鄢 佩

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400030）

從20 世紀(jì)30 年代開(kāi)始，隨著聲音、色彩進(jìn)入電影，災(zāi)難片開(kāi)始成為一種新的樣式，如《海神號(hào)遇險(xiǎn)記》《77年航空港》，其他如《卡桑德拉大橋》《奪命地鐵》《火燒摩天樓》《日本沉沒(méi)》《新干線大爆破》等，因其對(duì)災(zāi)難的“預(yù)言”敘事，受到極大關(guān)注。何為災(zāi)難片？《電影藝術(shù)詞典》曾對(duì)災(zāi)難片做了一個(gè)最基本的定義：“以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片。”《地毯里的臭蟲(chóng)：論災(zāi)難片》中，作者莫亞科沃將好萊塢歷史上的災(zāi)難片劃分為具體的八個(gè)類別：自然界的襲擊、愚人之船、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史題材、喜劇性題材。②亦有學(xué)者將災(zāi)難片的類型劃分為：自然、戰(zhàn)爭(zhēng)、太空、后人類、科技以及傳染病災(zāi)難片六類。雖然災(zāi)難片的定義目前尚有一定爭(zhēng)議，但災(zāi)難片的共通點(diǎn)被普遍認(rèn)為是表現(xiàn)人類處在極端環(huán)境之下的恐慌心理，并涉及到對(duì)人類自身命運(yùn)的反思，“疫情”災(zāi)難片也不例外。“疫情”災(zāi)難片特指以病毒傳染導(dǎo)致人類變異或死亡為題材的類型故事片，是災(zāi)難片的亞類型，廣義上的“疫情”災(zāi)難片也包括因病毒導(dǎo)致人類變異的喪尸片、科幻片等。20世紀(jì)90 年代以來(lái)的歐美疫情災(zāi)難電影主要有《十二猴子》（1995）《驚變28 天》（2002）《生化危機(jī)》（2002）《我是傳奇》（2007）《活死人黎明》（2004）《末日侵襲》（2008）等，疫情災(zāi)難電影通過(guò)末日審判、英雄想象反思了喪尸圍城下的科技倫理、人類中心位置的偏移和英雄拯救。進(jìn)入21 世紀(jì)后，全球化背景下也出現(xiàn)了一些具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的疫情電影，如美國(guó)知名導(dǎo)演索德伯格的《傳染病》，描寫(xiě)了病毒的全球化傳播，也預(yù)示了21 世紀(jì)的全球治理危機(jī)。此類電影還有《感染列島》（日本，2009）、《流感》（韓國(guó)，2013）等東亞電影。

一、末日審判：?jiǎn)适瑖窍碌目萍紓惱?/h2>

上世紀(jì)90 年代蘇聯(lián)解體，世界逐漸進(jìn)入多極化狀態(tài)，但是二戰(zhàn)以后的冷戰(zhàn)疑云、古巴導(dǎo)彈危機(jī)、圍繞外星生物的傳說(shuō)并沒(méi)有迅速消退，同時(shí)人類也打開(kāi)了“科技”的潘多拉魔盒，科技的爆發(fā)式增長(zhǎng)引出一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)世界毀滅時(shí)，科技是否能拯救人類家園？與人為制造的世界毀滅不同，自人類誕生起，天花、麻風(fēng)病、霍亂、黑死病、鼠疫、SARS、埃博拉等病毒的傳播，使人類一直處于和自然界的不停斗爭(zhēng)中。疫情災(zāi)難電影從自然界生物病毒的高傳染性、高致死率以及由人為制造的生物病毒展開(kāi)敘事，由此對(duì)科技倫理、環(huán)保問(wèn)題、政治倫理等進(jìn)行反思。

