金響龍

(南京信息工程大學 藝術學院，江蘇 南京 210044)

戲曲電影是具有民族特色的藝術樣式，也是中國所特有的兼具傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代審美意蘊的歌舞故事片。在當代文化語境下，中國傳統(tǒng)戲曲藝術在戲曲文化斷層、現(xiàn)代視聽媒介的夾擊下漸顯式微，而各地方的戲曲電影雖迎來了短暫的繁榮，出現(xiàn)了《西廂記》《白蛇傳·情》《雷雨》《大鬧天宮》等一批優(yōu)秀的戲曲電影，但這也僅能說明“戲曲電影正在被相對多種身份的觀眾出于不同觀看心理而樂于接受的現(xiàn)實”，而不能否認戲曲電影的市場化羸弱、虛實關系失衡等諸多問題的存在。如何利用戲劇影視的技法，有效地緩解戲曲語言與電影語言之間的美學沖突，使中國戲曲藝術符合現(xiàn)代觀眾的審美心理和情感訴求，是戲曲人和電影人需要共同解決的課題。在影像民族化與戲曲電影化探索中，顧而已采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，通過電影的藝術手段和表現(xiàn)形式，縫合了戲曲語言與電影語言之間的矛盾，完成了戲曲從舞臺到銀幕的轉(zhuǎn)換和互動，推動著戲曲片從“舞臺紀錄片”向“新式電影”跨越。

一、顧而已與戲曲電影

顧而已(1915—1970)，原名顧而锜，江蘇南通人，中國著名編導、表演藝術家。20世紀20年代，南通的戲劇活動盛行，顧而已的父親顧敬基經(jīng)常帶他去劇院看戲，童年時期來自地方影戲文化、家庭藝術氛圍的熏陶成為其之后與戲劇、電影結緣的主要原因。1936年，顧而已初涉影壇，加入上海新華影業(yè)公司，出演由史東山編導的故事片《狂歡之夜》，這使他在影壇上得以嶄露頭角。1938年，參演由卜萬蒼導演的劇情片《貂蟬》，顧而已在影片中成功地塑造“董卓”一角，因而被稱為中國的“查爾斯·勞頓”。1942年，參演由陳鯉庭導演的歷史劇《屈原》，這部話劇標志著顧而已表演藝術的成熟。1948年，顧而已在香港參與組建大光明影業(yè)公司，次年獨立編導現(xiàn)實主義力作——《水上人家》。1952年起，顧而已成為上海電影制片廠的專職導演，獨立執(zhí)導或與他人合導《天羅地網(wǎng)》《春天來了》《消防之歌》《燎原》等10部影片，其中歷史故事片《燎原》(1962，與張駿祥合導)是“他導演生涯中最有價值的一部戲”，被觀眾稱為“激動人心的好影片”。

顧而已將影戲理念和經(jīng)驗注入戲曲電影創(chuàng)作，形成了自己獨特的藝術風格。1955年，顧而已與石揮聯(lián)合執(zhí)導黃梅戲電影《天仙配》，采用電影特技和實景處理戲曲神話題材故事，打破了舞臺時空和技術程式，為戲曲電影化的探索提供了較好的范本。這部影片的上映，使得黃梅戲一躍成為我國五大戲曲劇種之一，甚至還引發(fā)了香港創(chuàng)作“黃梅調(diào)電影”的風潮。1957年、1959年，他先后執(zhí)導了現(xiàn)代滬劇電影《羅漢錢》與《星星之火》。在不破壞舞臺演出精華的原則下，顧而已充分利用實景、場面調(diào)度和電影手段實現(xiàn)滬劇從舞臺到銀幕的轉(zhuǎn)換。在敘事策略上注重人物塑造、情感表達和故事建構，而在主題內(nèi)容上則更加強調(diào)進步性、現(xiàn)實性和沖突性，力圖將滬劇通俗寫實的美學形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕之上。1963年，獨立執(zhí)導黃梅戲電影《柳蔭記》，編劇為?；?，藝術顧問為嚴鳳英和王少舫，這部影片是黃梅戲電影《天仙配》的翻版，顧而已在場景設計、民族化表達、劇本電影化等方面都進行了有益的探索。重新回溯顧而已的戲曲電影創(chuàng)作歷程，可看出其在影像民族化與戲曲電影化探索中所做出的努力和貢獻。顧而已將影戲理念和經(jīng)驗注入戲曲電影創(chuàng)作，“注意到發(fā)掘角色情感的細微變化、內(nèi)心糾葛和思想矛盾，雖然有時不免夾雜些自然主義的成分，”但他使用多種電影手段和拍攝技巧將民族傳統(tǒng)藝術融入電影影像，既實現(xiàn)了中國電影的“再民族化”表達，也弘揚了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化，為一些戲曲劇種和戲曲演員留下了音像資料。

