朱智立
(春天舞臺制作有限公司,香港 999077)
香港喜劇電影成績斐然,在20世紀(jì)五六十年代的香港電影中,便有以梁醒波為代表的喜劇電影大師,出演了一系列的粵語戲曲片和歌舞喜劇,在整個(gè)華人社會(huì)頗具影響力。“隨著香港電影‘新浪潮’出現(xiàn)后不久,進(jìn)入香港電影‘黃金十年’時(shí)期。所謂‘黃金十年’只是為了方便敘述的說法,實(shí)際是從1983—1996年13年時(shí)間。這13年共拍了1525部影片,平均年產(chǎn)量超過108部?!贝藭r(shí)的香港喜劇電影更是趁勢迅猛發(fā)展,從成龍和洪金寶的動(dòng)作喜劇到周星馳的無厘頭,從王晶的草根喜劇到許冠文的拼盤式喜劇,以題材和喜劇形式來看,都可謂各有千秋,“‘搞笑’已經(jīng)成為80年代香港人的總語言(Meta-language)”。其中一種以喜劇來反映香港社會(huì)現(xiàn)實(shí),把握時(shí)代脈搏同時(shí)又兼具娛樂性,并反映香港普羅大眾市井生活百態(tài)的“社會(huì)諷刺喜劇”作為一種獨(dú)特的類型在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)。要追溯香港“社會(huì)諷刺喜劇”的類型定義來源,香港電影學(xué)者吳昊曾經(jīng)在《二十年香港粵語喜劇電影的初步內(nèi)容分析》中提到,如果就美國學(xué)者麥斯特(Gerald Mast)對喜劇電影的討論進(jìn)行在地化闡述的話,他認(rèn)為香港粵語喜劇電影有兩大類和兩小類:兩大類分別是社會(huì)諷刺喜劇與愛情喜劇,兩小類則是行業(yè)喜劇與滑稽人物喜劇。作為香港各種喜劇電影形式中最貼近現(xiàn)實(shí)主義的一種,“社會(huì)諷刺喜劇”正是因?yàn)槌浞址从沉水?dāng)時(shí)占大多數(shù)的香港中下階層市民的生活、情感、價(jià)值觀以及他們在社會(huì)上的真實(shí)處境,從而受到廣泛歡迎。在香港電影史上創(chuàng)作此類型比較有代表性的導(dǎo)演早期有朱石麟(《誤佳期》《一板之隔》)、楚原(《七十二家房客》《香港73》),中后期有許冠文(《半斤八兩》《神算》),到了香港電影的“黃金十年”,高志森作為這一時(shí)期最具有代表性的喜劇導(dǎo)演之一,其出道第一部作品是另類青春喜劇電影《開心鬼》,一經(jīng)推出便取得票房奇跡,其后來又拍攝了包括《家有喜事》《花田喜事》等一系列不同風(fēng)格的喜劇作品,在喜劇電影領(lǐng)域做了許多不同嘗試,被媒體稱為“南派喜劇宗師”。當(dāng)時(shí)香港人的生活已經(jīng)日漸步入富庶,開始看重影片的娛樂和享受,包括高志森早期工作的香港新藝城電影公司都重視起影片的“包裝”,追求場景、服裝和人物靚麗,開始擺脫“爛衫戲”的過去。高志森轉(zhuǎn)投德寶電影公司后,卻反而注重生活感應(yīng),堅(jiān)持反映社會(huì)現(xiàn)實(shí),由其導(dǎo)演的《富貴》系列(《富貴逼人》《富貴再逼人》《富貴黃金屋》)以及之后他和許冠文公司合作的《雞同鴨講》和《合家歡》在20世紀(jì)八九十年代更是取得巨大反響,其中《雞同鴨講》獲得第八屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影和最佳男主角提名,《合家歡》獲得第九屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳男主角提名?!陡毁F逼人》收獲2710萬港幣票房,位列1987年香港票房第四,《富貴再逼人》收獲2600萬港幣票房,入選年度觀眾最受歡迎影片前三。這幾部電影與他之前一些喜劇作品有所不同,完全可以視作反映當(dāng)時(shí)香港現(xiàn)實(shí)生活的樣本,具有典型的“社會(huì)諷刺喜劇”的面貌(其中《雞同鴨講》兼具行業(yè)喜劇特點(diǎn)),里面熟悉的香港小市民形象,緊貼時(shí)代的議題性,巧妙的視覺化笑料,可以說是承接了早期香港“社會(huì)諷刺喜劇”衣缽的同時(shí)在創(chuàng)作上又具備了開創(chuàng)性,自此之后,同類型喜劇在香港電影中后來居上者寥寥,甚至在整個(gè)華語電影界亦少見,再加上這幾部作品中所表現(xiàn)的香港社會(huì)環(huán)境和當(dāng)今的內(nèi)地社會(huì)環(huán)境十分近似,更使得其具有了一種參照性,我們可以從以下三個(gè)方面來重點(diǎn)分析。