科幻想象類疫情災(zāi)難電影通常以秘密實(shí)驗(yàn)室遭受攻擊而導(dǎo)致病毒泄露為開(kāi)端。《十二猴子》（1995）中的“十二猴子”組織自身是一個(gè)環(huán)保組織，極端環(huán)保主義人士人為制造病毒泄露，試圖滅絕人類。這類環(huán)保組織也包括《驚變28 天》（2002）中攻擊劍橋大學(xué)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的組織，《生化危機(jī)》（2002）中也不乏環(huán)保組織的身影。和環(huán)保組織相對(duì)的是瘋狂的病毒實(shí)驗(yàn)和政治陰謀?！痘钏廊死杳鳌罚?004）中，一種突發(fā)病毒侵襲城市，但是政府刻意隱瞞了這場(chǎng)危機(jī)，直到事態(tài)全面爆發(fā)之后才選擇公開(kāi)真相。而《末日侵襲》（2008）中，病毒全面在英國(guó)爆發(fā)后，政府直接選擇建立高墻隔離，維持政治統(tǒng)治?！耙咔椤睘?zāi)難電影大都展現(xiàn)的是人類科技失控的后果，如《我是傳奇》（2007）中用于治療癌癥的病毒，《驚變二十八天》中科學(xué)研究的目的是為了研制抑制狂怒的藥物。在構(gòu)建上述流行病毒造成“末世”景觀的影像中，充分展現(xiàn)了病毒研究帶來(lái)的科技倫理問(wèn)題等社會(huì)議題，給人類的啟示是，科技文明突破倫理界限會(huì)造成無(wú)可挽回的后果。

從影像層面來(lái)看，“疫情”災(zāi)難電影主要包含世界失序和喪尸盛行的末世景觀。在西方世界中，“末世”（Last Days）一詞具有強(qiáng)烈的宗教意味?！澳┦馈闭摚从嘘P(guān)世界末日景觀和人類世界毀滅的思想觀點(diǎn)?！耙咔椤睘?zāi)難電影中不乏對(duì)末世景觀的表現(xiàn)，除了被毀滅的世界，還有被毀滅的人類世界觀。例如空無(wú)一人的街道、殘破的城市、車輛停運(yùn)、恐慌逃離的人群、大批喪尸潛伏在城市的角落等等，這些末日景象表現(xiàn)的是公共秩序徹底失控后的情景。除了公共秩序失控之外，日常生活空間里傳統(tǒng)的人倫道德的失序也是“疫情”災(zāi)難電影重點(diǎn)討論的對(duì)象。當(dāng)親屬（父母、妻子、女兒）或朋友受到病毒感染，在人類道德倫理上他們已經(jīng)屬于異類，此時(shí)為了保護(hù)其他人類朋友，人物不得不對(duì)已變成喪尸的親人進(jìn)行毀滅，因?yàn)樗麄冊(cè)谏硪饬x上已經(jīng)不能再稱為人類。同時(shí)，因?yàn)橘Y源匱乏，整個(gè)人類社會(huì)陷入到弱肉強(qiáng)食的叢林法則中，人類自身也開(kāi)始進(jìn)入自相殘殺的蠻荒狀態(tài)?！赌┤涨忠u》（2008）罕見(jiàn)地將喪尸圍城、末日戰(zhàn)場(chǎng)、中世紀(jì)格斗、荒原大戰(zhàn)結(jié)合在一起，正是對(duì)歷史大倒退這一現(xiàn)象的反映。對(duì)人類社會(huì)有限資源的搶奪當(dāng)然也包括性資源的掠奪，《驚變28 天》（2002）中，一行人逃到軍方的安全區(qū)，這才發(fā)現(xiàn)真正恐怖的還不是病毒，而是極端環(huán)境下人類倫理失序的末日世界。

