馬楷博

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟南 250000）

2003 年的芝加哥影院，一部名為《房間》的電影進行了首映，因拍出了這部“世紀(jì)爛片”而被周圍觀眾無情嘲笑的導(dǎo)演湯米·韋索或許不會想到，十五年后以他拍攝的《房間》為題材的故事片《災(zāi)難藝術(shù)家》會使他的故事以另一種形式登上奧斯卡獎的候選名單。

《房間》成為電影史上的一個傳奇，盡管情節(jié)支離破碎，演員表演浮夸，剪輯沒有章法等，但是這諸多的缺點卻沒能使它像其他爛片一樣被丟棄在影史的垃圾堆。它從2003 年起不斷重映，截至目前擁有一千多萬美金票房。它擁有自己的忠實受眾，觀眾甚至在觀看此片時產(chǎn)生了獨特的儀式感，每當(dāng)《房間》在大銀幕上放映，觀眾都會自發(fā)地在相應(yīng)的劇情點做出對應(yīng)的動作與呼喊，這是“連希區(qū)柯克都沒有的待遇”。

然而《房間》終究只是一部與觀眾達成了狂歡默契的低劣電影，直到電影《災(zāi)難藝術(shù)家》的出現(xiàn)。正是《災(zāi)難藝術(shù)家》的導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克通過對《房間》內(nèi)在精神的闡釋，使得《房間》這部電影擁有了被探討的價值，然而探討的問題不在電影本身，而在電影之外。

在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展如火如荼的二十世紀(jì)，阿瑟·丹托就杜桑的《泉》以及其他后現(xiàn)代藝術(shù)作品的產(chǎn)生與發(fā)展指出，現(xiàn)有的藝術(shù)已不是以往藝術(shù)所關(guān)系到的內(nèi)容，而是關(guān)系結(jié)構(gòu)本身，藝術(shù)已經(jīng)成為關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。他認(rèn)為藝術(shù)史已經(jīng)走向了盡頭，從而提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這一觀點，這引發(fā)了藝術(shù)界與哲學(xué)界的軒然大波，至今仍為人們所探討的問題。本文主要以阿瑟·丹托的作品《藝術(shù)的終結(jié)》一書為出發(fā)點，結(jié)合《房間》與《災(zāi)難藝術(shù)家》兩部電影，就“藝術(shù)品的欣賞與闡釋”與“深層闡釋”兩個問題進行探討。

一、電影藝術(shù)與闡釋

阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》中關(guān)于杜桑的《泉》進行了討論，解釋了自己對于“藝術(shù)闡釋”這一問題的看法?！叭藗儠⒁獾侥切╇y分辨的實物，由于獨特的不同闡釋，變成了完全不同和獨特的藝術(shù)品，因此我會想到闡釋具有把實物這種材料變成藝術(shù)品的功能”。通過闡釋的杠桿，實物從現(xiàn)實世界被移入藝術(shù)世界，男用小便池通過闡釋也可以成為藝術(shù)品，那么“闡釋”便成了這件藝術(shù)品不可缺少的一部分。

關(guān)于闡釋在作品構(gòu)成中的重要地位，阿瑟·丹托則給予了如下解釋：“如果闡釋就是構(gòu)成作品的要素，那就不存在沒有闡釋的作品，以及因闡釋錯誤而錯誤構(gòu)成的作品。而了解藝術(shù)家的闡釋，實際上就是在鑒定她或者他在做的是什么。闡釋不是外在于作品的某種事物，作品與闡釋一起在美學(xué)意識中出現(xiàn)。由于闡釋與作品不可分，要是它是藝術(shù)家的作品，那它就與藝術(shù)家不可分?！庇谑?，闡釋同藝術(shù)家的作品緊密結(jié)合，成為一件藝術(shù)品不可缺少的部分。

關(guān)于闡釋對作品的作用，阿瑟·丹托主要以現(xiàn)代美術(shù)作品作為論據(jù)，如果我們將目光轉(zhuǎn)向電影，將闡釋納入電影的范疇，那又會是什么情形呢？