“喜劇文化在某種意義上就是小人物文化?!边@句話在高志森導(dǎo)演的這五部社會(huì)諷刺喜劇中得到了充分的印證,“富貴”系列中董驃飾演的驃叔是一位郁郁不得志的新聞主播,一家五口人擠在狹小的公屋里生活?!峨u同鴨講》中的男主角是由許冠文飾演的一位整天剝削員工的燒鴨店小老板,而《合家歡》的故事則是圍繞許冠文飾演的一位前往香港探親的海南農(nóng)民展開。這些人物都是社會(huì)中典型的中下層小人物形象,而且都具有小人物身上的一些毛病和特點(diǎn)。著名喜劇演員范偉在總結(jié)自己多年的喜劇創(chuàng)作中曾談道:“喜劇人物不光要可笑,他還要有可氣的成分,不可氣就不可笑,但他這個(gè)可氣和可笑一定是可愛的……他一定要有一些可愛的小缺點(diǎn)。”高志森這幾部作品當(dāng)年在人物設(shè)置上便已充分印證了這一觀點(diǎn),《富貴逼人》中驃叔明明過得寒酸卻硬要打腫臉充胖子借錢給鄰居,《雞同鴨講》中許冠文飾演的燒鴨店老板一毛不拔并對自己員工極盡剝削之能事,看似尖酸刻薄,心胸狹隘,但最后竟然還能原諒背叛自己的員工。《合家歡》中許冠文飾演的海南農(nóng)民來到香港后則是過于不拘小節(jié)而弄出笑話,但他的憨厚純樸性格最終反而感動(dòng)妹夫。這些小人物身上擁有一些可笑又可氣的缺點(diǎn),但他們其實(shí)在本質(zhì)上又是善良的,這恰恰構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)性,讓觀眾感覺這些人物就像身邊熟識的親朋好友,使得影片一開始便已經(jīng)和觀眾拉近距離。
“給自然照一照鏡子,給德行看一看自己的面貌,給荒唐看一看自己的姿態(tài),給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象與印記。人類見到自己的丑相,由羞愧而知悔改,正是笑能溫和地矯正人們的毛病。”莎士比亞認(rèn)為喜劇是讓整個(gè)社會(huì)在發(fā)現(xiàn)丑陋和譏笑丑陋的過程中正視自我和反思自我的最好方式,而社會(huì)諷刺喜劇電影最本質(zhì)的特征便是在故事的進(jìn)程中針砭時(shí)弊,觀照社會(huì)。不管是《富貴逼人》中驃叔驃嫂中六合彩的發(fā)財(cái)夢,《富貴再逼人》中所表現(xiàn)的當(dāng)時(shí)香港的移民潮,《富貴黃金屋》中的買房問題,《雞同鴨講》中傳統(tǒng)燒鴨店面臨西式快餐店的沖擊還是《合家歡》中想體現(xiàn)的新移民來港后的文化差異,都給了處于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中的香港市民一個(gè)反觀自我的機(jī)會(huì),在大笑之余讓他們又能夠?qū)Ξ?dāng)下的生活有一絲啟發(fā)和領(lǐng)悟。“從社會(huì)功能的角度看,喜劇精神起到了社會(huì)安全閥的作用,就像人們給鍋爐安裝的放松閥門一樣。”所以從另外一方面來講,社會(huì)諷刺喜劇在表現(xiàn)時(shí)代的同時(shí),又給了所有觀眾一個(gè)抒發(fā)的出口,在當(dāng)時(shí)高速發(fā)展的情況之下,每個(gè)香港人都面對著巨大的壓力,房價(jià)的高企帶來的焦慮,工作和事業(yè)上的激烈競爭,對未知前途的迷茫等,這些他們平時(shí)在生活中遇到的令人不快的事情突然在電影中人物身上發(fā)生了,當(dāng)他們在笑聲中看到電影中的人物也要跟自己一樣面對和處理這一切,并最終得以妥善解決所有問題時(shí),他們似乎也從中獲得了一種滿足和愉悅感,從而有信心去正視自己現(xiàn)實(shí)的生活,這便是社會(huì)喜劇電影的另外一種舒緩功能的體現(xiàn)。在早期的香港喜劇大師許冠文導(dǎo)演的作品中這種功能也已有所展現(xiàn),比如以幽默手法刻畫打工仔悲慘境遇的《半斤八兩》(1976)便是典型代表。
