袁 莉
(云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 461000)
塞拉把舞臺空間作為純素材,在空曠的舞臺上創(chuàng)造出一種在場感。撒滿白色粉末的舞臺和四塊長達(dá)兩米的大鐵板便是這劇作演出場所的全部內(nèi)容了。在這個空的空間里內(nèi)容卻是豐富的,舞臺上有城堡有森林,有迎接歸來喜悅的晚宴,也有人間的地獄……塞拉著力將舞臺回歸為演出空間,而非裝飾畫面、幻覺性布景的空間,劇作的重點(diǎn)雖然沒有側(cè)重于“生活的幻覺”的制造,但我們依然可以看到塞拉想表現(xiàn)的是從蘇格蘭陰郁的草地出發(fā),到撒丁島陽光明媚的海岸,空空的舞臺空間并沒有讓環(huán)境變化改變演出的氣氛。反之,這兩個地方幫助劇作實(shí)現(xiàn)了殘酷的設(shè)定,舞臺上布滿的灰塵就已經(jīng)暗示了生命幾乎無法在這片干旱的土地上生存。演員憑借自己的想象力,自由地游走于有形的外物世界,觀眾通過游走于規(guī)定情境之外,更多看到包羅著的萬物,投入更多理性的思考。
《麥克白脫》在空的空間里,燈光便成為演劇重要的承載條件之一,而劇作中暗處理的手法使得燈光的使用別出心裁。燈光最早在劇作中的功用是照亮,照亮遠(yuǎn)沒有照暗困難,因此暗燈光的處理在劇作中也越來越受到重視?!尔溈税酌摗啡坦饩€都是經(jīng)過一定處理的,較暗的光線也只是讓觀眾看清演員的表演,其余空間都浸沒在一片黑暗之中。這種處理超過整部作品的三分之二?!尔溈税住繁緛砭褪且粋€悲情的故事,剛開始昏暗的燈光下,沙沙的風(fēng)聲夾雜著聽不清楚的耳語聲,“未見其人先聞其聲”的處理手法,反而為作品設(shè)置了懸念,雜亂刺耳的聲音伴隨著昏昏沉沉的燈光,一種陰森恐懼的氛圍縈繞在心頭。昏暗的燈光伴隨著聲音的因素讓人印象深刻,鼓聲、鐘聲、敲門聲、叫喊聲以及奔跑聲混雜在一起,極大地渲染了戲劇效果。門衛(wèi)聽到敲門,仿佛在敲地獄的門。劇作創(chuàng)造出的這種特殊的情調(diào),不僅用以烘托劇中人物的主觀情緒,還用以呈現(xiàn)人物的內(nèi)心。塞拉讓八個人躺在空曠的舞臺上低音吟唱“謀殺”,暗處理讓劇作更加充滿了力量。麥克白伴隨著重物敲擊著象征鐘聲鐵板的聲音講道,就這么干;鐘聲在招引我。不要聽它,鄧肯,這是召喚你上天堂或者下地獄的喪鐘。在一片漆黑中開場,在一片漆黑中結(jié)束,但表現(xiàn)出來的恐懼一點(diǎn)也不比利劍直入胸膛的視覺沖擊小。
舞臺空間是一個充滿符號的認(rèn)知性、指示性空間,具有意指的能力,而它意指作用又具有兩重性:能指(表示成分)和所指(被表示成分)。《麥克白脫》就抓住了這個點(diǎn),一方面,在選擇道具時是精準(zhǔn)的,灰塵、石頭、金屬、葡萄酒……這些道具簡陋而樸實(shí),卻可以讓我們與撒丁島的背景聯(lián)系起來,表達(dá)麥克白故事的普遍性。另一方面,牛鈴和古老樂器、獸皮、牛角、軟木的低沉的聲音運(yùn)用,是敲響麥克白生活的風(fēng)暴和必然的命運(yùn)。有聲音、意象會出現(xiàn),這些都會在作品里,每一處聲響都召喚著自然、原始的圖像,也是從一個不一樣的角度為麥克白的故事提供了一個新的可能性。
《麥克白脫》的動作空間結(jié)構(gòu)可以用銹跡斑斑的鐵板把其四個要素串連起來。區(qū)域是組成動作空間的第一個要素,塞拉以藝術(shù)家的想象去激發(fā)觀眾的想象,在有限的空間里,容納無限的空間。鐵板把區(qū)域劃分成了兩個時空,國王被殺死前地獄的人間,國王被殺死后人間的地獄。國王變成鬼魂是劇作中重要的一部分,沒有幻覺性布景的空的空間,怎樣表現(xiàn)鬼魂就是必須思考的問題,而塞拉也給出了不錯的答案。四塊鐵板承接宴會長桌的功能后,又對空間進(jìn)行了劃分。鐵板之上,班柯的鬼魂從鐵板的一側(cè)走向另一側(cè);鐵板之下麥克白搖著頭與他相向而行,兩者結(jié)合將麥克白如履薄冰的心理表現(xiàn)得惟妙惟肖。
支點(diǎn)作為動作空間的中心,在支持舞臺動作完成上也與鐵板密不可分。引起觀眾對特定行為的期待,賦予了豐富的內(nèi)涵。劇作中鐵板被推倒,舞臺上的塵土漫天飛舞;女巫倒掛在鐵板上用力敲擊;麥克白夫人赤裸身體從一塊鐵板的一側(cè)被慢慢拉到鐵板頂端……不言自明地表現(xiàn)出了權(quán)力的倒戈,誘惑與欲望,以及最后走向毀滅與死亡。鐵板又以它與人物內(nèi)心活動密切巧妙地結(jié)合起來,外在的形式獲得了審美價值。
路徑也是動作空間不可缺少的組成部分,讓表演更好地融于空間,成為有機(jī)的整體?!尔溈税酌摗分校齻€女巫的上場就極具戲劇性。三個女巫路徑是從立在舞臺上鐵板的后面翻過鐵板到舞臺上來的,從露出一個頭窸窸窣窣的耳語到翻身而下到舞臺上嬉戲。有“上”應(yīng)有“下”,殺死國王,麥克白內(nèi)心也是煎熬的,他再次去找女巫,三個女巫倒掛在桌子般的鐵板上,只露出一個腦袋在桌底,錯亂有序地敲擊著鐵板,是表現(xiàn)麥克白的慌亂而又恐懼的內(nèi)心,也預(yù)示著風(fēng)暴的來臨。從局部到整體,實(shí)現(xiàn)了動作空間的塑造,給觀眾打開了一個神秘的世界。
