王 蒙 高殿銀

(1.南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院，江蘇 南京 210000；2.宜賓學(xué)院文學(xué)與音樂(lè)藝術(shù)學(xué)部，四川 宜賓 644000)

2002年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革之后，海外分賬大片進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，中國(guó)本土電影飽受沖擊，針對(duì)此現(xiàn)象，類型電影的研究有了更加現(xiàn)實(shí)、深刻的意義。類型電影分類依據(jù)的分歧、類型電影理論與電影創(chuàng)作關(guān)系的錯(cuò)位，成為一個(gè)深刻而重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題。青春電影能否被當(dāng)作一種類型片？它成為類型片的獨(dú)特性在哪里？從題材所指的中國(guó)青春電影類型到觀念、范式建構(gòu)完善的中國(guó)青春類型電影，它們?cè)陔娪拔谋居^念、青春類型元素和藝術(shù)特質(zhì)上有何種變化？這些成為中國(guó)本土電影在好萊塢慣性語(yǔ)法系統(tǒng)中建構(gòu)自己話語(yǔ)權(quán)并形成一種成熟的、特有的民族化類型電影的重要問(wèn)題。

如今，“電影類型”被片面當(dāng)作“一種藝術(shù)語(yǔ)言的規(guī)范和審美創(chuàng)造接受的心理架構(gòu)”；而“類型電影”也只能在“電影語(yǔ)言”和“創(chuàng)作觀賞的類型系統(tǒng)”兩個(gè)方面滿足觀眾的趣味鑒賞；試圖將兩個(gè)概念完全對(duì)立的研究立場(chǎng)，違背了類型電影是一種“帶有文化性質(zhì)的工業(yè)制作”的普遍認(rèn)知。當(dāng)電影“被允許進(jìn)到理論的神圣殿堂里去”時(shí)，它只能權(quán)衡“文化”和“商業(yè)”兩者比重，卻不能被另一方所吞噬。所以類型電影是“電影制作者的美學(xué)表現(xiàn)，同時(shí)也看作是藝術(shù)家和觀眾在協(xié)同表達(dá)他們共同的價(jià)值觀和理想”，因是之故，類型電影中“類”的劃分均由題材產(chǎn)生，而它能夠被觀眾普遍接受的前提必然是題材敘事的成熟。從一種題材所指的電影類型到“觀念”與“范式”固定的類型電影，無(wú)疑才是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。在類型電影的理論范疇下，“青春電影類型”和“青春類型電影”間的關(guān)系，亦是遵從這個(gè)規(guī)律。中國(guó)青春類型電影既然可以成為一種成熟類型，無(wú)疑其在類型觀念、類型元素上有獨(dú)特之處。

“青年”形象以其敏銳的社會(huì)感知、思潮的前瞻性常常是影視作品中不會(huì)缺席的重要元素。從《勞工之愛(ài)情》(1921)中的鄭木匠，到《馬路天使》(1937)中的小紅、小陳；從“十七年電影”《柳堡的故事》(1957)中“副班長(zhǎng)”與“二妹子”，到“文革電影”《閃閃的紅星》(1971)中的潘冬子；從“新時(shí)期”以來(lái)《湘女蕭蕭》(1986)中的蕭蕭，到新世紀(jì)以來(lái)《少年的你》(2019)中的陳念?！扒嗄耆恕钡男蜗蟆ⅰ扒啻簹埧嵊跋瘛币呀?jīng)在中國(guó)電影發(fā)展歷程中逐步清晰起來(lái)，中國(guó)青春影像也在電影發(fā)展史的維度完成了從元素奇觀的“青春電影類型”到“觀念”“范式”完備的“青春類型電影”的建構(gòu)。特別是新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)“青春類型電影”沒(méi)有停留在“一種題材所指，甚至只是一個(gè)更大的概念范疇”，它與愛(ài)情片、武俠片、西部片等“類”一樣，在情節(jié)、角色、布景、主題、技巧、明星以及觀眾消費(fèi)心理等元素的處理上已經(jīng)呈現(xiàn)共有的影視敘事文法特征。