高志森的這幾部喜劇作品另外一個(gè)特點(diǎn)便是都以家庭作為故事的基底,“富貴”系列中驃叔驃嫂和三個(gè)女兒一家五口人性格分明各具特色;《雞同鴨講》中許冠文飾演的燒鴨店老板一直被岳母瞧不起,卻深得張艾嘉飾演的老婆的支持和理解;《合家歡》中也正是因?yàn)樵S冠文飾演的海南農(nóng)民來到香港探望妹妹,打破了妹妹和妹夫一家人的平靜生活,才引發(fā)一系列啼笑皆非的故事。這幾部作品情節(jié)上都是圍繞一個(gè)個(gè)普通的香港家庭而展開,這種完全貼近普羅大眾的切入視角所體現(xiàn)出的親民性,便是很多其他喜劇作品無法比擬的優(yōu)勢。從另外一方面來看,雖然電影中主角都有陷入困境,但最后基本都是以大團(tuán)圓結(jié)局收尾,并且強(qiáng)調(diào)親情勝過物質(zhì)的正面價(jià)值觀,這樣安排,一部分原因是要滿足影片在賀歲檔和暑期檔上映的合家歡氣氛。換一個(gè)角度來看,我們也能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演借此所展示出的一種作者性,高志森的這幾部社會(huì)喜劇,雖然片中偶有一些港人當(dāng)時(shí)的焦慮和迷茫情緒,但最后都透露出一股溫馨的“人情味”,并且強(qiáng)調(diào)港人守望相助和自我奮斗的“獅子山精神”,也給當(dāng)時(shí)的香港人在暢笑之余一絲鼓舞和激勵(lì)。而從更廣義的文化根源上來審視這幾部作品,可以看出這幾部喜劇從價(jià)值觀上依舊是傳承了中國傳統(tǒng)文化,反映出當(dāng)時(shí)華人社會(huì)對家庭觀念的重視和對傳統(tǒng)價(jià)值觀的尊崇,體現(xiàn)出了一種中華民族文化共同體的意識。而這種意識在當(dāng)時(shí)其他導(dǎo)演的喜劇作品中也有所展現(xiàn),包括杜琪峰導(dǎo)演的《八星報(bào)喜》(1988)以及馮世雄導(dǎo)演的《八喜臨門》(1986)等。
社會(huì)諷刺喜劇和其他喜劇類型最大的區(qū)別便是現(xiàn)實(shí)性,即是否著重反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。反映的方式可以是通過電影題材、人物、故事情節(jié),但作為喜劇更貼切的方式應(yīng)該是將其融入笑點(diǎn)(gag)的設(shè)計(jì)中,用諷刺或夸張的手法展示出來,給觀眾以思考和回味?!陡毁F逼人》中驃叔全家人去參加親戚婚禮,在一旁等著和親戚照相留念,但因?yàn)楸幌訔壐F,結(jié)果到最后連寵物狗都跟新人合影了,卻沒輪到驃叔一家,這種荒誕的情節(jié)反映出當(dāng)時(shí)香港高度發(fā)達(dá)的商業(yè)社會(huì)背后隱藏的人情冷暖,這些極具現(xiàn)實(shí)意義的橋段既讓觀眾在笑聲中得到共鳴,也為影片增加了“市井”氣息。
