蔡亦杭

華東師范大學(xué)

一、黑格爾對美的定義的論證

黑格爾對美的定義的論證總體上分為三個步驟：

第一步，黑格爾指明美本身是“理念”，“理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一。”對于黑格爾來說，原初存在的不是具體事物而是概念，概念并不是從具體事物中抽象出來的，而是自在自存的，“本身已經(jīng)包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一”。具體事物則是概念外化的結(jié)果。黑格爾以“金子”的概念為例，金子把重量、顏色以及對各種酸所起的反應(yīng)等這些“定性”結(jié)合成觀念性的經(jīng)過調(diào)和的統(tǒng)一體，即使是極細(xì)微的一個金粒也必須包含有這些“定性?！?/p>

第二步，黑格爾重點論述了“理念”的客觀存在性，他認(rèn)為：“只有理念才是真正實在的東西?！庇谑撬谥该髁烁拍畹臒o限性，即自在自存性后，運用了經(jīng)典的“否定之否定”結(jié)構(gòu)論述了概念是在自否定“這種觀念性的統(tǒng)一和普遍性”中，將觀念性的主體性解放出來，從而達(dá)到“自確定”，使概念自己成為客觀實在；隨后又否定其客觀存在的抽象性的特殊性，最終將之統(tǒng)一起來成為“理念”。

第三步，黑格爾指明：美本身是真的，是“無限的”和“自由的”（即自在自存的）。當(dāng)真在真本身的外在存在中直接呈現(xiàn)于意識，并且真的概念直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅真，而且美了（美的本質(zhì)是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協(xié)調(diào)一致）。由此，得出“美就是理念的感性顯現(xiàn)。”這一定義。在這一部分，黑格爾論述了：(1)知解力因為其有限性而不能掌握美；(2)從審美主體角度來看，美既不是有限知解力的對象，也不是有限意志的對象；(3)從美的對象來看，“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限”。

二、藝術(shù)：心靈與世界之間的“彌合劑”

“藝術(shù)的功用就在使現(xiàn)象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產(chǎn)生的實在。”

黑格爾在全書序論中運用歌德的“意蘊說”從旁佐證自己的“美是理念的感性顯現(xiàn)”說。歌德說：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！彼麑⒏璧碌脑掙U釋為：我們遇到一件藝術(shù)作品，首先看到的是它外在呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它內(nèi)在的東西。這種內(nèi)在的東西就是“一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。”黑格爾將其類比為寓言故事中所含的教訓(xùn)、人的外貌所顯現(xiàn)的靈魂和心胸，總之，是一個比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的東西。

黑格爾認(rèn)為外在形狀的用處就在于指引到意蘊?！八囆g(shù)作品應(yīng)該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條，曲線，面，齒輪，石頭浮雕，顏色，音調(diào)，文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神。”因為“藝術(shù)的真正職責(zé)就在于幫助人認(rèn)識到心靈的最高旨趣?！?/p>

我們心靈創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品又反哺于我們自身，成為彌合我們與世界分裂的媒介。黑格爾認(rèn)為，我們通常認(rèn)為藝術(shù)沒有外在現(xiàn)象世界和內(nèi)在感性世界的“真實”性這一觀點是錯誤的，他強(qiáng)調(diào)這兩個世界并不是真正實在的世界，甚至可以稱為比藝術(shù)“更空洞的顯現(xiàn)和更虛假的幻相”。并且，它們所現(xiàn)出的形狀是“一大堆亂雜的偶然的東西，被感性事物的直接性以及情況、事態(tài)、性格等等的偶然性所歪曲了?！?/p>

在《美學(xué)》第一卷序論中指出，盡管“內(nèi)容”自有它的意義，我們?nèi)匀桓惺艿揭环N未滿足的“欠缺”，這就是我們認(rèn)識的局限性，這就產(chǎn)生一種“希求”，讓我們把主體的內(nèi)在的“內(nèi)容”變?yōu)榭陀^存在，消弭我們與感性現(xiàn)實和有限世界的分裂，才能在內(nèi)容與客觀存在的融貫中得到滿足。

由此，黑格爾將美的要素概括為兩種：內(nèi)在的內(nèi)容和外在的形式。黑格爾將“意蘊”（dasBedeutende）解釋為“內(nèi)容”，與“理念”相對應(yīng)；將“表現(xiàn)方式”解釋為“外在形狀”，與“感性顯現(xiàn)”相對應(yīng)。他主張：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用感性形式表現(xiàn)最崇高的東西。”這里“最崇高的東西”就是“絕對理念”。由此將美指向理念的辯證生成過程。