中國(guó)青春類型電影在中華人民共和國(guó)成立70年來(lái)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代背景下對(duì)“城市與鄉(xiāng)村”影像空間的解讀；改革開(kāi)放四十年來(lái)西方文論東漸的文化背景下對(duì)社會(huì)人生、人學(xué)內(nèi)涵的分析；新世紀(jì)海外影視資本涌入中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)背景下對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)變革和市場(chǎng)重組有著極為深刻的樣本研究作用。中國(guó)青春類型電影符合了藝術(shù)分類的兩大基本原則——“統(tǒng)一性原則和穩(wěn)定性原則”，從藝術(shù)形式對(duì)觀眾觀影快感的培養(yǎng)上，中國(guó)青春類型電影的“青春形象”完成了從奇觀到反思的突轉(zhuǎn)；從藝術(shù)內(nèi)在的文化意蘊(yùn)構(gòu)成上，中國(guó)青春類型電影的“觀念”和“范式”完成了“以電影的表現(xiàn)方法來(lái)發(fā)揮電影藝術(shù)特性”的審美追求。

一、中國(guó)青春類型電影文本“觀念”成熟：從父權(quán)的式微到女性意識(shí)的覺(jué)醒

文本“觀念”穩(wěn)定是中國(guó)青春類型能夠歸到“類”的一個(gè)重要標(biāo)志。中國(guó)電影史視角下的中國(guó)青春類型電影在表達(dá)父權(quán)/夫權(quán)、母性/女性、倫理/法律、尊嚴(yán)/自尊等主題上有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，其“所承擔(dān)的主題和社會(huì)意義的元素”雖然隨著觀眾審美新鮮感的趨勢(shì)變化，但最終還是回歸到青春的終極宏大命題——父權(quán)的式微和女性意識(shí)自覺(jué)上。因?yàn)獒槍?duì)“殘酷”的青春來(lái)說(shuō)，對(duì)威權(quán)的反抗和“成為人”的向往是青春類型片的精神實(shí)質(zhì)。

1975年，勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文中提出敘事電影“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂”，女性在電影中被男性凝視，同樣，當(dāng)觀眾的目光通過(guò)銀幕投射在女性身上時(shí)，觀看癖促使觀眾在這一觀影過(guò)程中產(chǎn)生欲望的滿足，這種“被動(dòng)/主動(dòng)”與“被看/看”的關(guān)系，使得電影中的女性形象身上承載諸多不平等。盡管1949年中華人民共和國(guó)成立使女性獲得一系列的政治權(quán)利，在社會(huì)組織生活上也使女性得到一定程度上的自由意志，但在電影的創(chuàng)作過(guò)程中，女性獨(dú)立意識(shí)的建構(gòu)之路依舊曲折漫長(zhǎng)。

男性/父權(quán)曾經(jīng)在中國(guó)電影史上有著極為明顯特殊含義，早期電影《勞工之愛(ài)情》(1922)在家庭倫理劇的模式和思想局限之下，“父親”形象強(qiáng)勢(shì)介入到家庭關(guān)系中，“父親”的許可使“女兒”得到愛(ài)情，即便在他需要“女兒”幫忙縫補(bǔ)衣物時(shí)，亦是“女兒”彎腰依附在父親的身形之下，這無(wú)意中反映了民國(guó)初年父權(quán)在社會(huì)組織中不容置疑的地位。善于“直面現(xiàn)實(shí)的愛(ài)與憎”的左翼影片《姊妹花》(1934)，一方面在感嘆“可憐是窮人，可憐的是女人”，另一方面又喊出“女人不是各個(gè)都可以給你們欺負(fù)一輩子的”。這里青年女性作為獨(dú)立“人”的追求初綻，這是對(duì)父權(quán)的一次并不成功也無(wú)法成功的抗?fàn)?。尤其這里的“父親”想要偷偷帶走其中一個(gè)女兒，挑選誰(shuí)能在將來(lái)變得更漂亮?xí)r，導(dǎo)演破天荒地使用了俯拍鏡頭，虛偽、猥瑣的“父親”形象躍然于觀眾眼前，父權(quán)的社會(huì)控制力在電影藝術(shù)史層面開(kāi)始瓦解。這種質(zhì)疑所持續(xù)的時(shí)間有限，到“十七年”電影時(shí)期，父權(quán)與政治發(fā)生置換，在意識(shí)形態(tài)的文藝機(jī)制中，父權(quán)依托意識(shí)形態(tài)重新?lián)碛薪^對(duì)的權(quán)威性，更不用說(shuō)“文革時(shí)期”所宣揚(yáng)的“要破除對(duì)所謂的30年代文藝的迷信”，創(chuàng)作者在此時(shí)描繪的青春形象，極力模糊性別界限，以革命同志的階級(jí)感情替代了其他所有的“人”的私有情感。直到改革開(kāi)放之后，西方“女性主義思潮”承載著父權(quán)的式微重新顯現(xiàn)。張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》(1985)里，不懂青春和美是什么樣的李純，剛開(kāi)始穿著粗布藍(lán)衫，極力掩蓋身體的曲線，直到在傣家姑娘依波的刺激下，她開(kāi)始意識(shí)到青春的“美”，這也是她作為一個(gè)女性對(duì)自身認(rèn)知的開(kāi)始。李純這個(gè)女知青由接受挑水，到之后在迷霧中劃船離開(kāi)，最后她身后寨子被泥石流吞沒(méi)。由水開(kāi)始，由水結(jié)束，“水”的意象承載了這一特殊歷史時(shí)期中女性的青春被封印于父權(quán)的窠臼中。

