肖艷華 (貴州師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

近年來，貴州電影成了當(dāng)下視覺文化傳播的熱點(diǎn)現(xiàn)象，從歷史的在場缺席，到當(dāng)下的多維審視，貴州的實(shí)在空間與影像空間被不斷地賦予了多重意象的解讀?！耙劳匈F州地理、文化、經(jīng)濟(jì)背景，在中小成本類型電影和藝術(shù)電影的生產(chǎn)中佳作不斷。無疑，在高速發(fā)展、復(fù)雜多變的當(dāng)下中國電影藝術(shù)、文化與工業(yè)版圖和‘工業(yè)美學(xué)’建構(gòu)圖譜中，這一支中國電影的‘貴州新力量’，有著重要而獨(dú)特的意義。”與北上廣等現(xiàn)代性極其明顯的城市空間或其他中西部省域相比，貴州電影的生產(chǎn)實(shí)踐展現(xiàn)出了自我空間影像消費(fèi)特征的美學(xué)意識，且極大地彰顯了貴州作為主體在電影作者屬性上的影像書寫。

在考察貴州電影生產(chǎn)的歷史時空中，戰(zhàn)爭特征代表的長征文化影像、少數(shù)民族身份書寫的傳統(tǒng)影像、藝術(shù)詩意邏輯運(yùn)行的魔幻空間構(gòu)筑，不同的影像特征并行使得貴州影像邏輯歸納以及中心影像難以確定。因此，“有必要考慮：并不存在中心，中心亦無自然的位置，它不是一種固定的點(diǎn)，而是一種作用，一種不定點(diǎn)”。借助德里達(dá)的邏各斯中心主義的批判視角，解構(gòu)是一種對成規(guī)化法則否定的變革。這種變革性使得貴州電影對原有的影像結(jié)構(gòu)框架有了“調(diào)節(jié)的轉(zhuǎn)換”，現(xiàn)有的影像類型與形式規(guī)則在貴州的影像符號實(shí)踐存在著明顯的“延異”表征，即差異性的鏡像生成：貴州電影的差異性不僅體現(xiàn)在影像符號層面上的差異，更指涉著這些影像符號差異形成的運(yùn)動過程。差異形成之后的延緩運(yùn)動使在場者的顯現(xiàn)，即貴州電影的生成，“無意識實(shí)質(zhì)上并不是隱藏著的，潛在的‘自我—在場’；它使自身變化，并延遲自身，這無疑意味著差異的交織”。由此可見，任何影像符號意義都是延異中差異“蹤跡”的交互運(yùn)動衍生的。

德里達(dá)的延異觀不僅使得傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的中心化意識被質(zhì)疑，在否定決定性、唯一性中心化的同時，相對性、主體間性多元中心點(diǎn)的視角對復(fù)雜事物的辨析有了更全面的意義探究?！胺褐行摹被腔凇叭ブ行摹被囊庾R上，認(rèn)為事物唯一的、顯著的中心點(diǎn)被多個并存的、且重要度均化的中心點(diǎn)所取代。正如利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代意識的集中表現(xiàn)在對于元敘事的懷疑，“確切地是指具有合法化功能的敘事”的否定，是對于現(xiàn)實(shí)社會中權(quán)利、制度、生活方式行為等傳統(tǒng)認(rèn)知的反認(rèn)同。在貴州的影像思考中，其繁復(fù)在肯定與否定的矛盾之下，既定的影像法則成了無解的意象，由此“泛中心”化的意識成為思考其持續(xù)行進(jìn)的重要路徑之一。

一、有意義的在場者：貴州電影“泛中心”化特征的生成

(一)歷史維度下影像出現(xiàn)的反本土化與去同一性

電影作為一種舶來品，它在中國的誕生與發(fā)展有著明顯的本土文化結(jié)合特征顯現(xiàn)?！八囆g(shù)品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗?，F(xiàn)在可以更進(jìn)一步，確切指出聯(lián)系原始因素與最后結(jié)果的全部環(huán)節(jié)?！彪娪暗淖杂X性創(chuàng)作與本民族文化存在著極大的互通傾向，它以視聽符號形式“記錄與承載著各民族文化歷史的變遷，城市的空間展現(xiàn)也往往成為電影媒介中極其重要的民族文化書寫與象征”。中國第一部電影《定軍山》(1905)誕生于北京，其與京劇相結(jié)合的形式有著明顯的北京傳統(tǒng)意象承載。20世紀(jì)20年代中國城市電影在上海掀起高潮，這亦與上海開放性的都市化特征難以剝離。反觀貴州影像的發(fā)展歷程，其電影作品的首次出現(xiàn)以及在不同時空中特征的顯現(xiàn)，均并非遵循這一傳統(tǒng)的電影實(shí)踐策略。貴州作為少數(shù)民族的形象主體是一種現(xiàn)實(shí)性的既定認(rèn)知，但是在梳理貴州電影引發(fā)關(guān)注的節(jié)點(diǎn)時空軸時，卻呈現(xiàn)出了與本土違逆的表征，即并非以民族影像為原初的創(chuàng)作。