“高級喜劇的目的在于刻畫性格,也就是刻畫一般的類型。”這五部社會(huì)諷刺喜劇另外一個(gè)共同點(diǎn)便是對主角性格的刻畫入木三分。一方面是因?yàn)樵S冠文和董驃是兩位極其優(yōu)秀的喜劇演員,他們的表演拿捏精準(zhǔn)傳神;另一方面導(dǎo)演將人物性格通過喜劇化的方式來呈現(xiàn)給觀眾,更具有感染力?!峨u同鴨講》中許冠文飾演的燒鴨店老板老許是一位十分吝嗇、死要面子但本質(zhì)善良的人,影片在表現(xiàn)他吝嗇的性格時(shí),用了幾個(gè)喜劇化的笑點(diǎn)設(shè)計(jì),比如給員工發(fā)區(qū)區(qū)10元紅包當(dāng)加班費(fèi);為節(jié)省理發(fā)津貼自己給員工理發(fā),結(jié)果剪成爆炸頭;晚上為了省電而借助路燈燈光縫褲子,這些巧妙的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都繪聲繪色地勾勒出人物的性格特征,加入喜劇元素后,便具有了雙重功能,成為一種高超的笑點(diǎn)(gag)設(shè)計(jì)。
“喜劇成功的關(guān)鍵在于要做到‘合乎情理,出乎意料’,這兩者必須兼而有之,單有‘合乎情理’只能算是劇情片,‘出乎意料’的加入才是喜劇的精髓所在;反之,全仗‘出乎意料’的小聰明,最終結(jié)果不過是一部‘段子集’,須有翔實(shí)的‘合乎情理’做鋪墊,才算一部完整的喜劇片……‘情理’未必是符合科學(xué)的情理,而是符合觀眾心理邏輯的‘情理’?!备咧旧瓕ⅰ昂虾跚槔恚龊跻饬稀边@個(gè)喜劇創(chuàng)作的八字箴言奉為圭臬,這讓他擺脫了喜劇創(chuàng)作上的束縛,開啟了天馬行空的想象力,很多笑點(diǎn)的設(shè)計(jì)不會(huì)過多地去考慮“科學(xué)邏輯”,因?yàn)樗J(rèn)為觀眾當(dāng)時(shí)已經(jīng)進(jìn)入戲劇情境中,而且知道這是一部喜劇,因此不會(huì)再用所謂的“科學(xué)邏輯”去考量情節(jié)的客觀性,而是會(huì)用“心理邏輯”去解釋所發(fā)生的一切。比如《合家歡》中有一場許冠文“扮鬼戲”便運(yùn)用了此手法,片中的妹夫黃嘉范(黃百鳴飾)想借暫住自己家中的大哥雁南歸(許冠文飾)的“假死”騙保險(xiǎn)賠償,經(jīng)紀(jì)拉(許冠英飾)以為自己的保險(xiǎn)客戶雁南歸真的死了,于是想去黃嘉范家燒一炷香拜一拜,結(jié)果一開門見到活生生的雁南歸,黃嘉范急忙辯稱是經(jīng)紀(jì)拉走霉運(yùn)撞到鬼,而此時(shí)窗外大雨傾盆,電閃雷鳴,雁南歸臨時(shí)起意借助氣氛真的扮起了鬼,他站在滑板上模仿鬼步,用薯?xiàng)l做獠牙,用醬汁做假血,結(jié)果真的讓經(jīng)紀(jì)拉信以為真嚇得半死。這一段巧妙地用“走霉運(yùn)撞到鬼”作為“情理之中”,而許冠文扮鬼則是“意料之外”,但這個(gè)“意料之外”又能獲得觀眾的信服,并具有相當(dāng)強(qiáng)烈的喜劇效果,這便是這個(gè)創(chuàng)作準(zhǔn)則最直觀的展現(xiàn)。高志森在《家有喜事》《花田喜事》等作品中也繼續(xù)使用了這個(gè)創(chuàng)作手法,也都取得了很好的反響。美國著名電影學(xué)者大衛(wèi)·博維爾(David Bordwell)曾經(jīng)引用“盡皆過火,盡是癲狂”來評價(jià)港產(chǎn)片,這種“癲狂精神”既體現(xiàn)在“合乎情理,出乎意料”中,也體現(xiàn)在另一“極限構(gòu)思”原則中。香港喜劇電影創(chuàng)作者通常將構(gòu)思喜劇橋段稱為“度橋”,一場戲應(yīng)該“度”到什么地步才算完美,并未有一個(gè)規(guī)范,但在高志森的喜劇中,將戲推到極致甚至“癲狂”的地步,讓觀眾笑上加笑卻是另外一個(gè)創(chuàng)作準(zhǔn)則。最具代表性的便是《雞同鴨講》中的一場“老鼠戲”,根據(jù)高志森在紀(jì)錄片《走進(jìn)老許記》(2015)中的表述,本來這場戲只拍到衛(wèi)生督查員發(fā)現(xiàn)眾人用碗蓋住天花板掉下的老鼠就算結(jié)束,但許冠文當(dāng)時(shí)覺得還不夠極致,于是高志森臨時(shí)和他一起“度”出了老許和衛(wèi)生督查員賭哪個(gè)碗里有老鼠的橋段,讓整場戲的喜劇感又提升了一個(gè)層次。