雖然這一場(chǎng)為女性發(fā)聲的嘗試在中國(guó)青春電影發(fā)展中略顯羸弱，但伴隨著《周末情人》(1993)、《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)、《十七歲的單車》(2001)等電影的出現(xiàn)，女性似乎都成為其中男性的成長(zhǎng)附屬。但不可否認(rèn)，女性導(dǎo)演的出現(xiàn)使青春影像中以女性為表現(xiàn)主體的部分逐漸增多，并且出現(xiàn)了一次次的父權(quán)反抗。

《紅顏》(2005)中的小玉，面對(duì)母親的質(zhì)問(wèn)，站起來(lái)反抗，用一種決絕方式來(lái)試圖沖破社會(huì)加筑的倫理道德之墻?？墒撬α课⑷酰藗儗?duì)她睥睨、嘲笑、獵奇和消費(fèi)的目光背后，反映出成人世界對(duì)于青年女性的強(qiáng)大控制欲。十年以后，小玉“成為人”再次面對(duì)同樣的目光，她毫不猶豫選擇反抗，這時(shí)小玉的身體，不再是曾經(jīng)干癟未完全發(fā)育的瘦弱軀體，而是玲瓏有致的成年女人身體，她不再因此羞愧，青春時(shí)期的困惑伴隨著成長(zhǎng)逝去，但女性青春的叛逆靈魂依然會(huì)落入無(wú)因的窠臼中。當(dāng)《那些年我們一起追的女孩》(2011)成為分界線，青春電影呈現(xiàn)出新的形態(tài)，根據(jù)眾多文學(xué)作品改編的青春電影席卷國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)。女性的身體成為其中不斷被消費(fèi)的主體，女性形象的建構(gòu)面臨一次巨大的轉(zhuǎn)折?！吨挛覀兘K將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)都將女性形象變?yōu)槟行猿砷L(zhǎng)的附屬，在男性成長(zhǎng)過(guò)程中充當(dāng)著輔助的作用，同時(shí)青春時(shí)期的愛(ài)情變?yōu)樽钪匾谋憩F(xiàn)部分，將女性成長(zhǎng)過(guò)程中的諸多環(huán)境懸置，模糊了女性形象的多樣性與反抗性，仿佛愛(ài)情成為女性唯一的選擇。包括馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《芳華》(2017)，雖然將青春置于一個(gè)特殊的歷史背景之下，但是仍可以看到對(duì)于女性身體的視覺(jué)消費(fèi)。