貴州電影的開山之作是《密電碼》(1936)，這是一種戰(zhàn)爭類型的創(chuàng)作，而并非少數(shù)民族文化主體的影像書寫，而后以革命解放為主的戰(zhàn)爭影像表述成為貴州電影中一個極其重要的主旋律符號，也基本貫穿了整個貴州影史的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，在中國第五代導(dǎo)演的美學(xué)隱喻崛起背景下，《良家婦女》(1985)借助女性主義視角透過貴州外化環(huán)境的封閉性與差異性，表達(dá)了深層次的悲劇意識。新世紀(jì)以來，貴州電影在某種程度上延續(xù)了《良家婦女》的藝術(shù)風(fēng)格與形式，還進(jìn)一步注入了在貴州現(xiàn)代化極其不均衡體驗(yàn)下的后現(xiàn)代意識，并一再地引發(fā)聚焦化?！秾尅?2002)“選擇以整體隱喻的方式講述人性的異化的物戀悲劇，并以感性跳切的方式展現(xiàn)不無荒誕的生存幻象”。王小帥的“三線三部曲”《青紅》(2005)、《我11》(2012)、《闖入者》(2014)，在貴州特殊的歷史在場身份之上，傳遞出了個體命運(yùn)與社會時代的互文反思?！堵愤呉安汀?2015)的時空交錯、《地球最后的夜晚》(2018)的夢境詩意，不僅在技術(shù)影像上新意迭出，且在傳統(tǒng)美學(xué)原則上做出了“陌生化”的闡釋。原初影像與關(guān)鍵影像的書寫在以往的電影發(fā)生上，與本土傳統(tǒng)文化的銜接是固化的習(xí)性，但在貴州空間卻出現(xiàn)了在場的脫離，尤其是藝術(shù)影像中的詩意邏輯運(yùn)用在這并不具備開放性意識的空間上，衍生了與后現(xiàn)代最為接近的奇幻意象。

歷史時空的坐標(biāo)系中，在貴州電影被不斷關(guān)注的節(jié)點(diǎn)上，戰(zhàn)爭與藝術(shù)成了兩個最主要的影像符號書寫，但這并不意味著貴州影像史上少數(shù)民族文化符號的消隱。貴州少數(shù)民族電影從20世紀(jì)60年代逐漸拉開序幕，《秦娘美》(1960)與《蔓籮花》(1961)在中國電影史上都具有較強(qiáng)的影響力，《秦娘美》與黔劇結(jié)合，演繹了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的別樣民族表達(dá)：《蔓籮花》以苗族傳說為母題進(jìn)行了極具神話意蘊(yùn)的影像書寫。新世紀(jì)以后，貴州民族電影不僅在量上逐漸遞增，且在表達(dá)上呈現(xiàn)了立足于本土空間的內(nèi)外視角思考，如貴州籍女導(dǎo)演丑丑的民族三部曲：《阿娜依》(2006)、《云上太陽》(2010)、《侗族大歌》(2017)在自我民族意識內(nèi)化的主體性表達(dá)下，勾勒出了與外在世界存在強(qiáng)烈差異體驗(yàn)感的心靈棲息地。而他者視角下寧敬武的《滾拉拉的槍》(2008)、《鳥巢》(2008)則介入了更多的外界力量，對貴州封閉的外化與心理空間做了突破界限的審視。

在貴州電影引發(fā)關(guān)注點(diǎn)的不同時空轉(zhuǎn)換中，戰(zhàn)爭影像的首創(chuàng)與藝術(shù)影像的更迭幻變成了貴州影像發(fā)生的特殊軌跡，同時又兼具著民族影像的重點(diǎn)與密集書寫。戰(zhàn)爭、民族、藝術(shù)成了貴州影像作為現(xiàn)實(shí)在場者的三個關(guān)鍵詞，而這三個關(guān)鍵詞在類型與風(fēng)格的傳統(tǒng)判定中，卻又充滿矛盾性與相悖性。

