江飛

文學的海洋一望無垠，潮漲潮落，生生不息。一代又一代作家，仿佛各種各樣的魚類，在屬于自己的水域自由游弋，從小魚游到大魚，“一直游到海水變藍”。這期的“新皖軍”是個新欄目，三位青年作家——思之青，趙豐超，戚佳佳——是近幾年涌現(xiàn)的新面孔，他們正暢游在文學的海洋之中，姿勢各異，表現(xiàn)出令人欣喜的速度和力量，此次《清明》顯然為他們提供了寬闊的水域，并對他們寄予了由“小魚”變“大魚”的殷切期待。

中篇小說《在瑞安》是典型的女性文本，思之青以女性視角寫女性心理，寫女人與女人之間、女人與男人之間的隱秘情感，陰郁情境的營造和語言的細膩微妙，都拿捏得恰到好處。小說講述一個天真、孤獨、敏感的女子偏偏愛上了一個什么都給不了的“唐璜”，深陷其中，男子始亂終棄，卻又在最后時刻犧牲自己救了她的命。愛與恨、喜與悲、罪與罰交織的古老命題中，呈現(xiàn)一個女人經(jīng)歷情感傷痛淬煉重生的成長史。小說著力書寫的是主人公穆槿，一個醫(yī)學院的實習生，一個從小缺失父母關(guān)愛、不與他人交往的性格孤僻的女孩，強烈渴望他人尤其是異性的關(guān)心與愛護，面對寧維意在她生病時稍微表露的關(guān)愛，便奮不顧身地投身進去，仿佛飛蛾撲火。從某種意義上來說，她的愛其實是自己情感單向度的投射，她從未獲得過寧維意的真心，她甚至對他的身份和過往一無所知;在寧維意眼中，她就跟那個古怪的小動物頭骨一樣，“看起來怪異生硬，其實天真地讓人可憐”。從一開始這就是一段不對等的甚至不能稱之為“愛情”的愛情，穆槿一直活在自我世界之中，從未出離半步，她不能正確理解和面對她所身處的環(huán)境（麗都國際美容中心），不能很好地與他人（店長、阿蓮等）和平共處，不能體味另一個男人（顧正明）對她的真心愛慕，因而她的敵意、愛意以及隨之而來的痛苦必然無可消解。

小說中的店長、阿蓮作為參照也呈現(xiàn)出女性生存的多面性。與1990年代林白、陳染等女性寫作相比，《在瑞安》缺少對女性身體、女性思想以及女性與男性之間關(guān)系的深度反思與發(fā)掘?！芭圆皇巧鸀榕说?，而是變?yōu)榕说摹?，現(xiàn)實女性或女性寫作需要直面的應當是女性在內(nèi)外因素重壓之下靈與肉的疼痛，需要思考的是在性別沖突中如何釋放又如何緩解、如何對立又如何確立的難題。

與第三人稱敘事的《在瑞安》不同，《出北圩記》用的是第一人稱，強調(diào)這一點是因為作者趙豐超最近刊于《人民文學》《朔方》的《燕子》《到河對岸去》等小說都是用第一人稱，這種敘述偏好無疑強化了故事的在場感和真實性，使得小說呈現(xiàn)出自敘傳和散文化的傾向。如果說趙豐超此前的寫作還是一種自發(fā)的、本能的寫作，不自覺地困在封閉的鄉(xiāng)村故事敘述里的話，《出北圩記》顯然是他有意識地書寫心靈苦難，追求一種有倫理難度、道德難度的寫作嘗試。

我認為，一部作品的題目是這部作品的第一句話。從主題上說，《出北圩記》其實是一個“還鄉(xiāng)”故事。因為老屋拆遷和移墳，闊別故鄉(xiāng)20多年的“我”再次回到故鄉(xiāng)北圩，一座淮河北岸的村莊。這顯然是一次并不愉快的還鄉(xiāng)歷程。先是老鄰居、遠門堂弟陶小毛占了“我”家的老屋養(yǎng)羊，并在“我”家老屋最東頭那塊地方建了一間廚房，不僅沒有任何歉意，反倒以一種財大氣粗的優(yōu)越感“原諒”了“我”。隨后是姐姐姐夫一家，為了占據(jù)房屋而不惜讓他們才四五歲的小孫子喊出“骨灰能帶走，房子不能帶走”的“肺腑之言”。就這樣，為了獲取產(chǎn)業(yè)損失補貼和拆遷補償款，他們各盡其能，盡情表演，在他們心懷鬼胎的表演面前，“我”節(jié)節(jié)敗退，最終他們心滿意足。“我”最后所得的惟有裝著父母骨灰的兩個陶罐和一布袋故鄉(xiāng)的泥土，而“我”與故鄉(xiāng)之間精神依附的“臍帶”則被硬生生地剪斷，剪刀正是那個看不見、摸不著卻鋒利無比的“利”。