由于電影在制作上的特殊性，不能以“實物”的標(biāo)準(zhǔn)來要求，但是同樣有著相似的情況。《房間》因其制作過于粗陋，在它重映的十幾年間從沒有人將它作為一件藝術(shù)品看待，觀眾只是將其視為狂歡活動的背景板，沒人會認(rèn)真思考湯米·韋索拍攝時的精神與《房間》本身的藝術(shù)價值?？墒钱?dāng)《災(zāi)難藝術(shù)家》出現(xiàn)后，導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克用《災(zāi)難藝術(shù)家》對湯米·韋索本人以及他的《房間》做出注解，對于湯米·韋索個人的內(nèi)在精神進行了闡釋，由此《房間》的價值才被完全體現(xiàn)出來。

《災(zāi)難藝術(shù)家》的片頭，數(shù)名藝術(shù)評論家對《房間》進行了“言不由衷”式的評判。而在區(qū)分非藝術(shù)和藝術(shù)的界限時，阿瑟·丹托應(yīng)用了“藝術(shù)界”這個概念，因為他覺得這個概念能夠?qū)⑹欠駷樗囆g(shù)區(qū)分開來。因此，藝術(shù)界能夠?qū)λ囆g(shù)進行最終的宣判，在區(qū)分藝術(shù)的時候也是可以交給藝術(shù)界來判定的。

通過《災(zāi)難藝術(shù)家》的闡釋與藝術(shù)界的評判，《房間》正式成為“藝術(shù)品”，開始準(zhǔn)備接受更進一步的深層闡釋。

二、表層闡釋與深層闡釋

阿瑟·丹托將藝術(shù)的闡釋分為表層闡釋與深層闡釋，“表層闡釋承擔(dān)著描述代理人外在行為的任務(wù)，這種外在行為涉及它想成為代理人的內(nèi)在再現(xiàn)，而代理人就其再現(xiàn)而言則具有某種特許的地位”。阿瑟·丹托看到了表層闡釋是闡釋者試圖接近創(chuàng)作者的內(nèi)在，從而再現(xiàn)作品本身的思想內(nèi)涵。但是表層闡釋是單一的，由此就需要深層闡釋對其進行進一步的補充。

“正確的那類知識賦予作品身份，而表層闡釋則完成其工作，留下的痕跡配合著作品，直到它可能處于可悲的狀態(tài)中。深層闡釋假設(shè)表層闡釋完成其工作，以便讓我們了解完成了什么和為什么完成……深層闡釋沒有終點……藝術(shù)家的意圖與此無關(guān)。在深層闡釋下，作品可以意味著許多不同的事物，而無需提供在表層闡釋下最小的不確定狀態(tài)?！鄙顚雨U釋作為哲學(xué)層面的解釋，對作品可以進行更多面的切入。

《房間》講述了單純的銀行家喬尼被女友麗薩和好友馬克合伙欺騙感情，最后憤而自殺的故事。而電影《災(zāi)難藝術(shù)家》則講述了《房間》的導(dǎo)演湯米·韋索與好友格雷戈在演員培訓(xùn)班相遇，二人為了實現(xiàn)演員理想來到好萊塢卻屢屢碰壁，在這個過程中湯米·韋索由把格雷戈看作精神導(dǎo)師到感覺自己被格雷戈背叛，最后決定自己拍攝一部自傳式電影的故事。《災(zāi)難藝術(shù)家》的時間跨度是從湯米·韋索開始演員之路到《房間》制作完成這一時間段。電影《災(zāi)難藝術(shù)家》的導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克如此評價《房間》：“《房間》之所以有今天的地位，主要是湯米在拍攝時缺乏自知之明，另一方面他投入了大量的感情與精力，所以影片確實有一種潛在的熱情……這是每一個好萊塢逐夢人的故事，從默片時代到現(xiàn)在，它已經(jīng)上演了一百多年。”詹姆斯·弗蘭克并不滿足于僅僅拍攝湯米·韋索的個人自傳，而是試圖通過《災(zāi)難藝術(shù)家》對《房間》進行深層闡釋。