(二)當(dāng)下貴州影像作品維度取向的復(fù)雜性

電影的生產(chǎn)，被默認(rèn)為是一種有跡可尋的規(guī)律式判定，如電影發(fā)展中類型化的形成、不同風(fēng)格化的電影流派成型。人們往往習(xí)慣于通過已成型化的規(guī)則去理解與闡釋其他影像，但在貴州影像的差異實(shí)踐化下，傳統(tǒng)的中心結(jié)構(gòu)變得界限模糊，甚至在意義空間上不斷延伸綿延，形成了多元化的影像在場者。貴州戰(zhàn)爭電影的持續(xù)創(chuàng)作，在革命歷史空間上延續(xù)著重大歷史事件題材選取的一致性，且進(jìn)一步對貴州長征文化的傳播發(fā)揮了巨大的助力；囿于少數(shù)民族省域的社會形象，貴州民族電影的創(chuàng)作日漸密集，少數(shù)民族的身份形象也在民族影像的泛化表達(dá)中更趨明確；繼而又在藝術(shù)電影的特征中，貴州空間亦蔓生出了令人迷幻的詩意之美?；趦?nèi)容表達(dá)的類型化、抑或是風(fēng)格與受眾取向的商業(yè)與藝術(shù)涇渭分明，在成規(guī)化的電影理論與實(shí)踐界域里卻實(shí)難辨析與歸置貴州的電影內(nèi)容與形式。

事物觀念的形成往往是主觀研究的意識中產(chǎn)生，再回歸到客觀中獲得絕對性。電影作為類型的存在就是電影理論視域中一種極為固化的觀念性的存在。類型是電影作品分類的一種主要方式，是電影內(nèi)外情境中不同參與者達(dá)成共識的一種默契存在，“而重復(fù)在每部電影中出現(xiàn)的類型公式和慣例，給予了各個類型電影共用的識別規(guī)律”。類型的區(qū)別主要在于主題與情節(jié)模式化的影像實(shí)踐，但類型的觀念在貴州電影考察中無法獲得一致性。類型化的生產(chǎn)有書寫歷史革命事件的戰(zhàn)爭電影，也有展示少數(shù)民族文化的民族電影，這兩種類型構(gòu)筑了貴州影像的兩個重要維度，即以內(nèi)容為取向的戰(zhàn)爭類型與民族類型。但在以詩意為特征的藝術(shù)影像中，它的類型取向是缺失的，尤其是在當(dāng)下，貴州詩意影像在內(nèi)容上有著極度的自由表述，有紀(jì)錄影像下《四個春天》(2018)的日常生活思考美學(xué)、有攝取城鎮(zhèn)漫游者的《無名之輩》(2018)現(xiàn)代幻象，還有魔幻現(xiàn)實(shí)主義與夢境邏輯指引下的《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》中迥異的平行時空顯現(xiàn)，這些詩意影像內(nèi)容的交迭在傳統(tǒng)的影像規(guī)則下并未形成終極意義的推出，如何能延展出有效的意義在類型框架上失去了目標(biāo)地。

即使繞開類型的規(guī)則，試圖在形式上仍然無法找到貴州影像統(tǒng)一的原則。形式往往與內(nèi)容作為相對的概念所理解，但實(shí)質(zhì)中，電影的形式也經(jīng)常因內(nèi)容的選取而發(fā)生變形。基于內(nèi)容，形式指向電影的兩大組成部分，敘事與風(fēng)格。尤其是在風(fēng)格的形成上，風(fēng)格模式不僅僅是作品的單一風(fēng)格，也是導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，在法國新浪潮的“作者論”中，風(fēng)格的延續(xù)性常常是判斷一個導(dǎo)演作者色彩的標(biāo)準(zhǔn)之一，像侯孝賢的寫實(shí)、賈樟柯的超現(xiàn)實(shí)、畢贛的魔幻現(xiàn)實(shí)，或集體的風(fēng)格，德國表現(xiàn)主義、蘇聯(lián)蒙太奇等。貴州電影中的詩意影像在藝術(shù)的維度里找到了形式與風(fēng)格的明晰特征，但在戰(zhàn)爭與民族的維度中卻又脫離了形式與風(fēng)格的定性。

