孫小鈉

首都師范大學(xué)

“荒誕”一詞的英文為“absurd”源自拉丁語“absurdus”，原本是一個(gè)音樂領(lǐng)域的詞匯，指音樂的不和諧、不協(xié)調(diào)，后引申為與常理或禮儀不協(xié)調(diào)；在現(xiàn)代用法中，指明顯違背常理的，不合邏輯、荒謬可笑的 (Pearsall, J.,1956)。自第二次世界大戰(zhàn)之后，經(jīng)加繆等哲學(xué)家對(duì)“荒誕”一詞意義的擴(kuò)大，也意指人類生存境況的不協(xié)調(diào)（王小明，1999）。1961 年馬丁·艾斯林發(fā)表《荒誕派戲劇》一書，第一次將“荒誕”這一哲學(xué)術(shù)語特別應(yīng)用于戲劇，從而喚起對(duì)“荒誕”、“荒誕文學(xué)”的世界性的研究熱潮。但是在二十世紀(jì)七十年代左右，荒誕這一研究主題開始逐漸淡出學(xué)者視野，對(duì)其研究也越來越少；進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，2006年正逢荒誕派文學(xué)巨匠塞繆爾·貝克特100周年誕辰，短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了許多貝克特相關(guān)研究。此外，新世紀(jì)以來，其他荒誕派作家也重新受到關(guān)注，學(xué)界對(duì)于荒誕派又重新燃起研究興趣。至于“荒誕”這一特定術(shù)語，并非起始于《荒誕派戲劇》，文學(xué)中的荒誕更是在文學(xué)誕生之初就早已有之?！盎恼Q”這個(gè)概念也并非始終如一，它因時(shí)而移，因人而異。本文系統(tǒng)梳理了五十多年來重要學(xué)者對(duì)荒誕派的相關(guān)解讀，從中可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者對(duì)于荒誕派作家和作品的理解各有異同，值得引起學(xué)界注意并進(jìn)行進(jìn)一步討論。

在荒誕派經(jīng)典書籍《荒誕派戲劇》（1961）中，馬丁·艾斯林對(duì)荒誕派戲劇進(jìn)行了定義，他延用了歐仁·尤內(nèi)斯庫對(duì)于荒誕的看法：“荒誕是缺乏目的，切斷了他的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處?！痹S多荒誕派作家都被艾斯林涵蓋其中，他詳細(xì)介紹了五位荒誕派大師，包括塞繆爾·貝克特、阿爾蒂爾·阿達(dá)莫夫、歐仁·尤涅斯庫、讓·熱奈和哈羅德·品特，之后簡(jiǎn)介了讓·塔爾迪厄、鮑里斯·維昂、迪諾·布扎蒂、愛橋·德里科、費(fèi)爾南多·阿拉貝爾、馬克斯·弗里施、羅貝爾·潘熱、愛德華·阿爾比、杰克·蓋爾伯等多位具有荒誕派特點(diǎn)的作家。他將荒誕派戲劇按照以下標(biāo)題分類：純戲劇，小丑、玩笑、胡鬧，胡說八道，和夢(mèng)境幻想文學(xué)、常具有強(qiáng)烈寓意成分。在這本書中，艾斯林總結(jié)了荒誕派戲劇的基本特點(diǎn)：(1)荒誕派戲劇不會(huì)將語言作為表達(dá)深層意義的工具，不以傳遞信息為主，而是表現(xiàn)個(gè)人的基本處境，戲劇性較弱。(2)荒誕派戲劇中人物間的溝通通常是一種破碎的形式。(3)荒誕派作品基本是循環(huán)結(jié)構(gòu)，結(jié)尾狀況與開頭幾乎沒有區(qū)別。