轉(zhuǎn)換的處理留給觀眾更多的空間來領(lǐng)悟人物的內(nèi)心。劇本中講述人物內(nèi)心世界慣用的手法是獨(dú)白和旁白,《麥克白脫》在臺上更多的表現(xiàn)手法則是“沉默”和“停頓”,在動作中闡釋和表現(xiàn)人物內(nèi)心。麥克白夫人死亡的這一場戲就給觀眾十分深刻的印象。劇本中麥克白夫人掙扎于無盡的血海之中,不明不白的死去,《麥克白脫》的處理手法則更具戲劇化效果。一絲不掛的麥克白夫人緩慢地走到立起來的鐵板側(cè)邊,做著攀爬鐵板的狀態(tài)被吊起來直至雙手象征性地垂下。沒有一句語言也沒有多余的動作,人物往往用沉默不語去承受內(nèi)心深處的狂風(fēng)惡浪。僅通過鐵板的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)引人入勝的情節(jié),緊張動人的戲劇沖突,發(fā)人深省的哲理,讓觀眾產(chǎn)生真切的形象感。
所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的現(xiàn)象都是符號,尤其在知覺作為對某些事物的再現(xiàn)或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時,更是如此。塞拉通過演員多方面的塑造以及細(xì)節(jié)的開拓,完成了符號化的人類感情的重要命題,實(shí)現(xiàn)以小見大的知覺空間揭示。
《麥克白脫》只由男性來扮演角色,但并沒有英國文藝復(fù)興戲劇的歷史重建痕跡。莎士比亞很注重“男性主體意識的構(gòu)建”,所以在構(gòu)建麥克白夫人時并沒有把她等同于傳統(tǒng)的女性角色,而是為她賦予了更多的男性氣質(zhì),凸顯出的是兇惡、果敢、膽大這些男性所具備的氣質(zhì)?;谟兄半p性同體”的人物個性,麥克白夫人也索性由男演員來扮演。麥克白夫人與麥克白不同的是,麥克白夫人留著漂亮的長發(fā),比麥克白高出一個頭,穿著一件簡單的深色連衣裙,不施粉黛,使用的是較柔和的手勢及聲音,堅強(qiáng)、堅定卻不誠實(shí)。麥克白的故事里面有講對權(quán)力的欲望和復(fù)仇的機(jī)制,首先就與男性有著普遍的聯(lián)系,在這場演出中,男人們在表演中像孩子一般玩耍,尤其是女巫,他們不成熟,但很有力量,這種力量并非暴力。其中一個場面以一種非常有效的方式表現(xiàn)了它。在麥克白殺死國王的那個夜晚之前,麥克白夫人在喂豬。半裸的男人像動物一樣叫著,以求獲得食物。這個畫面不僅指的是撒丁島上常見的一種物種,更多的是表達(dá)了人類殘忍的行為。那是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象,這些故意的、生動的、富有表現(xiàn)力的動作,也經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)。盡管,這場演出表面上是戲劇化的,但我們可以感受到整個演出承受的重量,就像那句臺詞:生活是一場演出,但卻是真實(shí)的。
此外,在《麥克白脫》中是有喜劇元素的,女巫元素包括她們的呈現(xiàn)方式是作品體現(xiàn)幽默最重要的源泉,達(dá)到了這種幽默是悲劇的最高階段。從開場她們從大鐵皮板后面艱難地爬出開始她們的蠱惑之旅,到因?yàn)橐谎圆缓舷嗷ネ驴谒?,最后到中國功夫中弓著腰走路和打背躬等一些程式化的技巧展現(xiàn),不僅很好地將戲曲融入到話劇之中,也成為這部悲劇作品的調(diào)和劑??邓固苟 に固鼓崴估蛩够J(rèn)為:“觀眾到劇院來是為了欣賞它的潛文本,因?yàn)樗麄兛梢栽诩议喿x文本。”文化政治,社會變革和后現(xiàn)代主義等因素構(gòu)成了人們閱讀莎士比亞和中國的一系列潛文本。藝術(shù)家和劇評家活動于不同的文化場域,其中有些恰好處于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的交叉地帶,這種方法拓寬了對莎劇和中國的看法。隨著莎士比亞戲劇演出的增加,對這些演出進(jìn)行本土化改編的作品也在不斷增加。這些本土作品構(gòu)成了一套具有歷史意義的實(shí)踐,也讓文化有更多發(fā)揮的空間。
《麥克白》改編的版本非常多,將舞臺空間進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的《麥克白脫》無疑給戲劇空間創(chuàng)新發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。光線漸亮,舞臺上覆蓋著的一層粉末,耐人回味,所謂“塵歸塵,土歸土”,當(dāng)一切都被摧毀時,灰燼就是火的殘余物,“就像你走在剛剛?cè)紵纳掷铮孔咭徊蕉紩鹨恍∑劳龅脑啤?,鐵板倒塌后升起、留在空中的灰燼,是“覆蓋一切的死亡光環(huán)”。