或許我們可以理解為貴州電影是一種從類型走向形式風(fēng)格的趨勢，但是這一走向性卻并非一元或二元的對應(yīng)，尤其是在當(dāng)下的時間的維度里，貴州影像類型與風(fēng)格并存構(gòu)筑了多重點(diǎn)的時空意象。如20世紀(jì)80年代的《四渡赤水》《奢香夫人》《良家婦女》三者并存的在場。即使在“畢贛現(xiàn)象”不斷引發(fā)熱議的當(dāng)下，戰(zhàn)爭影像與民族影像并未消隱，反而流溢著更強(qiáng)化的類型影像生產(chǎn)，尤其是在2018年至2019年初，《迫降烏江》《無名之輩》《四個春天》《地球上最后的夜晚》引發(fā)的貴州電影熱潮中，戰(zhàn)爭、民族、藝術(shù)詩意同時交互映現(xiàn)，它們風(fēng)格相距甚遠(yuǎn)卻交互復(fù)現(xiàn)。

貴州電影的本土化、同一性被各種特征離散，絕對概念、無區(qū)別的差異已然被非常規(guī)性的邏輯所阻斷，形成了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)下無法釋疑的差異性影像圖景，而這種差異性正是“泛中心”化在場顯現(xiàn)的基礎(chǔ)符號。恰如德里達(dá)所質(zhì)疑的封閉的傳統(tǒng)翻譯書寫模式，“忠實(shí)于原作的翻譯也是無限地遠(yuǎn)離原作，無限地區(qū)別于原作的”。完全比擬的等同翻譯是一種無法實(shí)現(xiàn)的同真詮釋與轉(zhuǎn)化，因?yàn)槲谋臼菦]有可抵達(dá)的終極意義的。貴州電影作為一種影像文本的主體書寫，它的能指與所指意義性遠(yuǎn)非傳統(tǒng)影像觀念的“翻譯”。因?yàn)椤八父拍罱^不在一個僅僅指自身的充分的在場中靠本身自行地出現(xiàn)。每一概念在本質(zhì)上被合法地刻寫在一個系列或者系統(tǒng)中，其中以差異的系統(tǒng)活動或者說游戲的方式指涉他者，指涉其他概念”?？梢姡^概念意義的形成并不是先天的，那它的指涉意義就不應(yīng)該是固化，反觀貴州電影，它也可以突破刻板印象的框架，形成合乎實(shí)際化的影像在場還原，或許我們可以更直觀地理解為：電影不應(yīng)該是影像規(guī)則的附屬品，而是影像規(guī)則的締造者。

二、原初蹤跡的尋找：貴州電影“泛中心”化生成之因

不同于海德格爾的“在場構(gòu)建在場者”，德里達(dá)認(rèn)為事物的延異運(yùn)動過程才是最終在場者的構(gòu)成，而“原初蹤跡”就是運(yùn)動過程中起到作用的、可能消失或并未消失的某種因素?！霸趯ｉT的痕跡(蹤跡)領(lǐng)域中，差異產(chǎn)生了種種要素，并使這些要素構(gòu)成為文本和痕跡(蹤跡)系統(tǒng)”。貴州電影作為解構(gòu)傳統(tǒng)的在場者，它的“泛中心”化形成，正是“原初蹤跡”提供了可確立的依據(jù)。

(一)貴州文化主體性的缺乏

“文化不是可觀察的行為，而是共享的理想、價值和信念，人們用它們來解釋經(jīng)驗(yàn)，生成行為，而且文化也反映在人們的行為之中?！比魏嗡囆g(shù)作品的生產(chǎn)離不開它所依賴的社會環(huán)境，因而不同區(qū)域的電影影像生成是有著明顯的自帶文化特征的，如上海城市影像與它高度城市化的現(xiàn)代環(huán)境息息相關(guān)，香港電影里的非理性邏輯與香港后殖民身份的懵懂與迷離相依，臺灣電影的長鏡頭美學(xué)有著對故土文化眷戀的詩意隱現(xiàn)。影像的傳統(tǒng)解構(gòu)是存在既定文化歷史情境下的一些解構(gòu)姿態(tài)，尤其是與居于凸顯意識的中心文化難以抽離，因此大部分的地緣電影文化都基于一種主體性文化而進(jìn)行影像闡釋。但審視貴州電影的不同特征，卻很難將它們統(tǒng)一對應(yīng)到貴州文化某一特征上，在戰(zhàn)爭、民族、詩意的影像之間，少數(shù)民族文化似乎只彰顯了其中一個符號特征的呈現(xiàn)，且這一民族符號亦存在多種少數(shù)民族文化形式的交融。這種文化主體特征的缺失與困惑，可以在溯源貴州作為主體形象生成的歷史中去尋找蹤跡：貴州文化由于其歷史與政治場域的變化，在傳統(tǒng)、記憶、語言上都存在極大的差異與散點(diǎn)化。于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，貴州影像生成的復(fù)雜之因源于貴州自身主體文化的難以確立。