Arnold P. Hinchcliffe 出版了 The Absurd (1969)，總體來看，Arnold P. Hinchcliffe 首先發(fā)表了對(duì)于荒誕派整體派別的看法，并評(píng)論了艾斯林的The Theatre of the Absurd,而且試圖把荒誕派列為先鋒派藝術(shù)，并不自成一派，與艾斯林的荒誕派是獨(dú)立派別的觀點(diǎn)相反。具體說來，書中關(guān)于荒誕派的想法和艾斯林的頗有不同，比如對(duì)愛德華·阿爾比的解讀和艾斯林對(duì)阿爾比的看法就頗為不同。雖然馬丁·艾斯林在某種程度上將愛德華·阿爾比視為荒誕派作家，然而Arnold P. Hinchcliffe提出，考慮到愛德華·阿爾比本人并不認(rèn)可荒誕派這個(gè)標(biāo)簽及其作品風(fēng)格的多樣性等因素，比如阿爾比的《動(dòng)物園的故事》可歸為典型的荒誕派作品，但是《貝西·史密斯的死》雖包含幻滅元素，卻實(shí)則是一種現(xiàn)實(shí)主義，另外在《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中，阿爾比又采用了自然主義的寫作手法，所以Arnold P.Hinchcliffe建議最好簡(jiǎn)單地將阿爾比視作阿爾比，其風(fēng)格自成一派，而不是將其歸為荒誕派作家。

Hardy, J. Edward (1990)認(rèn)為艾斯林僅對(duì)歐洲的荒誕派戲劇家進(jìn)行了詳盡全面的介紹，對(duì)美國(guó)的荒誕派劇作家只是簡(jiǎn)單寥寥數(shù)筆，其中尤其對(duì)于美國(guó)荒誕派劇作家愛德華·阿爾比和亞瑟·科比特存在誤讀。Hardy, J. Edward認(rèn)為，如果一出戲劇讓觀眾可以產(chǎn)生一種徒勞感，而這種徒勞感的形成原因是宇宙自身無意義，那么這出戲劇就可以歸為荒誕派戲劇。他通過詳細(xì)分析阿爾比的作品《美國(guó)夢(mèng)》，發(fā)現(xiàn)此劇作在結(jié)構(gòu)上屬于荒誕派，然而主題與荒誕派慣常表達(dá)的主題并不相同，因此并不認(rèn)同艾斯林將《美國(guó)夢(mèng)》僅認(rèn)為其結(jié)構(gòu)符合荒誕派就歸于荒誕派的做法。這篇論文展示了荒誕派作家和作品的解讀的多樣性，為后代學(xué)者繼續(xù)對(duì)荒誕派作家和作品進(jìn)行不懈思考和點(diǎn)評(píng)提供了較好范例。

The Absurd in Literature（2006）是二十一世紀(jì)以來第一本詳細(xì)全面回顧荒誕派文學(xué)的書，不僅包括荒誕派戲劇，也包含荒誕小說和詩歌的分析。書中列舉了荒誕一詞的多個(gè)定義，比如包括牛津英語詞典對(duì)荒誕的解釋，歐仁·尤內(nèi)斯庫和薩特等多位學(xué)者對(duì)荒誕的理解。另外這本書回顧和厘清了荒誕派的理論基礎(chǔ)和歷時(shí)發(fā)展變化，拓寬了荒誕派的分類，比如將丹尼爾·哈姆斯視為極簡(jiǎn)荒誕主義。