隨著“消費(fèi)青春”的浪潮涌動(dòng)，一部分女性導(dǎo)演站在同性別立場(chǎng)思考女性的成長(zhǎng)究竟面臨著什么？文晏導(dǎo)演的《嘉年華》(2017)，將焦點(diǎn)集中在了掙扎在成人社會(huì)中的幾個(gè)女孩身上，15歲的小米謊報(bào)年齡在海邊一家賓館打工，逃脫鄉(xiāng)村，急于加入成年人的世界。她做出三次選擇，首先在面對(duì)小文身體與心理受到雙重侵犯的真相時(shí)，她選擇了撒謊，之后她用最為殘酷的成年人方式去解決問(wèn)題，卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)能為力，被打之后的她“恍然明白”，原來(lái)在成長(zhǎng)這條路上，女性所能依靠的只有自己的身體，所以她選擇利用自己的身體，試圖在殘酷的成人世界獲得一席之位。但小米在威權(quán)的強(qiáng)勢(shì)裹挾下，最終選擇反抗——騎車逃離。電影中她與被拔起的瑪麗蓮·夢(mèng)露塑像一起出現(xiàn)往前方駛?cè)?，如同《末路狂花?1991)結(jié)尾那一場(chǎng)飛車墜崖的場(chǎng)景，青年女性用肉體逝去的方式，發(fā)出靈魂的怒吼。這一場(chǎng)交織在男性目光中的身體寓言的隱喻，是國(guó)內(nèi)無(wú)數(shù)青年女性形象的無(wú)聲反抗。

青春影像中女性形象發(fā)生的這幾次明顯變化，與歷史傳統(tǒng)、政治動(dòng)因和文化沖突是無(wú)法割裂的。而青春影像中的女性主體建構(gòu)，毫無(wú)疑問(wèn)是中國(guó)青春類型電影文本觀念成熟的重要標(biāo)志。

二、中國(guó)青春類型電影觀眾的審美觀念培養(yǎng)：青春形象從“被消費(fèi)”到“獨(dú)立觀照社會(huì)”的突轉(zhuǎn)

“青春形象”是中國(guó)青春類型電影中最重要的類型元素，對(duì)其賦予更多文學(xué)性價(jià)值和“現(xiàn)代性”的意涵，以達(dá)到引導(dǎo)大眾審美、培養(yǎng)固定受眾群的目的，亦是其類型化逐步成熟的標(biāo)志。中國(guó)青春類型電影中的青春形象經(jīng)歷過(guò)一段建構(gòu)——解構(gòu)——重構(gòu)過(guò)程。電影《頑主》(1988)里青年形象所表現(xiàn)的“迷?！焙汀胺磁选背蔀?0世紀(jì)80年代以后這個(gè)群體形象的關(guān)鍵詞。正如《周末情人》(1993)的旁白所說(shuō)：“不是社會(huì)不理解我們，而是我們不理解我們生活的這個(gè)社會(huì)?！北憩F(xiàn)了這個(gè)時(shí)期，青年人置身于各種社會(huì)思潮激蕩下的迷茫與恐懼，他們嘗試用自己的方式來(lái)發(fā)聲，卻最終淹沒(méi)在成人時(shí)代的狂潮中?！稉u滾青年》(1998)里的他們?cè)趶V場(chǎng)上盡情跳舞，但卻恥于在成人世界看似成熟的圍城里展現(xiàn)自己的身體；《頑主》里的3t公司，像是青年人建立起來(lái)的烏托邦式幻城，用于反抗“成功人士”的一切，觀眾們?cè)谟捌Y(jié)局清楚地看到青年三人組走過(guò)公司門口的長(zhǎng)隊(duì)，這無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界赤裸裸的嘲諷；《周末情人》終日排練的地下樂(lè)隊(duì)，也正是這群青年人不安現(xiàn)實(shí)、獨(dú)立思考“又不得”的口號(hào)，架子鼓的鼓點(diǎn)聲是他們內(nèi)心躁動(dòng)不安的呼喊，又是空虛被無(wú)限放大后的失落。

第六代導(dǎo)演善于表現(xiàn)“反叛的青年形象”，“多少帶有某種現(xiàn)代主義、間或可以稱之為‘新啟蒙’的文化特征，他們步入影壇的年齡與經(jīng)歷，決定了他們共同熱衷于表現(xiàn)的是某種成長(zhǎng)故事；準(zhǔn)確地說(shuō)，是以不同而相近的方式書寫的‘青春殘酷物語(yǔ)’。”大島渚的《青春殘酷物語(yǔ)》(1960)，對(duì)日本電影產(chǎn)生了較大的影響，“青春殘酷物語(yǔ)”一詞也隨之形容青年人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的迷茫、無(wú)因的憤怒、反叛、絕望、暴虐，承載著青年人在時(shí)代洪流中掙扎、窒息的生存狀態(tài)，而其中的核心，無(wú)疑是對(duì)固化社會(huì)階層的挑戰(zhàn)。