末日世界的另一景觀是喪尸盛行。疫情災(zāi)難電影中的“喪尸”與西方喪尸文化一脈相承。最早的喪尸電影《白色喪尸》（1932）中，“喪尸”是由巫術(shù)制造的，它們只是溫順工作的奴隸，它們不知疲勞、饑餓，除了生理構(gòu)造的差異，它們完全可以被看作是一具人形機(jī)器。喪尸文化的里程碑作品應(yīng)是喪尸電影之父喬治·A·羅梅羅的“喪尸三部曲”《活死人之夜》（1968）《活死人黎明》（1979）《活死人之日》（1986），這三部電影中的“喪尸”開(kāi)始成為后世影像中的經(jīng)典形象，它們身體腐爛、撕咬活人、成群結(jié)隊(duì)。正是受到“喪尸”電影的啟發(fā)，“疫情”災(zāi)難電影開(kāi)始出現(xiàn)大規(guī)模的“喪尸”文化移植，相比于“無(wú)形”的病毒，“疫情”災(zāi)難電影中沒(méi)有理性、狂暴、撕咬活人的喪尸無(wú)疑更讓人恐懼。

“喪尸”因?yàn)槿祟愖陨淼呢澙?、?duì)科學(xué)力量無(wú)止境的濫用而作為新物種降世，正如《創(chuàng)世紀(jì)》中上帝造人一樣，人類創(chuàng)造了“人工智能”“克隆技術(shù)”等科技文明，但人類是否真的是萬(wàn)物之主？為體現(xiàn)對(duì)這一問(wèn)題的反思，《我是傳奇》（2007）曾拍過(guò)兩個(gè)結(jié)局，其中之一便是“喪尸”已經(jīng)進(jìn)化出屬于它們自己的文明，而對(duì)于生活在黑夜中的喪尸文明而言，人類只不過(guò)是喪尸世界的異類傳奇?？傊?，“疫情”災(zāi)難電影成功捕捉到了“喪尸”文化中人類心理的深層恐懼，那是對(duì)失去人類身體自主權(quán)的恐懼，更是對(duì)喪失自我意志和理性的恐懼。對(duì)于標(biāo)榜“理性”的科技文明來(lái)說(shuō)，科技正如遠(yuǎn)古的巫術(shù)，“疫情”災(zāi)難電影中的喪尸并非是受到巫術(shù)詛咒，而是因?yàn)榭萍紴E用、病毒泄露導(dǎo)致的“人為”災(zāi)難。

二、英雄之旅：拯救與救贖的英雄想象

在科幻想象類“疫情”災(zāi)難電影塑造的末世景觀中，英雄起著重要的敘事作用，他們通常遵循著“起（世界蒙災(zāi)）－承（英雄拯救）－轉(zhuǎn)（家園尋找）－合（人類必勝）”的好萊塢敘事鏈條。首先是英雄使命，在“疫情”世界，英雄必然承擔(dān)著拯救人類或?qū)ふ壹覉@的責(zé)任。其次是英雄類別，從90 年代至今，英雄形象大致經(jīng)歷了兩個(gè)轉(zhuǎn)變，一是從平民個(gè)體英雄到傳奇孤膽英雄的轉(zhuǎn)變，二是逐漸從男性主導(dǎo)的英雄形象到女性英雄的轉(zhuǎn)變。英雄類別也導(dǎo)致英雄敘事策略有所不同，《十二猴子》（1995）《驚變28 天》（2002）《活死人黎明》（2004）主人公的角色分別是關(guān)在監(jiān)獄的普通人、快遞員和醫(yī)院護(hù)士，一方面他們肩負(fù)尋找人類家園、拯救同伴的責(zé)任，另一方面他們自己也有小人物的性格軟肋，所以這類平民英雄大多具有拯救和自我救贖的雙重?cái)⑹鹿δ??！渡C(jī)》（2002）《我是傳奇》（2007）《末日侵襲》（2008）電影中則出現(xiàn)了更多孤膽英雄，這類“疫情”災(zāi)難電影在敘事上首先和現(xiàn)實(shí)世界脫離，敘事也更游戲化，讓英雄在各種打怪升級(jí)中完成使命。事實(shí)上“疫情”災(zāi)難電影的結(jié)局并非是人類必勝，而是英雄必勝，英雄完成他們的英雄使命后，往往顯露出更大的敘事危機(jī)。

