣然大睡，題曰：“風(fēng)來(lái)四面臥當(dāng)中?！鳖}詞摘自金農(nóng)的《題蓮花莊》一詩(shī)：“鷗波亭外水蒙蒙，記得今秋攜釣筒。消受白蓮花世界，風(fēng)來(lái)四面臥當(dāng)中。”此畫(huà)之中，有滿(mǎn)滿(mǎn)的“歡喜心”。

因?yàn)樾刂杏腥绱恕皻g喜心”，也難怪“揚(yáng)州八怪”手中的筆墨如此灑脫縱橫了。世上之物，經(jīng)“佛心”觀之，皆可入畫(huà)。于是“揚(yáng)州八怪”一幫人，既畫(huà)梅蘭竹菊，也畫(huà)籬笆、蔬菜、瓜果，還畫(huà)一些很怪很有意思的東西。比如羅聘，就畫(huà)過(guò)一幅《蜂窩圖》：樹(shù)枝上例懸一籠馬蜂之窠巢，上有馬蜂飛舞。馬蜂窩在現(xiàn)實(shí)中讓人生厭，此時(shí)突兀出現(xiàn)在畫(huà)中，卻顯得異常真實(shí)有趣。在“揚(yáng)州八怪”眼中，繪畫(huà)不是該畫(huà)些什么，而是如何看待它們——以充滿(mǎn)生趣的眼光去看世界，滿(mǎn)眼之間，皆是生趣。“揚(yáng)州八怪”的畫(huà)，就是這樣玄妙有趣、通俗易懂，很快贏得了新興鹽商們的歡迎，也贏得平民大眾所喜愛(ài)，還不為官僚階層所排斥。如此兼容并蓄，在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上，可謂是一個(gè)創(chuàng)舉。

相比于“揚(yáng)州八怪”，同時(shí)代的“金陵八家”似乎一直堅(jiān)守著“古典主義”?！敖鹆臧思摇敝?，龔賢最為突出，從某種程度上說(shuō)，龔賢就是清初的倪瓚。只是相比倪瓚，龔賢的形而上意味更強(qiáng)，哲思與玄想成分更多。文學(xué)讓人浪漫，藝術(shù)讓人卓越，哲學(xué)讓人智慧，宗教讓人強(qiáng)大。龔賢就是一個(gè)內(nèi)心強(qiáng)大也相當(dāng)自負(fù)的人。龔賢大部分時(shí)間都獨(dú)自一人生活，住在金陵城外一間茅舍里，種植他的“半畝園”。龔賢自號(hào)“半千”，曾引來(lái)諸多爭(zhēng)議，有人以為，龔賢以“半千”為字號(hào)，是自以為五百年中，沒(méi)有畫(huà)家可以比得上他。龔賢的畫(huà)，的確是境界廣遠(yuǎn)，氣韻充沛，既有上下五千年、縱橫一萬(wàn)里的外在氣勢(shì)，也有著不以物悲、不以物喜、不與物競(jìng)、不隨時(shí)趨的內(nèi)在精神。看他的畫(huà)，仿佛置身于天地浩渺的原野，濯足八荒，無(wú)古無(wú)今，放達(dá)曠遠(yuǎn)，極目所見(jiàn)之處，盡是無(wú)人野水荒灣，盡是一抹寒煙浮動(dòng)。

龔賢早期山水畫(huà)，是枯筆簡(jiǎn)淡的風(fēng)格，被稱(chēng)為“白龔”，與元朝的倪瓚、明朝的董其昌一脈相承，是典型的江南風(fēng)格，意在創(chuàng)造一種“覺(jué)性的山水”，即禪宗所追求的“見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”的第三層次，以生命的內(nèi)在本真，達(dá)到個(gè)人覺(jué)悟的圓滿(mǎn)。表現(xiàn)在畫(huà)中，不是現(xiàn)實(shí)之具體山水，而是帶有濃郁的荒寒冷寂風(fēng)格，以一種大覺(jué)悟的清凈本然，象征中華道統(tǒng)和文人士大夫的“失樂(lè)園”。