如果我沒看錯的話，《出北圩記》明顯有向魯迅《故鄉(xiāng)》致敬的意思，換句話說，兩個文本之間構(gòu)成了某種跨時空的互文關(guān)系，比如在人物的塑造上，在批判國民性尤其是根深蒂固的奴性和流氓性上，以及在對故鄉(xiāng)的失望與告別上。在《故鄉(xiāng)》中，“我”冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去，為的是變賣家產(chǎn);主要刻畫的也是兩個人物，一個是童年的玩伴閏土，一個是“豆腐西施”楊二嫂，其身上所表現(xiàn)的流氓性和奴性一如陶小毛和姐姐姐夫所顯露的。雖然返回的是時代各異、情境亦殊的故鄉(xiāng)，卻同樣都是沉重的還鄉(xiāng)主題，沒有絲毫鄉(xiāng)愁，沒有閑情逸致，有的只是隔膜和心痛，隔膜是橫亙在自我與他者之間的那道無形卻觸目驚心的堤壩，心痛是對親情不在、道德淪喪、精神失根的巨大失望和痛心。魯迅最后寫道，“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！倍w豐超則寫道，“我的視線越來越模糊，那道橫亙百年的圩堤漸漸消失。很顯然，趙豐超沒有對童年的詩意抒情和對“希望”的希望，也還沒有達到魯迅那樣的“心慈手狠”和思想高度，但他試圖通過深入到村莊和人性的內(nèi)部在人性批判和社會批判上有所作為，揭示鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程中的普遍病癥，暗示比鄉(xiāng)村環(huán)境改造更緊迫的是人心的改造與重建，這無疑是值得贊許的。

短篇小說《夜色里的父親》中的故鄉(xiāng)雖然也在“沒落”，卻依然是難以忘卻的親情充溢的故鄉(xiāng)，蘊含著作者深切的個體經(jīng)驗和情感體驗。這深情因為彌漫在黑夜里而顯得格外濃郁?？梢哉f，這是一篇獻給黑夜的紀念，抑或是與父親有關(guān)的懷念，在父親與黑夜之間早已建立起隱秘的關(guān)聯(lián)，他和它兵分兩路，同頻共振地牽扯著作者的心靈和筆觸。

“人生一半的時間都是在夜色里”。讀到這一句的時候，心里突然被觸動了一下。在文本的語境中，這“夜色”似乎并沒有超出其字面所指的引申或象征的意味，而我卻忍不住想做一番“強制闡釋”。于個體而言，人生不過是在黑白之間輾轉(zhuǎn)，既有“白晝行”，更有“夜奔”，光天化日之下，大抵可以我行我素，不管不顧;而一旦黑夜降臨，獨自走夜路，則難免心生恐懼，難免要在黑暗里踟躕或摸索，在夜色里迷惘或迷失。是的，“恐懼”是黑夜無償贈與“萬物之尺度”（人類）的珍貴禮物。“我”曾把這種恐懼與“女鬼”和“巨人”聯(lián)系在一起，其實指向的正是自我的心與身。心中有鬼，影隨我身，都成為恐懼的來源。黑夜的存在，讓我們反觀自身，反省自我，攝于恐懼而自愿地收斂言行，自覺地拋棄妄自尊大，于是，“黑夜滌蕩了我的心，也是我靈魂的皈依處”。于人類而言，世人不得不直面黑夜，與黑夜共存，并從中尋找和見證自我。

不懼黑夜的父親曾是教“我”克服恐懼的光明依靠，而父親的離世也教會“我”“一個人走入黑夜”，“適應只有我一個人的夜”。父親于“我”的雙重意義正在于，他以其生命告訴“我”生命的可貴和親情撫慰的溫暖，以其死亡告訴我死亡的沉重和親情延留的疼痛。這種痛感貫穿全文，成為闌珊夜色的底色，尤其是在黑夜里坐車經(jīng)過父親的墳塋時達到高點。父親躺在無數(shù)墳塋中的一處，躺在只有光禿禿的樹和零星的燈光的村莊里，夜色闌珊，萬物沉寂，只剩下“透心的荒涼在內(nèi)心蔓延”。面對冰冷的黑夜，作者完全坦露本真的內(nèi)心世界，自責與悔恨，懷念與疼痛，深徹動人。結(jié)尾處，作者禁不住寫道，“黑夜，讓我們更真實地呈現(xiàn)。這呈現(xiàn)不僅僅源自于我們的內(nèi)心，更源自于我們真實的生活。只有當黑夜來臨，我才知道我是誰，誰是我。只有當黑夜來臨，我們才能看清我們身邊的世界，真實的存在和存在的真實，是如此赤裸裸地展現(xiàn)在我們的眼前。一如我們的心……”只有在經(jīng)歷黑夜的淬煉和疼痛的凈化之后，“我”的存在才成為大地之上的真正的存在，生活才成為真實的生活。

三篇小說各有其妙，“妙”在于都緊緊扣住文學之為文學的“人學”內(nèi)涵，都努力在“人心”“人性”“人情”開掘上下功夫，都試圖回答人究竟應當如何“存在”的難題，走的都是正道，但又各行其道?！对谌鸢病穭僭谌宋镄睦砻鑼懠毮仯冻霰臂子洝穭僭谌诵耘幸庾R強烈，《夜色里的父親》勝在自我情感體驗濃厚。若從寫作難度和文學性的整體完成度上考量，個人以為《出北圩記》似乎略勝一籌。思之青和戚佳佳充分發(fā)揮了女性寫作的心理優(yōu)勢，因而整體上看，向內(nèi)探求多于向外開拓，情感性大于思想性。趙豐超顯然更有意向自身經(jīng)驗之外的廣闊社會和世界探求人性和小說的可能，問題意識和批判意識都較為明確，也善于從小切口展現(xiàn)大問題，以在場感還原時代感。當然趙豐超也不妨向兩位女作家學習，在心理描寫和情感體驗上更加細膩濃厚些，適當減弱一些散文化的影響。

一言以蔽之，他們的寫作和他們的生活一樣，充滿著無限可能。

責任編輯 ???木 ?葉