王小帥執(zhí)導(dǎo)的《十七歲的單車》成為中國(guó)第六代導(dǎo)演“青春殘酷物語(yǔ)”的代名詞，十七歲的青少年不懂如何與社會(huì)相處，將成長(zhǎng)寄希望于一輛單車，付出的代價(jià)是殘酷的，在這一場(chǎng)名為成長(zhǎng)的戰(zhàn)斗中，他們頭破血流、傷痕累累；賈樟柯的《小武》(1998)，小武時(shí)常穿著寬大的西服、抽著煙游蕩在城鎮(zhèn)的大小街道，他是那個(gè)時(shí)代青年形象的縮影。在鄉(xiāng)村城市化進(jìn)程中，小武熟稔的社會(huì)記憶逐漸消亡，最終被社會(huì)拋棄，成為棄兒。

當(dāng)然，青春殘酷物語(yǔ)并沒(méi)有在這里截止，到2006年呂樂(lè)的《十三棵泡桐》，青少年的成長(zhǎng)都伴隨著原生家庭的種種問(wèn)題，將時(shí)代背景懸置之后，青少年們“無(wú)因的反抗”顯得更加明顯。傳統(tǒng)家庭構(gòu)成的崩解，讓生存其中的青年人嘗試在其他社會(huì)構(gòu)成元素中找尋到慰藉，最終只能用極端的方式解決問(wèn)題，成長(zhǎng)對(duì)他們來(lái)說(shuō)，是一條如此艱澀的道路。這種艱澀的成長(zhǎng)處境也存在于李玉的《觀音山》(2010)中，青年三人組所面臨的困境依舊揭示了青年人在這個(gè)社會(huì)中所面臨的種種問(wèn)題：高考落榜、居住地拆遷、縣里的姑娘力圖擺脫鄉(xiāng)村的束縛，三個(gè)人一起租房，逃離原有的地方，找尋屬于青年人的生存空間。同樣，以《那些年我們一起追的女孩》(2012)為分界線，一夜之間滋生了無(wú)數(shù)根據(jù)文學(xué)作品改編的中國(guó)青春類型電影，青春形象的情感開(kāi)始被消費(fèi)，觀眾好奇的目光集中在校園愛(ài)情這一主題之上。麥克·費(fèi)瑟斯通在談及消費(fèi)文化與藝術(shù)之間的關(guān)系時(shí)曾說(shuō)：“隨著消費(fèi)文化中藝術(shù)作用的擴(kuò)張，以及具有獨(dú)特聲望解構(gòu)與生活方式的孤傲藝術(shù)的解體，藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始模糊不清了，符號(hào)等級(jí)結(jié)構(gòu)也因此開(kāi)始消解。這需要一種多元主義的態(tài)度來(lái)對(duì)待各種不同的品位，對(duì)待文化的消解分化過(guò)程，其瓦解了區(qū)分高雅文化與大眾文化的基礎(chǔ)?！辈浑y察覺(jué)出2012年—2015年的包括網(wǎng)絡(luò)大電影在內(nèi)的青春影像在消費(fèi)文化的影響下，青春形象逐漸類型化，模糊了單個(gè)的主體特征。《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《梔子花開(kāi)》(2015)、《左耳》(2016)等影片，以“懷舊”為主題，借勢(shì)走上一條“消費(fèi)青春”之路。

2015年以后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的電影改編遭遇困境，以青春片為內(nèi)核的類型融合浪潮奔來(lái)，從愛(ài)情懷舊主題復(fù)歸于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考：《狗十三》(2013)、《黑處有什么》(2015)、《嘉年華》(2017)、《大象席地而坐》(2018)、《誰(shuí)先愛(ài)上他的》(2018)、《過(guò)春天》(2018)、《陽(yáng)臺(tái)上》(2019)、《少年的你》(2019)等影片，將潮頭上社會(huì)目光下的青年形象解構(gòu)的同時(shí)，也在重新建構(gòu)青春片中的主體新形象。