平民英雄的塑造和日常敘事息息相關(guān)，日常敘事強(qiáng)調(diào)存在的具體細(xì)節(jié)。所謂的平民英雄，他們首先是平民，是過(guò)濾掉日常生活的抽象化英雄。他們具有普通人的情感，有時(shí)候甚至排斥英雄使命。如《十二猴子》（1995）影片開(kāi)始，詹姆斯·科爾是監(jiān)獄里被關(guān)押的犯人，他不幸被選中去執(zhí)行九死一生的任務(wù)，從一開(kāi)始就具有救贖意味?？茽柤仁墙馑帲质堑湼?。正是科爾回到1996 年，并被錯(cuò)誤關(guān)押到精神病院，他才結(jié)識(shí)了十二猴子軍首領(lǐng)杰弗里，兩人關(guān)于病毒的談話，使杰弗里萌生了創(chuàng)建猴子軍的想法，直接導(dǎo)致了2035 年的世界末日。這種悖論同樣延續(xù)到影片結(jié)尾，科爾努力阻止災(zāi)難的發(fā)生，災(zāi)難依然如期而至，科爾死亡之前腦海中的金發(fā)女郎又恰巧是杰弗里的童年夢(mèng)境。影片對(duì)于環(huán)形敘事和時(shí)空穿越的巧妙運(yùn)用，打亂了線性的敘事方式，但科爾式的英雄仍是“英雄成長(zhǎng)”模式的典范。1996 年科爾挾持了女醫(yī)生瑞麗，在前往費(fèi)城的途中，他開(kāi)始迷戀外部世界，也從內(nèi)心開(kāi)始動(dòng)搖英雄使命，由此，英雄陷入一種自我糾結(jié)的狀態(tài)中。英雄的命名是他們?cè)谕瓿梢幌盗凶晕揖融H后以自我犧牲的方式完成的，正如科爾死在看海的路上，也是死在執(zhí)行任務(wù)的途中。

與平民英雄相對(duì)的是孤膽英雄，孤膽英雄本身具有一種超人氣質(zhì)。尼采的超人哲學(xué)認(rèn)為，人類道德的墮落無(wú)法避免，“挽救人類自身可悲的退化”需要超人來(lái)拯救。“超人”具有這樣幾個(gè)特質(zhì)：一、異于平庸的人類；二、超出一般的善惡觀念；三、以冒險(xiǎn)為樂(lè)?！渡C(jī)》（2002）系列的女英雄或《我是傳奇》（2007）本質(zhì)上都脫離了日常生活的范疇，所以孤膽英雄和平民英雄在英雄使命上有著本質(zhì)區(qū)別。科幻想象類“疫情”災(zāi)難電影中，人類世界的中心位置發(fā)生偏移，人類走下神壇，孤膽英雄需要在一系列打怪升級(jí)中試圖使人類重回世界的中心。《生化危機(jī)》（2002）系列電影中的女超人的英雄使命，則是阻止瘋狂科學(xué)家的陰謀得逞，以及拯救“末日世界”的幸存者。同樣，電影《末日侵襲》（2008）以女英雄辛克萊少校帶著尋找血清的任務(wù)前往隔離區(qū)，并遭遇“疫情”后人類世界的不同文明的經(jīng)歷來(lái)彰顯其英雄價(jià)值。此外，從英雄性別來(lái)看，男性英雄到女性英雄的轉(zhuǎn)變是目前歐美“災(zāi)難”電影中的一大趨勢(shì)。從早期《十二猴子》（1995）到《生化危機(jī)》（2002）《致命拜訪》（2007）《末日侵襲》（2008），女性的角色形象從早期的“金發(fā)美女”等功能性角色變?yōu)槌?jí)英雄，女性從被拯救的對(duì)象變成拯救者。