Bennett, Michael Y（2011） 在 Reassessing the Theatre of Absurd 中提出了解讀荒誕派戲劇的新方法，即從倫理寓言的角度對(duì)荒誕派戲劇進(jìn)行重新解讀。原因是貝奈特認(rèn)為艾斯林將加繆歸為存在主義者是一種誤讀，而且艾斯林誤解了歐仁·尤內(nèi)斯庫對(duì)荒誕的解讀，并在沒有考慮語境的情況下將其翻譯并基于此進(jìn)一步對(duì)荒誕進(jìn)行解釋。作者認(rèn)為加繆在《西西弗斯神話》中表現(xiàn)的哲學(xué)理念是，為確保我們可以將生活變得有意義和目標(biāo)，我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到生活的荒誕性；作者列舉了近年許多學(xué)者對(duì)加繆的研究，經(jīng)過重新仔細(xì)研究他們發(fā)現(xiàn)，加繆實(shí)則反抗虛無的存在主義。所以貝奈特提出如果重新對(duì)加繆進(jìn)行解讀，即認(rèn)為加繆不是存在主義者，相反加繆實(shí)際上反對(duì)存在主義，那么可以重新理解荒誕派戲劇，對(duì)經(jīng)典荒誕派作品也會(huì)形成其他版本的解讀。至于荒誕派戲劇，貝奈特則認(rèn)為，荒誕派戲劇的內(nèi)容實(shí)際上并不是關(guān)于荒誕自身，而是考慮到我們的荒誕的處境和環(huán)境，荒誕派戲劇旨在讓我們的生活變得更有意義。

Hillary Ione LaMont（2012）認(rèn)為艾斯林對(duì)加繆的解讀比比較狹隘，所以他建議重新解讀加繆和荒誕主義，并重新對(duì)阿爾比的作品風(fēng)格進(jìn)行歸類。通過具體分析加繆的小說片段，本文作者論證了加繆作品中展現(xiàn)出三種不同類別的荒誕主義：順從性荒誕（resigned absurdism），通過自己理性的思維來掌控這個(gè)非理性的世界；反叛性荒誕（rebellious absurdism），反抗被動(dòng)性、孤立性行為和人類世界中的不公現(xiàn)象，從而揭示人類生活和人類團(tuán)結(jié)中的積極方面和二元荒誕（dualistic absurdism），綜合了反叛荒誕主義和順從荒誕主義的特點(diǎn)，作品中的角色既會(huì)一直試圖通過自己理性的思維來掌控這個(gè)非理性的世界，也會(huì)反抗被動(dòng)性、孤立性行為和人類世界中的不公現(xiàn)象，從而揭示人類生活和人類團(tuán)結(jié)中的積極方面。通過分析，作者認(rèn)為愛德華·阿爾比作品展現(xiàn)了二元荒誕主義。

Bennett, Michael Y（2015）較為全面地總結(jié)了荒誕派文學(xué)，其中包括荒誕派的理論回溯，荒誕派文學(xué)的奠基大師和各個(gè)時(shí)期對(duì)荒誕派較為重要的歷史運(yùn)動(dòng)和歷史事件，并且列舉了許多荒誕派作家并對(duì)其重點(diǎn)作品進(jìn)行分析。比如在評(píng)論愛德華·阿爾比的章節(jié)中，貝奈特提到阿爾比非常重視作品中的語言，比如語言的清晰和精確性。作者總結(jié)了阿爾比的作品較為明顯地體現(xiàn)了上文提到的艾斯林總結(jié)的荒誕派作品的四大特點(diǎn)；但阿爾比并不拘泥于荒誕派的上述表現(xiàn)形式，他的作品受到實(shí)驗(yàn)戲劇的影響，打破了戲劇中的“第四堵墻”，讓觀眾參與其中。經(jīng)過上述梳理，可以發(fā)現(xiàn)，自馬丁·艾斯林首次提出荒誕派以來，評(píng)論家和學(xué)者對(duì)于荒誕派作品的解讀持有不同見解，對(duì)于荒誕派別包含的具體作家也意見不同，也因此荒誕派作家和作品還值得我們進(jìn)行深入研究和探討。

Bibliography：

[1]Pearsall, J. (1956). The new Oxford dictionary of English.Oxford: Oxford University Inc.

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[7]Bennett, M. Y. (2011). Reassessing the theatre of the absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet, and Pinter. New York:Palgrave.

[8]Lamont, H. I. (2012). The existence of dualistic absurdism:Presented by Albert Camus and generatively absented by Edward Albee.. (Doctoral dissertation).

[9]Bennett, M. Y. (2015). The Cambridge introduction to theatre and literature of the absurd. Cambridge: Cambridge University Press.