三、以《斷臂的維納斯》為例

《斷臂的維納斯》是古希臘雕刻家阿歷山德羅斯于公元前150年左右創(chuàng)作的大理石雕塑，表達(dá)的是古希臘理想美的觀念，是公認(rèn)的迄今為止發(fā)現(xiàn)的希臘女性雕像中最美的一例。

依照黑格爾的“理念的感性顯現(xiàn)”說，我們可以對該雕塑作如下解說：

對于雕刻家阿歷山德羅斯來說，在沒有塑造這座雕像之前，他只有一個不完善的美的認(rèn)識。而“內(nèi)容本來是主體的，只是內(nèi)在的；客體的因素和它相對立，因而產(chǎn)生一種要求，要把主體的變?yōu)榭腕w的?！庇谑堑窨碳覍⑵洹皟?nèi)容”訴諸于一個完滿的客體——一個完美的女神形象，從而彌補了有限心靈對的美認(rèn)識的片面性，越過了認(rèn)識的局限，完成了藝術(shù)品的生成。

當(dāng)我們在對維納斯雕塑開展審美活動的時候，我們所欣賞到的是一個雕刻家試圖灌注以意蘊的對象。維納斯，作為古羅馬多神教傳統(tǒng)中，象征愛與美的女神，其形體是當(dāng)世代人對于女性身體的極限想象。她的身體所具有的美并非是作為一種趣味化的作品，而是作為雕刻家心中美的典范。首先，雕塑以一種提裙之姿向我們展現(xiàn)了一位女神半裸的形象，然而，這種展現(xiàn)過程卻被其手臂之缺損所截斷了，這種截斷不但破壞了原本雕像的整體性，更破壞的是作為觀看者的我們對一位女神之偶像所內(nèi)蘊的身體美學(xué)的想象。維納斯的神格在她與凡人之間制造了一種距離，而這種距離使她的名字本身即賦有威權(quán)，當(dāng)我們在觀看維納斯裙隙間隱現(xiàn)的小腿曲線時，我們是對這個雕像背后的名字的一種僭越式的聯(lián)想。殘缺的雙臂，使女神不再以完美莊嚴(yán)的形象出現(xiàn)，這也與神在命運之中的無能為力的希臘神話主題相暗合。女神的長裙遮到腳趾，襯托出上半身秀美的雙肩、健美的腹肌和豐腴的乳房，女性情欲的魅力就在那潔白的大理石雕塑中靜靜地生發(fā)，于是，古希臘人對女性身體的健康、強(qiáng)壯、豐饒多產(chǎn)的“意蘊”就一下子在那精準(zhǔn)的骨骼肌肉的線條雕刻中充盈起來，有那么一瞬間，仿佛那雪白的肌膚下面有一顆蓬勃跳動的心。此刻，女神的概念灌注生氣于她的客觀存在，她在這個客觀存在里就是自由的，“像是在自己家里一樣?！蔽艺驹诰S納斯對面，女神的雕像不再成為純?nèi)坏耐庠谟谖业目陀^存在，那個灌注了阿歷山德羅斯心靈的藝術(shù)品，最終彌合了我的心靈和審美對象的分裂，維納斯于是在那一瞬間獲得了“真實”，成為我的世界的一部分。

四、結(jié)語

黑格爾從“美的理念”出發(fā)，論述了理念一步步顯現(xiàn)為感性的藝術(shù)形象的過程。一方面，他延續(xù)了從柏拉圖開始的古希臘“摹仿說”傳統(tǒng)，認(rèn)為理念是萬物的精神實體，而藝術(shù)是理念的派生物，具有感性特征。另一方面，在他的概念構(gòu)型中完成了對康德的合目的美的形式的超越，摒棄了審美判斷的主觀性，強(qiáng)調(diào)思維與存在的統(tǒng)一。但是他對美的言說根植于他古典主義的藝術(shù)觀，具有片面性，其“藝術(shù)終結(jié)論”也遭到了后世廣泛的質(zhì)疑，克萊夫·貝爾將在“藝術(shù)終結(jié)之后”從“形式與意味”的角度對藝術(shù)繼續(xù)討論下去。

注釋：

1.相關(guān)論述見黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京:商務(wù)出版社,1979,第135-148頁。

2.相關(guān)論述見黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京:商務(wù)出版社,1979,第3-25頁。

3.轉(zhuǎn)引自黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京:商務(wù)出版社,1979,第22頁。

4.相關(guān)論述見黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京:商務(wù)出版社,1979,第123頁。

5.黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京:商務(wù)出版社,1979,第123頁。