首先從歷史的角度來看，貴州是缺乏先天主體性的。在今天的地理位置上，貴州是一種不邊不內(nèi)的位置，既不像邊疆省域一樣處于跟異國的接壤邊界，也不如四川、湖南一樣與內(nèi)陸地區(qū)聯(lián)系緊密。這種現(xiàn)實(shí)的形成，源于貴州歷史上在場感的邊緣性。由于山重水復(fù)的復(fù)雜環(huán)境，在各種封建皇權(quán)中，貴州均被視作野蠻荒涼之境，直至明朝1413年，貴州才作為單一省份出現(xiàn)，且基于云南、四川、湖南、廣西等邊緣地域的劃分合并而成。因此，貴州的形成是本身就是一種無中心的各周邊區(qū)域的拼圖。在這樣的一種身份形成下，該區(qū)域的政治制度也變得復(fù)雜，土流并治下各種原生的、氏族的、封建的社會類型交匯，直至進(jìn)入大環(huán)境的現(xiàn)代社會中，貴州的仍存在前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的各種復(fù)雜社會鏡像。

其次是多民族的雜居現(xiàn)象。貴州是一個少數(shù)民族元素尤為彰顯的省份，這種彰顯性不僅因?yàn)橘F州少數(shù)民族人口、種類眾多，且成分極其復(fù)雜，光世居的少數(shù)民族就多達(dá)十幾個。此外，貴州還有許多未識別的民族。貴州的少數(shù)民族，不僅支系龐雜，還存在極其明顯的同源異化，各少數(shù)民族追溯至漢、百越、苗瑤、濮、氐羌等不同族系。眾多的少數(shù)民族在貴州山地環(huán)境主導(dǎo)因素的影響下，民族居住環(huán)境的大雜居小聚居分布格局逐漸形成。但由于“溪峒型”的自給自足生產(chǎn)方式，信息的交流與傳播存在著天然的障礙，并恍如羅盤星布于貴州地域，他們擁有著自身本質(zhì)的生存方式與文化信仰，又通過與當(dāng)?shù)乇就廖幕慕蝗?，兼具了多樣化色彩?！跋夹汀钡赜蛱厣沟觅F州文化四處“撒播”，且各自獨(dú)立成為貴州民族文化的共生現(xiàn)象，但中心化的民族文化卻至今都處于模糊中，難以確立。

最后是不同文化的多元共存造就的影像多元根基。貴州建省以前處于相對獨(dú)立自主的邊緣區(qū)域，不僅遠(yuǎn)離彼時行政中心的管束界域，且在漢文化的接受影響上存在較大的間離性，因而這一空間的各民族有著極大的自由性，不同民族的生產(chǎn)方式與文化傳統(tǒng)原真度保存較高。隨著不同朝代的變換，由于其地理位置偏遠(yuǎn)，貴州地域成為各朝戰(zhàn)亂年間最佳的庇護(hù)之地，加之它本身拼湊而成的缺主體性，因此它在不同民族的融入下更趨開放化，相異民族的原始文化也在主體少數(shù)民族的缺乏下，變得更具包容與兼收，并在相互的文化交融之間各自調(diào)整與適應(yīng)，形成了獨(dú)具特色的民族文化大走廊。在貴州少數(shù)民族中，每個少數(shù)民族都有著自己不同的宗教信仰與風(fēng)俗習(xí)慣，這些不同信仰與風(fēng)俗在本土的泛化與相互認(rèn)同，衍生出了有貴州本來印跡，但是又各不盡相同的民族文化共存意象。