《誰(shuí)先愛(ài)上他的》將傳統(tǒng)倫理道德撕開(kāi)一條口子，使觀眾的目光轉(zhuǎn)移到青年人中這個(gè)群體生存的真正狀態(tài)，青春片的主體所承載的目光，有了背后的意義與價(jià)值。影片中所反映的臺(tái)灣地區(qū)家庭離散更多是因?yàn)槿诵闹?，中產(chǎn)階級(jí)家庭觀念的解體，讓傳統(tǒng)血緣倫理陷入了危機(jī)。為了對(duì)抗這種危機(jī)，影片的創(chuàng)作者虛構(gòu)出一個(gè)非血緣家庭的溫情圖卷。這是對(duì)中國(guó)當(dāng)下價(jià)值危機(jī)的一種想像式救贖，在現(xiàn)實(shí)壓迫下的道德焦慮感明顯呈現(xiàn)。這也說(shuō)明了，文化多元化的今天，青年人期望以構(gòu)建一個(gè)新的倫理道德社會(huì)，彌補(bǔ)情感上的缺失。胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》，體現(xiàn)了青年創(chuàng)作者對(duì)于青春成長(zhǎng)的反叛，作為導(dǎo)演的胡波，也用自己逝去的生命，表達(dá)著對(duì)成長(zhǎng)傷痕的反思與絕望。“滿洲里”在電影中，就像是《等待戈多》中的戈多，它作為一個(gè)意象的存在，是一個(gè)理想的烏托邦，而一直坐在“滿洲里”的“大象”，就是不斷在現(xiàn)實(shí)中迷茫、跌倒、憤怒的年輕人。《狗十三》中，李玩也是在成長(zhǎng)過(guò)程中跌跌撞撞，她與小狗一樣，無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，在父權(quán)的壓迫之下，李玩最終學(xué)會(huì)了成人世界的語(yǔ)言，忍受著翻滾而來(lái)的嘔吐感，咽下一口狗肉，那是對(duì)成人世界無(wú)聲卻有力的控訴。青春形象發(fā)生的突轉(zhuǎn)不僅標(biāo)志著創(chuàng)作者們從迎合大眾審美到引導(dǎo)大眾審美的轉(zhuǎn)變，也標(biāo)志著中國(guó)青春類型片“娛樂(lè)屬性”之外所承載的“為生民請(qǐng)命”的文化精神。

三、中國(guó)青春類型電影藝術(shù)形式成熟：空間敘事話語(yǔ)體系的建構(gòu)

電影空間是影片的一個(gè)重要部分，空間敘事以電影空間的特征為基礎(chǔ)?！半娪翱臻g的生產(chǎn)既是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的呈現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的想象、生產(chǎn)乃至補(bǔ)充。”不論是作為青春影像中重要地理空間的城市、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，還是獨(dú)特空間廢墟、烏托邦，首先具有青年人“生存空間”與“想象空間”的雙重表意、同時(shí)兼具“空間敘事”與“文化隱喻”的雙重內(nèi)涵。在觀照70年來(lái)中國(guó)青春電影的發(fā)展變化這一過(guò)程中，空間敘事話語(yǔ)體系的建構(gòu)，是中國(guó)青春類型電影藝術(shù)形式成熟的重要表現(xiàn)。

《頑主》的故事發(fā)生在北京——一個(gè)有著較強(qiáng)政治隱喻的城市，影片以三個(gè)青年在城市中的創(chuàng)業(yè)過(guò)程為線索，上演了一幕批判現(xiàn)實(shí)主義的“人間喜劇”。青年們生存在北京這座城市，以“社會(huì)刺刀”的形象將當(dāng)時(shí)的社會(huì)假面撕開(kāi)，反映隱藏的歷史問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題，從而批判現(xiàn)實(shí)。這也體現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的城市化進(jìn)程不斷加快，北京、廣州、上海發(fā)展迅速，生活在城市中的青年們，卻找不到一個(gè)適合的生存空間。當(dāng)《陽(yáng)光燦爛的日子》中的北京已經(jīng)遠(yuǎn)離20年代90年代的青年人，這些人的成長(zhǎng)記憶和馬小軍們一起留在了那個(gè)特殊的年代，當(dāng)代青年們?nèi)缃裰荒茉诔鞘械年幇堤帤埓?、反抗。電影《周末情人》鏡頭所及之處的城市，沒(méi)有廣闊的天地，只看到逼仄的角落：陰暗的地下室、昏暗的樓道、狹長(zhǎng)的走廊，無(wú)不隱喻著這群青年人在逐漸繁華的城市化進(jìn)程中狹小的生存空間。手持?jǐn)z影和明暗交織的光線，搭建出不穩(wěn)定的青春電影空間，強(qiáng)調(diào)城市中青年人徘徊與迷茫的現(xiàn)實(shí)境遇。