無(wú)論是平民英雄還是孤膽英雄，英雄使命的完成都需要一段冒險(xiǎn)之旅或英雄之旅，這就構(gòu)成了英雄敘事?！坝⑿壑谩钡母拍畛鲎陨裨拰W(xué)家約瑟夫·坎貝爾的著作《千面英雄》，書(shū)中修正了加拿大文藝?yán)碚摷抑Z斯羅普·弗萊關(guān)于“英雄千人一面”的公式，坎貝爾將英雄的成長(zhǎng)分為三個(gè)階段：一個(gè)離群索居的普通人脫離原有的群體，在經(jīng)歷痛苦的考驗(yàn)后，重回所屬群體。也可以說(shuō)是英雄對(duì)本源身份的回歸。在“疫情”災(zāi)難電影中，英雄的塑造大抵遵循的也是這樣一套固定的敘事模式。總而言之，“疫情”災(zāi)難電影的英雄之旅與觀眾在極端環(huán)境中對(duì)英雄的崇拜心理息息相關(guān)，英雄存在的功用乃是給觀眾一種生存的希望和對(duì)人類的信心，正如影片《驚變28 天》（2002）的結(jié)尾，存活下來(lái)的人們制作的巨大標(biāo)語(yǔ)并非求救而是“HELLO”?！耙咔椤睘?zāi)難電影中的“英雄”是一種心理想象，英雄的存在縫合了觀眾潛意識(shí)中對(duì)于病毒的恐懼和拯救人類主體地位之間的鴻溝。

三、疾病隱喻：全球化時(shí)代的治理危機(jī)

疫情災(zāi)難電影和大多數(shù)災(zāi)難電影一樣具有反思功能。如太空科幻災(zāi)難片《2001：太空漫游》（1968）是一部關(guān)于人類文明發(fā)展的啟示錄，《全金屬外殼》（1987）是對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期核戰(zhàn)恐懼的反思，喬治·A·羅梅羅的“喪尸三部曲”是對(duì)黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)、消費(fèi)主義泥潭以及現(xiàn)代人的墮落的影射。紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影中對(duì)病毒源頭的尋找、對(duì)疫苗研制的科學(xué)依據(jù)有別于上述科幻想象類疫情災(zāi)難電影的設(shè)定。正如蘇珊·桑塔格所言，“任何一種病因不明、醫(yī)治無(wú)效的重疾，都充斥著意義。”紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影中疾病的隱喻之一是懲罰。極端意識(shí)形態(tài)背景下的懲罰既是隔離也是監(jiān)禁，變異的喪尸不被看作是病人而是一種罪惡，戰(zhàn)時(shí)體制下的隔離墻是為了防止病毒擴(kuò)散，試圖突破隔離墻的正常人類也將遭受射殺，病毒和感染病毒的人自帶一種原罪。進(jìn)入21 世紀(jì)后，全球化的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、移民和跨國(guó)犯罪層出不窮，疾病的隱喻之二就是全球化時(shí)代的意識(shí)形態(tài)危機(jī)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)。新冠肺炎疫情的爆發(fā)讓人們看到現(xiàn)實(shí)之于電影的荒誕，受資本和意識(shí)形態(tài)驅(qū)使的政治病毒和資本病毒在全球蔓延，相關(guān)電影有美國(guó)知名導(dǎo)演索德伯格的《傳染病》（美國(guó)，2011），它和《感染列島》（日本，2009）《流感》（韓國(guó)，2013）一樣，講述了病毒跨國(guó)擴(kuò)散的過(guò)程。

紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影對(duì)傳染源和疫苗研制的闡釋具有一定的科學(xué)依據(jù)，而非簡(jiǎn)單呈現(xiàn)喪尸盛行的末日世界?！秱魅静　罚?011）影片開(kāi)場(chǎng)，一家跨國(guó)公司的推土機(jī)在香港偷伐原始森林，驚醒了樹(shù)上的蝙蝠，蝙蝠將神秘病毒帶入人類世界。《感染列島》（日本，2009）中，日本全境爆發(fā)的神秘病毒來(lái)自某東南亞國(guó)家。影片《流感》（韓國(guó)，2013）中也有類似情節(jié)，一群東南亞人要偷渡到韓國(guó)，同時(shí)攜帶了致命病毒。歐美和東亞的疫情災(zāi)難電影都在使用同一套病毒敘事話語(yǔ)，即病毒的全球擴(kuò)散或治理。首先是病毒的全球傳播，《傳染病》（2011）中，病毒到達(dá)人類世界后，由零號(hào)病人貝絲從香港帶到澳門，又從澳門分別傳播到美國(guó)、非洲各地，并造成上千萬(wàn)人的死亡。全球化時(shí)代的交通網(wǎng)絡(luò)將地區(qū)或地域危機(jī)上升到全球，加速了病毒的傳播。同時(shí)，這類電影也注意到跨國(guó)組織的全球貿(mào)易或犯罪，《傳染病》（2011）中的偷伐和《流感》（2013）中的偷渡都是對(duì)災(zāi)難疫情電影傳播源頭的紀(jì)實(shí)描寫(xiě)。疫情導(dǎo)致的全球危機(jī)的應(yīng)對(duì)也由全球領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)主導(dǎo)，如《傳染病》（2011）中的美國(guó)CDC 部門?！陡腥玖袓u》（2009）中的衛(wèi)生組織和小林榮子則是全球合作抗疫的表現(xiàn)。

在疫情之下隱藏的，是由全球資本、政治謊言等因素引發(fā)的治理危機(jī)。忽略科幻類、喪尸類疫情電影中喪尸圍城的末日景象，《感染列島》（2009）《傳染病》（2011）《流感》（2013）中，政府是如何應(yīng)對(duì)疫情的呢？在紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影中，一般包含以下幾組矛盾。一、醫(yī)學(xué)體系和官僚機(jī)制的矛盾。醫(yī)學(xué)專家第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)病毒并通報(bào)上級(jí)后，通常會(huì)被政府官員以影響經(jīng)濟(jì)發(fā)展等借口拒絕公開(kāi)信息，以免造成民眾恐慌，但是往往造成巨大的后果?！读鞲小罚?013）《活死人黎明》等影片中均有此類情節(jié)展示。二、民眾和官僚機(jī)制的矛盾。在疫情災(zāi)難電影中，最為直接的就是底層民眾和特權(quán)階層的矛盾，比如因感染造成疫區(qū)封鎖后，官員和官員家屬等人總會(huì)順利離開(kāi)。《傳染病》（2011）中疫苗研制成功后，看似公平的搖號(hào)機(jī)制背后，官員和內(nèi)部人員其實(shí)會(huì)優(yōu)先拿到疫苗。在一些電影中，還展示了政府與民眾更為激烈的對(duì)抗，如《流感》（2013）影片結(jié)尾軍民的對(duì)決等。三、資本的矛盾。一般疫情災(zāi)難電影中，很少直接展現(xiàn)資本的矛盾，但是在所有的災(zāi)難電影中，無(wú)時(shí)無(wú)刻沒(méi)有資本的影子。科幻想象類疫情災(zāi)難片中，往往是資本控制的實(shí)驗(yàn)室造成病毒泄露，如《生化危機(jī)》（2002）《釜山行》（2016）。紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難片中的跨國(guó)貿(mào)易及有組織偷盜犯罪，乃至《傳染病》（2011）中趁機(jī)發(fā)布謠言、勾結(jié)券商的記者等，都是對(duì)資本原罪這一現(xiàn)象的揭示。