(二)前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性不同程度參與下的影像生成

絕對中心意識的懷疑與否定，是德里達(dá)對于事物“延異”與“蹤跡”的解構(gòu)滲透，并通過“播散”的行為進(jìn)程最終抵達(dá)泛中心化之實(shí)在境地?！佰欅E是一般感性的絕對來源，蹤跡是顯現(xiàn)外觀和意義的延異?！笔挛锏牟町愖儎邮菬o時無刻的，但是卻又未必具備實(shí)在性，但不可否認(rèn)的是任何當(dāng)下事物的呈現(xiàn)都不可避免地裹挾著它所經(jīng)歷的印記。這種感性的蹤跡尋覓跟波德萊爾的現(xiàn)代性體驗(yàn)有著驚人的相似，“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的、它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變的”，而這瞬息萬變的元素需要去捕捉與獲取才能真正確定藝術(shù)作品的意義性，“因?yàn)槲覀兯械膭?chuàng)造性都來自時代加予我們情感的印記”?，F(xiàn)代性問題雖然發(fā)端于西方世界，但在全球化的步伐之下，它已逐漸嬗變?yōu)橐环N世界現(xiàn)象。“中國的現(xiàn)代性我認(rèn)為是從20世紀(jì)初期開始的，是一種知識性的理論附加在其影響之下產(chǎn)生的對于民族國家的想象，然后變成都市文化和對于現(xiàn)代生活的想象。”由此可見，中國的現(xiàn)代性不僅有著與西方的迥異性，還夾雜著不同區(qū)域之間現(xiàn)代化發(fā)展程度的斷裂性，貴州影像的生成與復(fù)雜性正是源于自身極具差異化的現(xiàn)代性體驗(yàn)而形成的?！八^現(xiàn)實(shí)都是過去傳下來的，向未來伸展，現(xiàn)實(shí)不可能停留在‘點(diǎn)’上，現(xiàn)實(shí)生活中沒有零點(diǎn)?！辟F州影像的差異分延，就是對現(xiàn)代性差別性感知下不同蹤跡的捕捉。

對于身處西南腹地的貴州來說，它的現(xiàn)代性初體驗(yàn)是一種不同于藝術(shù)審美文化的殘酷體驗(yàn)，即戰(zhàn)爭被動性的卷入。鮑曼認(rèn)為戰(zhàn)爭是現(xiàn)代性的固有可能，是“在社會失范——不受任何社會約束的情況下，人們就會無視傷害他人的可能性而做出各種反應(yīng)”。這種社會約束的目標(biāo)是外部力量介入中國強(qiáng)加的自私意圖而演變的野蠻殺戮，貴州本在遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭中心區(qū)域之外，但偶然失衡的戰(zhàn)爭格局使得革命空間不斷波及與深入貴州的內(nèi)部，給予戰(zhàn)爭影像最核心的主題與敘事素材，《突破烏江》《四渡赤水》《遵義會議》等影片都集中凸顯著長征紅色文化的集體記憶?？v觀戰(zhàn)爭影像的生產(chǎn)，被動性的意識不僅體現(xiàn)在內(nèi)容的聚焦上，且從影像的生產(chǎn)體制上也可窺見貴州作為從屬的非主體立場，歷史上貴州電影制片廠從1958建成至1963年全部結(jié)束，短暫的存在并未在影片生產(chǎn)上發(fā)揮主導(dǎo)生產(chǎn)力，因此早期的較為有影響的貴州戰(zhàn)爭影像基本上都是由外省電影制片廠出品，如八一電影制片廠出品的《突破烏江》與《四渡赤水》，這是一種依附于外在力量的空間生產(chǎn)，而貴州作為主導(dǎo)力量的出現(xiàn)在戰(zhàn)爭影像中是較晚的，直至2005年以后才逐漸有了貴州本土生產(chǎn)主體的戰(zhàn)爭影像生產(chǎn)實(shí)踐參與。

民族影像里的貴州是一種前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的交織體驗(yàn)。貴州山地環(huán)境與“溪洞型”生存狀況使得貴州當(dāng)下的民族環(huán)境中仍然保存著前現(xiàn)代性的景象，原生態(tài)世外桃源里的古樸技藝展示、山地環(huán)境中的文化景觀、未經(jīng)商業(yè)社會浸染的民族至善都保留著前現(xiàn)代性的痕跡。貴州的前現(xiàn)代性不僅僅有著傳統(tǒng)環(huán)境決定論的因素造就，還有著歷史原因造就的民族多樣性下民族文化各自的存留，在民族影像中的原始崇拜、巫儺文化的隱秘原初信仰暗喻的是前現(xiàn)代性表達(dá)。但隨著社會現(xiàn)代化的發(fā)展，雖然貴州固有的環(huán)境劣勢滯緩了經(jīng)濟(jì)與文化在現(xiàn)代化上的普適性推導(dǎo)，但是眾多偏隅一角的原初民族生態(tài)系統(tǒng)，仍然在不同程度上受到了現(xiàn)代性的入侵，寧敬武的《滾拉拉的槍》中獵人生存技能演化為法律禁止的行為、吳娜的《行歌坐月》里杏對于外面世界的向往卻最終帶著遺憾回歸故里的唏噓，這些影像書寫對不同時空中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突進(jìn)行了內(nèi)外視角的思考。