和內(nèi)地眾多喜劇電影注重臺詞的幽默性不同,強(qiáng)調(diào)視覺化的笑點(diǎn)設(shè)計(jì)是香港不同喜劇類型電影共同的特點(diǎn),不管是成龍的功夫喜劇、周星馳的無厘頭喜劇還是本文所述的社會(huì)諷刺喜劇類型。高志森導(dǎo)演自己也曾提出“動(dòng)作、表情、造型、處境這些視覺元素之于電影是更為重要的,它們更貼近電影的本質(zhì)……而且語言的地域性和時(shí)間性也制約著它們自身的表意功效”。因此,我們不難從這幾部社會(huì)喜劇中看到一些十分具有代表性的視覺化笑點(diǎn),比如在《合家歡》中,許冠文飾演的大哥被邀請去老板娘家做客,因?yàn)橐粋€(gè)面包外形的手提電話讓沒見過世面的他鬧出不少笑話。這便是一個(gè)完全運(yùn)用視覺來制造喜劇效果的典型橋段,并且和角色的身份背景緊密結(jié)合,同時(shí)刻畫了人物性格。
社會(huì)諷刺喜劇作為喜劇電影的一種,在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也注重娛樂和商業(yè)屬性,所以,高志森的這幾部喜劇作品亦具備了香港商業(yè)片普遍的快節(jié)奏,剪輯風(fēng)格明快,毫無拖沓之感。另外,其節(jié)奏控制也體現(xiàn)在笑點(diǎn)(gag)的數(shù)量上,這幾部電影都是融合了眾多不同形式的笑點(diǎn)設(shè)計(jì),有臺詞上的、肢體語言上的、“狂想”式的、純視覺化的、場面調(diào)度式的等,但其重點(diǎn)在于這五部作品都遵循了許冠文提倡的“笑”的頻率,三分鐘一小笑,五分鐘一大笑。并將大量的笑點(diǎn)完全串聯(lián)起來,讓觀眾時(shí)時(shí)刻刻處在一種精心設(shè)計(jì)的快節(jié)奏中?!跋矂∑械男α弦芗瑧?yīng)該像機(jī)關(guān)槍一樣不斷射出,一個(gè)笑點(diǎn)接一個(gè)笑點(diǎn)連番轟炸。”這是高志森的創(chuàng)作總結(jié),也稱得上是這幾部喜劇得到票房保證的重要原因之一。但這種喜劇創(chuàng)作方式也有其弊端,那便是對情節(jié)本身和故事結(jié)構(gòu)的破壞,“密度喜劇”的開創(chuàng)者許冠文曾經(jīng)反省過:“抓著一點(diǎn)微弱的故事,勉強(qiáng)湊一堆gags,稱之為‘密度喜劇’,什么笑得越多越好,這個(gè)理論,其實(shí)也是很幼稚的?!钡咧旧谶\(yùn)用“密度喜劇”方法的同時(shí),依然牢牢把控電影情節(jié)的走向和整體結(jié)構(gòu)布局,比如《雞同鴨講》便擁有完整的起承轉(zhuǎn)合和穩(wěn)固的“三幕式”戲劇結(jié)構(gòu),這讓觀眾始終不會(huì)被笑料帶偏,仍然保有電影的情節(jié)邏輯觀念,使得電影的完整性和戲劇性大大加強(qiáng)。
“狂想”是一種比較特殊的表現(xiàn)方式,一般用來呈現(xiàn)電影中人物的夢境或幻想,在不同類型影片中起到的作用不盡相同,放在喜劇中有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出一種荒謬感,也可以起到豐富人物性格和影片情感層次的作用,《富貴逼人》和《富貴再逼人》中多次使用“狂想”手法,而且都用得恰到好處。譬如《富貴逼人》中驃嫂中了六合彩之后,驃叔十分開心,驃嫂警告他不要發(fā)達(dá)就想死老婆,不準(zhǔn)想其他女人,驃叔答應(yīng)不會(huì),結(jié)果做夢卻夢見自己給驃嫂買了一件衣服,衣服上畫著一個(gè)槍靶子,驃叔拿出手槍來對準(zhǔn)驃嫂射擊,結(jié)果驃嫂毫發(fā)無損反而搶過手槍來朝驃叔開槍,此時(shí)驃叔從夢中驚醒,連忙向驃嫂道歉。這一段“狂想”場景便充滿了夸張感和喜劇感,精準(zhǔn)刻畫了驃叔小男人的人物性格,這種特殊的情境也為影片增加了一種荒誕色彩,從情節(jié)上來看亦豐富了影片的層次。