“20世紀(jì)80年代中期至今，隨著階級(jí)革命的淡化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，中國(guó)卷入全球化經(jīng)濟(jì)浪潮。此時(shí)城市電影的復(fù)興與中國(guó)的城市化進(jìn)程同步，踐行著近乎一致的路徑：城市化進(jìn)程從北京、上海、廣州這樣的大都市開(kāi)始，繼而在深圳、成都、武漢等二、三線城市普及，與此同時(shí)，城市電影的敘事空間也相應(yīng)從北京、上海和廣州擴(kuò)展至其他城市。”可以看到，青春影像的地理空間選擇也從北京、上海等城市轉(zhuǎn)移到山西、四川、貴州等省份的一些小城鎮(zhèn)上。山西、四川、重慶、貴州從地理位置來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的沿海地帶，但這些地方都極具傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值，以往文學(xué)創(chuàng)造的精神賦予小城鎮(zhèn)青年“以個(gè)人生命史、心靈史、血肉情感和性格發(fā)展的邏輯”。《紅顏》(2005)中小玉的青春在四川的一個(gè)小縣城開(kāi)始，又在小縣城結(jié)束，濕漉漉的街道，籠罩了一層迷霧，就像是一直跟隨小玉的青春傷痛。《小武》中，賈樟柯拍攝了自己的家鄉(xiāng)——山西汾陽(yáng)，搖滾、西服、皮裙，是城市化進(jìn)程中的小城表征，隨處可見(jiàn)的“拆”字，是小城必不可少的傷痛，小武終日在這座小城的街道上游走，無(wú)法適應(yīng)社會(huì)的飛速發(fā)展，只能守著自己的“老手藝”，被圍觀的他就像是被城市化所包裹的小城，迷茫、孤獨(dú)、無(wú)助。

“與城市相比，鄉(xiāng)村是中國(guó)電影中一個(gè)稍晚出現(xiàn)，且甫一出現(xiàn)便是有著自然美學(xué)和意識(shí)形態(tài)雙重意味的空間范疇?！焙竦摹多l(xiāng)音》(1983)、張暖忻的《青春祭》立足鄉(xiāng)村，摒棄對(duì)大城市中青年生活的描摹，此時(shí)鄉(xiāng)村空間所承載的歷史與社會(huì)意義，不僅是鄉(xiāng)村這一空間地理位置本身的特點(diǎn)，也彰顯了其意識(shí)形態(tài)屬性，并建構(gòu)出一種回歸現(xiàn)實(shí)、終極浪漫的電影創(chuàng)作觀念。從社會(huì)性來(lái)看，鄉(xiāng)村既代表著淳樸、自然，也無(wú)法擺脫其歷史基因中落后、貧窮的片段。所以在青春影像中，有青年回歸鄉(xiāng)村，期望“鄉(xiāng)村的療愈”；同時(shí)也有青年逃離鄉(xiāng)村，渴望“都市生活”的狂歡。這與青年人身上所帶有的反抗特質(zhì)、獨(dú)立精神無(wú)法割離。

1947年，費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》，廢墟作為空間敘事的重要元素出現(xiàn)，斷壁殘?jiān)蔀橛捌袀鹘y(tǒng)倫理道德崩解的見(jiàn)證。廢墟在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，作為主體、意象、空間等形式反復(fù)出現(xiàn)，承載著眾多的意義。顯然《觀音山》中地震后的廢墟，這一空間元素包裹的是災(zāi)難所帶來(lái)的倫理社會(huì)中無(wú)法彌合的傷痕與青年人對(duì)“大同世界”的虛妄堅(jiān)守?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》(2018)亦是如此，城中村的廢墟，標(biāo)志著瘋狂城市化進(jìn)程下被同化與消解的鄉(xiāng)土文明。在中國(guó)青春電影的創(chuàng)作中，“廢墟”成為青春影像敘事的一個(gè)重要空間，不僅介入于城鄉(xiāng)文明割裂的現(xiàn)實(shí)，還承載著當(dāng)代青年人的迷茫、恐慌等情緒。