后現(xiàn)代意識往往是在現(xiàn)代化的泛化之下而衍生的新的審美趨勢，并將現(xiàn)代審美的固有界限徹底模糊化，“后現(xiàn)代主義為我們今天的文化帶來了一種全新的文本——其內(nèi)容形式及經(jīng)驗(yàn)范疇，皆與昔日的文化產(chǎn)品大相徑庭”。貴州作為藝術(shù)影像的空間生產(chǎn)被關(guān)注，矚目于新世紀(jì)以后的第六代導(dǎo)演的關(guān)注，《尋槍》用傳統(tǒng)的空間反映了人主體的渙散與物戀的悲劇，繼而王小帥的“三線”三部曲的貴州認(rèn)同書寫、再到畢贛的黔東南藝術(shù)宇宙呈現(xiàn)都是后現(xiàn)代意識與本土文化景觀的相互作用生成的詩意影像表述。這其中，畢贛現(xiàn)象成為藝術(shù)影像中被反復(fù)闡釋的關(guān)注點(diǎn)，“導(dǎo)演在調(diào)度空間中重構(gòu)時間的能力比繚繞的詩意和精工的畫面更令人驚嘆，他在重復(fù)、也在延續(xù)塔科夫斯基對‘電影最珍貴潛能的思考’”。一種新的詩意美學(xué)在貴州的差異空間中不斷被讀取，外化自然的差異空間成了地方生活經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化攝取，成為均質(zhì)化的城市空間中獨(dú)特的美學(xué)生產(chǎn)空間。而詩意影像的具化邏輯運(yùn)用在畢贛的演繹下是魔幻現(xiàn)實(shí)主義策略的運(yùn)行，一種“奇異的現(xiàn)實(shí)”在時空交錯的幻象中，正是源于貴州本土部分空間現(xiàn)代化急速完成與前現(xiàn)代性空間殘存的交互感知。

三、解構(gòu)意義的生產(chǎn)：“泛中心”化下新的西部影像美學(xué)形成

縱觀不同區(qū)域的電影影像表達(dá)，貴州電影特征的復(fù)雜與意義多元化是一種已然成立的影像事實(shí)：戰(zhàn)爭、民族、藝術(shù)的多重交織構(gòu)筑了貴州電影作為中國電影中具有超越意義的一種個體現(xiàn)象。在當(dāng)下的區(qū)域影像考察中，很難再辨析出如貴州電影般三者截然不同影像的皆存空間，貴州電影呈現(xiàn)出的豐富層次感突破了其他區(qū)域電影的一元或二元生產(chǎn)，形成了新的影像審美邏輯判斷的可能性。

貴州電影在傳統(tǒng)的影像邏輯中并沒有呈現(xiàn)出普遍性的類型與形式歸納，因而無法建立中心主體影像特征的唯一性。但這種中心化渙散的意識，并不是虛無主義與游戲主義的思維表述。“解構(gòu)不是摧毀，而是揭開遮蔽，暴露可能性，關(guān)注他者和異域”?！叭绻欢ㄒ_定通過解構(gòu)人們構(gòu)建了什么，我要重復(fù)我說過的：解構(gòu)不是否定的，而是肯定的?！绻欢ㄒ_定通過解構(gòu)人們構(gòu)建了什么……那就是世界的新面貌、人、民族、國家之間關(guān)系的新面貌，以及通過解構(gòu)尋求的新的規(guī)則和法則。”正如德里達(dá)所理解的那樣，電影系統(tǒng)的開放性使得貴州影像獲得新的美學(xué)意義理解。

貴州影像特征的差異性使得傳統(tǒng)的西部電影類型瓦解，新的西部電影美學(xué)類型獲得了可行性，中國區(qū)域電影的多元化進(jìn)一步得以深化。在中國的地緣電影劃分中，貴州電影被籠統(tǒng)地歸在了西部電影中，1984年鐘惦棐所提出的中國西部片概念指的是立足于大西北的影像攝取?！爸袊鞑科且环N以中國大西北獨(dú)特的自然景觀、悠久的歷史積淀和豐厚的人文意蘊(yùn)為底色的中國電影類型片。”由此可見西部電影在我國的電影語境中有著雙重意味：一是西部地區(qū)出品或長期定居西部的導(dǎo)演所拍攝的電影作品；二是以生動、逼真的影像來展示、敘述、言說“西部”地區(qū)的電影，它可以是寫實(shí)、表意，也可以是奇觀、戲說、神話等。這一原初的電影類型存在邏各斯的中心意識，貴州電影因其泛中心化而顛覆解構(gòu)了這傳統(tǒng)的西部類型標(biāo)志。