無(wú)論是科幻想象類疫情災(zāi)難電影還是紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影，影片末尾都會(huì)在蔓延全球的神秘病毒威脅下，給人類一線生機(jī)。《感染列島》（2009）《傳染病》（2011）《流感》（2013）等紀(jì)實(shí)類疫情災(zāi)難電影中，疫苗最終都被發(fā)現(xiàn)?！妒镒印罚?995）《驚變28 天》（2002）《生化危機(jī)》（2002）《我是傳奇》（2007）《活死人黎明》（2004）等科幻想象類疫情電影，也預(yù)示人類找到了最后的家園。但是對(duì)于蔓延全球的資本病毒和政治病毒，民眾與政府信任危機(jī)的裂痕似乎無(wú)法消除，這也成為東亞疫情電影和歐美疫情電影劇情的一個(gè)共性。

同時(shí)，疫情災(zāi)難電影也預(yù)示了民粹主義、種族主義的抬頭?！秱魅静　罚?011）中香港村民綁架美國(guó)官員的夸張描寫(xiě)，《流感》（2013）中美國(guó)試圖用轟炸機(jī)轟炸平民，傳染源集中于流浪漢、第三世界國(guó)家的偷渡者等?？梢?jiàn)，流行病包含全球化經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的不平等、種族主義偏見(jiàn)、政治干涉等多重隱喻。新冠肺炎疫情肆虐之際，中國(guó)也一度被妖魔化為吃老鼠和蝙蝠的民族，同時(shí)被政客謊言攻擊為新冠病毒的制造者。正如齊澤克所言，“種族主義妄想狂明顯在這里發(fā)揮作用——還記得那些關(guān)于武漢女人剝蛇皮喝蝙蝠湯的各種幻想吧？”《末日病毒》（2009）中，被槍殺的男子胸前掛著的牌子寫(xiě)著“中國(guó)佬帶來(lái)的疾病”正是齊澤克所說(shuō)的種族主義幻想。蘇珊·桑塔格敏銳地觀察到，疾病不僅使患者身體遭受病痛，同時(shí)也使他們因疾病蒙羞。而在疫情陰影籠罩全球之際，新冠病毒就如同疫情災(zāi)難電影中的種族偏見(jiàn)和政治欺騙的疾病隱喻。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，發(fā)源于歐美的疫情災(zāi)難片是災(zāi)難片的亞類型，也是東亞疫情災(zāi)難片的源頭。90 年代以來(lái)的歐美疫情災(zāi)難電影按照電影風(fēng)格大致可以分為兩類：科幻想象類疫情災(zāi)難電影，其遵循的是“末日－英雄”敘事法則，主角英雄在打怪升級(jí)中完成自我救贖和拯救人類的雙重使命；紀(jì)實(shí)風(fēng)格類疫情災(zāi)難電影，關(guān)注當(dāng)下和日常普通生活，重在展示疫情下的疾病隱喻。新冠肺炎疫情肆虐全球之際，電影中展現(xiàn)的民粹主義、種族偏見(jiàn)、政治謊言、資本原罪等現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)世界上演，所以，我們尤其需要重視文化批評(píng)的反思功用，警惕流行病毒、政治病毒與資本病毒的全球蔓延，為人類共同命運(yùn)找到前進(jìn)的方向。

注釋：

①許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，1986：72.

②莫·亞科沃，齊頌，桑重.地毯里的臭蟲(chóng)：論災(zāi)難片[J].世界電影，1990，(03)：22-45.

③尹鴻.向死而生：傳染病災(zāi)難電影分析[J].名作欣賞，2020，(16)：5-9+2.

④（美）蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：52.

⑤齊澤克.新冠狀病毒歇斯底里癥中明顯的種族主 義 因 素[EB/OL].https：//www.rt.com/op-ed/479970-coronavirus-china-wuhan-hysteria-racist/，2020-07-06.