“烏托邦”一詞，本身兼具雙重悖論，即“美好”和“烏有”。烏托邦作為電影中的異質(zhì)空間，在中國(guó)青春電影中是重要的敘事空間，利用這一想象中的空間，揭示出青年對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避，渴望通過(guò)“烏托邦”找尋生命的終極意義與價(jià)值?！洞笙笙囟分?，“滿洲里”即烏托邦，逃離城鎮(zhèn)帶來(lái)的苦痛，實(shí)則是逃離成人世界的冷漠，期望用烏托邦來(lái)解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并由此呈現(xiàn)了一出存在主義悲劇?！队^音山》中青年人的療傷地點(diǎn)，不是更大的城市，由于城市中的空間對(duì)他們來(lái)說(shuō)越來(lái)越逼仄，因此他們追求一個(gè)理想世界的烏托邦。懸崖上的觀音廟、船、河、火車、鐵道，看似是地理位置上的鄉(xiāng)村，實(shí)際是鄉(xiāng)村背后的烏托邦。中國(guó)青春影像的敘事空間表現(xiàn)了同時(shí)代的青年人生活以及相應(yīng)的社會(huì)問(wèn)題，與青少年、青年形象建構(gòu)融為一體，是中國(guó)青春類型電影藝術(shù)形式逐漸成熟的重要表征。

改革開(kāi)放后中國(guó)電影和其他藝術(shù)門類一樣，經(jīng)歷著后現(xiàn)代、后殖民主義思潮的影響，中國(guó)青春類型電影的研究，應(yīng)當(dāng)放置于現(xiàn)當(dāng)代文化史、藝術(shù)史以及中國(guó)電影發(fā)展的“大歷史”背景下去考量。類型電影的理論研究不能一味地“法古”，它“不應(yīng)被視為一個(gè)在形態(tài)學(xué)意義上的完全封閉的系統(tǒng)”，實(shí)則類型電影的理論一直處于消化吸收各種思想，并不斷前行的動(dòng)態(tài)之中，這樣才能使類型電影的理論適應(yīng)層出不窮的電影創(chuàng)作，也是改變類型電影理論一直滯后于電影實(shí)踐的不二法門。特別是當(dāng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)多種指標(biāo)進(jìn)入世界前三，中國(guó)電影正在成為世界電影產(chǎn)業(yè)中不可忽視的一環(huán)，摒棄“類型電影”中的“文化”屬性，“世界視野下的民族電影”這一發(fā)展目標(biāo)則無(wú)從談起。我們能夠清楚地察覺(jué)到：其一，類型電影“類”間的元素融合是不可避免的發(fā)展趨勢(shì)；其二，類型電影的發(fā)展與“民族電影”并不沖突，電影的創(chuàng)作者會(huì)極力找尋它們?cè)凇吧虡I(yè)”與“文化”的結(jié)合點(diǎn)。至此，中國(guó)青春類型電影里“青年形象”已由《同桌的你》中的消費(fèi)“奇觀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤洞笙笙囟返摹八伎肌逼渖鐣?huì)存在價(jià)值；對(duì)于青春類型電影的評(píng)論也從“泛西化”的傾向轉(zhuǎn)換成“世界視野之下”“民族電影”的闡釋。觀眾們近些年欣喜地看到一系列“既是民族性的同時(shí)又是一般人類的文學(xué)，才是真正民族性”的中國(guó)青春類型電影成為主流。中國(guó)青春類型電影滿足了特定觀眾的審美需求、具備類型片特征和獨(dú)特的敘事話語(yǔ)模式，它成為一種依托商業(yè)與資本制作，借助青年視角觀照其當(dāng)下生存處境的新一輪現(xiàn)實(shí)主義類型創(chuàng)作的潮頭。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)青春類型電影在“影像本體的藝術(shù)電影、人學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代電影和世界視野的民族電影”的映照下，為中國(guó)的類型電影發(fā)展進(jìn)行著執(zhí)著探索。