從西部電影的概念上來看，貴州的西部意味較為牽強(qiáng)。首先是地理位置上的偏南，導(dǎo)致它的自然風(fēng)貌“天無三日晴、地?zé)o三里平”與大西北的“大漠孤煙直、長河落日圓”是截然不同的景象，完全不同的自然環(huán)境必定無法在影像外化的屬性上形成統(tǒng)一化的風(fēng)格。其次是從精神文化上來看，貴州是不同省域邊緣區(qū)域邊緣文化的拼合，因此貴州本身的巫文化與四周的巴蜀文化、荊楚文化、滇文化、越文化相互交融擴(kuò)散，在不同文化“雜”交之下，彼此認(rèn)同、粘連，最終形成文化的多元。在這樣的文化背景下，貴州不同于其他西部地區(qū)文化的一元性，如四川的漢文化、西藏宗教文化、云南與廣西的少數(shù)民族單一主體文化，這構(gòu)筑了它與其他西部區(qū)域文化的別樣性。正因如此繁復(fù)的文化載體，貴州的影像表達(dá)才呈現(xiàn)出了戰(zhàn)爭電影、少數(shù)民族電影、詩意的藝術(shù)電影三者迥然不同卻又各自彰顯的意義，如再以傳統(tǒng)西部電影定義去判定貴州影像的創(chuàng)作，顯然已無法與貴州電影的外化顯現(xiàn)與精神內(nèi)涵相對應(yīng)。

貴州影像的不同維度特征交融，延長了地緣電影的審美意義空間，創(chuàng)新了西部電影的概念。“西部電影是一開始就確定了要在追尋自身的無限性發(fā)展中來確認(rèn)自身的一個全新的理論概念，它的問題不在于總結(jié)和說明，而在于發(fā)展和創(chuàng)新，它不是對創(chuàng)造者的總結(jié)，而是對創(chuàng)作的參與與創(chuàng)造”。在當(dāng)下的中國區(qū)域電影中，上海電影、北京電影、香港電影、臺灣電影已然成為中國電影的不同中心區(qū)域，反觀其他中西部地區(qū)，單一省域的地緣電影特征讀取卻稍顯片面化。因此新的影像類型的意義賦予，為以往屬于邊緣影像的貴州話語存在提供了一個更為恰當(dāng)?shù)目臻g，一種更多元化的敘事語境。貴州的不同影像在泛中心下達(dá)成“共識”的美學(xué)意象，“‘共識’不是建立在對一個事物的客觀認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，而是主體之間遵循一定的有效性要求所達(dá)到的一致意見”。在更有效地理解貴州影像的生成與發(fā)展下，這種共識性的結(jié)果就是新西部電影空間的不同主體間性的確立。

結(jié) 語

還原到“一切都是影像書寫”的意識里，以解構(gòu)視域的態(tài)度介入貴州電影的思維意義界域里，其差異性、他者性以及新的被遮蔽的意義重新被賦予了在場顯現(xiàn)的能力?！皬哪撤N它無法定性、無法命名的外部著手，以求確定那被其歷史所遮蔽或禁止的東西”。貴州電影作為一種不同區(qū)域主體的存在，本身就是中國區(qū)域電影多中心播散行為的生產(chǎn)。以“泛中心”化的視域考察貴州電影的具體歷史實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)書寫，其影像的表達(dá)已超越普適性影像規(guī)則，衍生出了多面的影像交錯。置于社會文化背景的深層動因，可以對貴州電影泛中心化形成得出合理性的依據(jù)，這對于其他區(qū)域電影的差異性剖釋給予了可借鑒的反向式思維判辯。正是基于這種多重意義場的過渡和躍潛，在區(qū)域電影的研究中，才能更全面地理解中國不同地緣電影存在的合理意圖。于此，中國區(qū)域電影不同的影像實(shí)現(xiàn)了對位式、癥候式的讀取意識參與、多層次的影像攝取意義趨于完善、非均質(zhì)化的影像美學(xué)個體區(qū)域獲得平等化的關(guān)注，而這也正是貴州電影個案帶來的超越意義之所在。