高志森的這幾部喜劇還有另外一個(gè)共同特點(diǎn),便是在高潮戲部分都融入了商業(yè)屬性極強(qiáng)的大場面動(dòng)作片元素,《富貴逼人》中最后在礦廠的追逐戲,《富貴再逼人》中加拿大街頭上演的汽車追單車的戲份兒?!逗霞覛g》中結(jié)尾許冠文的高空逃亡的戲份兒。這些情節(jié)其實(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了普通喜劇電影的范疇,“而當(dāng)代港式喜劇一直都偏向動(dòng)態(tài),許冠文《半斤八兩》(1976)一早給予當(dāng)代香港喜劇定調(diào),卡通感追認(rèn)到‘好動(dòng)癥’的差利卓別靈(Charles Chaplin)、巴士達(dá)·基頓(Buster Keaton)、夏努哀(Harold Lloyd)”。高志森導(dǎo)演設(shè)計(jì)這些大的動(dòng)作場面相信有票房考量的原因,希望能讓影片整體上更加有吸引力,更具有電影感,也能通過動(dòng)作戲打破地域界限吸引不同地區(qū)觀眾,但這一點(diǎn)十分需要考驗(yàn)導(dǎo)演將兩種類型兼容的能力,目前來看這幾部影片都融合得較為成功,這也成為這幾部社會(huì)諷刺喜劇電影的一大特色。
總結(jié)過這幾部社會(huì)諷刺喜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)后,我們再回顧當(dāng)下華語喜劇電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀,會(huì)發(fā)現(xiàn)近年的內(nèi)地喜劇電影,完全反映現(xiàn)實(shí)并具有社會(huì)諷刺效應(yīng)的作品并不多。寧浩的喜劇帶有黑色幽默,注重多線性敘事的荒誕感,有社會(huì)諷刺和反映現(xiàn)實(shí)的影子,但更多的還是強(qiáng)調(diào)娛樂性。徐崢的“囧系列”帶有中產(chǎn)喜劇的底色,但和公路片以及異域風(fēng)情結(jié)合后又更偏向于玩樂冒險(xiǎn)喜劇的調(diào)性?!短迫私痔桨浮废盗惺菍⑾矂∨c犯罪題材結(jié)合,更重視偵探片的類型化成分,“開心麻花”的喜劇則為求獲得最大量的觀眾而在電影價(jià)值觀上引起巨大爭議??梢娤矂‰娪霸诜从持袊?dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀方面基本是缺席的,而此功能被以《我不是藥神》為代表的更偏正劇的現(xiàn)實(shí)主義題材電影代替。從喜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)上來看,內(nèi)地喜劇電影大部分更注重“臺詞”的喜劇感,而忽略了視覺上的創(chuàng)造性構(gòu)思,放棄了電影最重要的表現(xiàn)手段。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是多方面的,一部分是基于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展,涌現(xiàn)了很多具有當(dāng)下時(shí)代特色的流行語和段子,很多電影創(chuàng)作者希望在電影中融入這些語匯來吸引觀眾眼球;另外一方面原因也是由于目前部分喜劇電影是由已經(jīng)具有觀眾基礎(chǔ)的話劇改編而來,而話劇自然更注重的是臺詞表達(dá)。但就像前文所提到的,語言的喜劇性畢竟具有地域和時(shí)間上的局限,而電影作為一種媒介具有自身的獨(dú)特優(yōu)勢,如何將這個(gè)優(yōu)勢發(fā)揮到最大,創(chuàng)作出更具有電影感的喜劇作品,尊重電影媒介本體特性,相信我們可以從前文提到的幾部香港社會(huì)諷刺喜劇作品中獲得啟示,這也是香港喜劇電影給所有華語電影創(chuàng)作者帶來的寶貴價(jià)值。