中年之后，龔賢認(rèn)為繪畫(huà)創(chuàng)作的真正的源泉在于自然，而不是古人，提倡到自然中去理解前人的畫(huà)理。古人和傳統(tǒng)只應(yīng)作為“取證”，學(xué)畫(huà)首先應(yīng)直接觀察自然。古人傳統(tǒng)不是“源頭”，真正的“源頭”是自然。龔賢開(kāi)始了大膽創(chuàng)新，學(xué)習(xí)董源、米芾、吳鎮(zhèn)等，形成了渾樸中見(jiàn)秀逸的積墨法，筆下的山石樹(shù)木經(jīng)過(guò)多次的皴擦渲染，墨色極其濃重，濃重里卻隱含著豐富細(xì)微的明暗變化，通過(guò)層層積效的對(duì)比關(guān)系來(lái)傳達(dá)山水的“渾厚”與“蒼秀”。這時(shí)候龔賢的畫(huà)渾厚華滋、墨氣淋漓、迷離恍惚、奇崛寥遠(yuǎn)，看起來(lái)有驚心動(dòng)魄之感，被稱(chēng)為“黑龔”。

中國(guó)山水畫(huà)史上，黑白反差最大的，算是龔賢了。龔賢自以為前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，“非墨無(wú)以顯其白，非白無(wú)以判其黑”。他喜歡在白紙上留下一絲絲空白，不著一筆，卻能使人感覺(jué)到空蒙彌漫的霧氣，或是清澈透明的汪洋湖泊與河流。濃重的煙嵐隨山谷飄動(dòng)，不見(jiàn)村落，空無(wú)人影，蒼郁而孤寂，遠(yuǎn)離了宋代畫(huà)家所謂的“山可行可居”的意境。

龔賢曾自畫(huà)小像，穿僧服，手持掃帚，作掃葉狀，懸于樓堂，后人因此將他位居南京城西清涼山的舊居稱(chēng)為“掃葉樓”。在這里，龔賢從“白龔”走向“黑龔”，終于在宣紙水汽淋漓的墨色中，找到了內(nèi)心的清涼世界。

乾隆之后，宣紙產(chǎn)量越來(lái)越大，覆蓋面也越來(lái)越大，宮廷也好，權(quán)貴也好，民間也好，凡有名氣之畫(huà)師，大多使用宣紙了。宮廷諸多畫(huà)作，也喜用宣紙代替絹帛。最著名的，就是郎世寧等洋人畫(huà)師繪就的《平定準(zhǔn)部回部得勝圖》，這一組大型戰(zhàn)圖，描寫(xiě)的是乾隆平定新疆叛亂的系列戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，規(guī)模之大，堪稱(chēng)宣紙史上的驚天之作。作為最早來(lái)中國(guó)的意大利畫(huà)師，郎世寧將西洋油畫(huà)中的很多技術(shù)，融合在宣紙之中，并帶來(lái)了出人意料的效果。郎世寧繪畫(huà)的西洋技術(shù)，以及在宣紙上的探索，影響了后來(lái)的任伯年等人。也因此，有人將晚清民國(guó)初年“海上畫(huà)派”的帶路人，歸結(jié)于這位意大利籍的宮廷畫(huà)師。

好的宣紙，跟上等的文人畫(huà)師一樣，都是自帶創(chuàng)造力，也是自帶仙氣的。宣紙使文人意氣風(fēng)發(fā)，有骨有神，飄飄欲仙。因?yàn)橛兄?，清朝相?duì)沉寂的藝術(shù)，看起來(lái)仍有精進(jìn)的勢(shì)頭。從皇宮到民間，人們都喜歡在宣紙上面揮毫潑墨。自乾隆年間開(kāi)始，宣紙?jiān)谌珖?guó)書(shū)畫(huà)界，開(kāi)始有了“一統(tǒng)江山”的趨勢(shì)。