在《房間》中有一個情節(jié)，喬尼被污蔑對麗薩進行家暴后，獨自沖上了天臺，先是嘟囔著自己沒有傷害麗薩，隨后轉(zhuǎn)身與馬克打招呼。在原版《房間》中，這本是一個令觀眾感到莫名其妙的場景，除湯米·韋索本人拙劣的演技影響之外，這個場景的細(xì)節(jié)本身也缺乏足夠的說服力。但是《災(zāi)難藝術(shù)家》通過“戲中戲”的方式對這個場景進行了還原，導(dǎo)演通過對人物信息的補充，使得觀眾補足了對《房間》中喬尼天臺與馬克對話這場戲的信息，更闡釋了導(dǎo)演湯米·韋索以及演員湯米·韋索內(nèi)心的掙扎。這種掙扎既來自戲內(nèi)也來自戲外，戲內(nèi)湯米·韋索是以格雷戈與他的關(guān)系變化為藍(lán)本寫了這場戲，可是他卻只有感情上的依據(jù)，沒有來自現(xiàn)實的依據(jù)，這使他的內(nèi)心對這場戲感到排斥；而在戲外，湯米·韋索難以克服自身夸張的表現(xiàn)力，這使得他的表演看上去拙劣不堪。

如果世界上不存在《房間》這部電影，那么這段“戲中戲”的場景便僅僅是編劇的故事設(shè)計。但正因《房間》是真實存在的電影，而《災(zāi)難藝術(shù)家》又重現(xiàn)了《房間》中的場景，所以這亦可以看作是一種精神分析的闡釋，只是不是通過文字而是通過視頻和再現(xiàn)的形式對湯米·韋索這一形象進行了精神分析。

三、藝術(shù)終結(jié)的思辨

在攝影術(shù)及攝像機出現(xiàn)后，傳統(tǒng)的、再現(xiàn)性的藝術(shù)遭遇了巨大的危機，而新興國家與民族的文化觀念也對傳統(tǒng)的西方文化產(chǎn)生了沖擊。由此，傳統(tǒng)的“審美趣味”的藝術(shù)模式被打破，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論也需要被重新定義。

阿瑟·丹托對藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系有著這樣的觀點：藝術(shù)史就是（哲學(xué)）壓制藝術(shù)的歷史?！爱?dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當(dāng)它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術(shù)就終結(jié)了。”而這一論斷正源自黑格爾的歷史哲學(xué)，阿瑟·丹托借用黑格爾“關(guān)于藝術(shù)走向哲學(xué)意味著藝術(shù)終結(jié)”的論斷，宣告了敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)的終結(jié)，但藝術(shù)本身依舊存在和發(fā)展，只是舊時代的藝術(shù)滅亡了。

“從此，藝術(shù)開始了‘后歷史’的敘事階段，一個藝術(shù)的‘熵’或‘歷史的混亂’時期。‘后歷史’的藝術(shù)是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)，意味著不再有歷史的方向和意義?！彼囆g(shù)不再有傳統(tǒng)的桎梏，有了自由發(fā)展的新天地。因此，“藝術(shù)的終結(jié)”這個翻譯或許更換為“藝術(shù)的重生”更為貼切。

因此，藝術(shù)并不會因為被闡釋而被剝奪或被取代，“闡釋”本身反而成了藝術(shù)的新形式?！稙?zāi)難藝術(shù)家》正是通過精神分析的方式，對《房間》的產(chǎn)生與內(nèi)涵進行了闡釋，藝術(shù)即使用哲學(xué)對自我進行闡釋，也依舊不能丟掉自身“表達美”的特性，“藝術(shù)的終結(jié)”僅僅是提出了一個辯題，讓人們從另一個角度去思索藝術(shù)究竟意味著什么。

四、結(jié)語

在藝術(shù)與哲學(xué)的斗爭中，柏拉圖在建立烏托邦的同時，站在政治的立場，他把藝術(shù)看作危險之物，藝術(shù)容易激起人們非理性的哀憐癖和同情欲，不利于哲人王的統(tǒng)治，因此建議把詩人趕出理想國。這種“危險與無效”的結(jié)合，成功地排除了藝術(shù)的本體論地位。

柏拉圖寫出《理想國》后，“無數(shù)青年讀了這本著作，燃燒起雄心，要做一個萊庫格斯或者哲人王”。可烏托邦終究是幻象，歷史上的諸位“哲人王”都被他們的后代所質(zhì)疑和超越，“終結(jié)”沒有到來，也不會到來。具有闡釋功能的電影（如《災(zāi)難藝術(shù)家》）也是兼具藝術(shù)品與哲學(xué)思索的作品，藝術(shù)并沒有“終結(jié)”，而是走向了另一個方向，即通過反思藝術(shù)本身從而產(chǎn)生新的藝術(shù)。