二、顧而已的戲曲電影化探索

(一)“以戲就影”的創(chuàng)作理念

關于戲曲電影創(chuàng)作理念的爭論由來已久。張駿祥在《舞臺藝術紀錄片向什么發(fā)展》中指出，戲曲影片是一種“新式電影”，這種電影要打破戲曲舞臺的限制，還要“服從電影表現(xiàn)的規(guī)律，利用電影表現(xiàn)的便利”。崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會》中提出，戲曲影片是一種“舞臺紀錄片”，“雖然戲曲片是以電影的形式出現(xiàn)，但它是以戲曲為內(nèi)容，它必須建立在戲曲傳統(tǒng)規(guī)律的程式基礎上，保持并發(fā)揚戲曲的特點”。張駿祥和崔嵬等人的論述呈現(xiàn)出相悖的態(tài)勢，反映出戲曲電影觀念上的分歧與差異。藍凡則在《氍毹影像：戲曲片論》中進一步總結和闡釋，認為戲曲影片的類型應該分為“以影就戲”和“以戲就影”型，這兩種類型是“戲曲片作為電影類型為應對和解決戲曲敘事原則與影像敘事原則之間矛盾的兩種理念和方法”。

顧而已采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，推動著戲曲影片從“舞臺紀錄片”向“新式電影”跨越。戲曲電影的創(chuàng)作理念之爭，其實質(zhì)上就是戲曲與電影以誰為主體的問題，這與戲曲電影的觀念認知、“虛實”處理原則有著必然聯(lián)系，雖然形成了以“戲”或“影”為主導和“戲影”綜合的創(chuàng)作理念，但從戲曲電影的爭論和實踐來看，戲曲電影的形態(tài)風格也只有“以影就戲”和“以戲就影”這兩種。“以影就戲”型，是一種以“戲”為核的戲曲舞臺紀錄片，即在保持戲曲舞臺原貌的基礎上，利用電影化手段對戲曲藝術進行記錄，將電影與戲曲的“唱念做打”相融合，較好地保留所攝戲曲劇目的藝術精華。而“以戲就影”型，是一種以“影”為主導的“新式電影”，即通過使用電影語言、寫實化場景等手段突破戲曲舞臺的束縛，盡量保留傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式和表演特點，注重戲曲電影的人物塑造、故事建構和藝術處理，極力創(chuàng)造出富有故事片審美特質(zhì)的戲曲電影。從滬劇電影《羅漢錢》到黃梅戲電影《柳蔭記》，顧而已均采用“以戲就影”的創(chuàng)作理念，徹底打破舞臺時空和技術程式，使戲曲片由“舞臺紀錄片”向“新式電影”方向發(fā)展。在保持戲曲的表現(xiàn)形式和藝術特色的原則下，顧而已使用立體實景的拍攝方式，建筑室內(nèi)空間相對封閉、真實自然，力求為戲曲電影中的人物和情節(jié)展現(xiàn)提供生活化的敘事空間。譬如，滬劇《羅漢錢》和《星星之火》都為現(xiàn)代戲曲劇目，自身的程式化較弱，在戲曲電影中便用高度寫實化的布景，甚至是真實外景來構建敘事空間，從而替代了傳統(tǒng)戲曲舞臺中的很多虛擬場景假設，讓戲曲電影的空間環(huán)境更加貼近真實生活，有效緩解了戲曲與電影之間的美學沖突；運用靈活自如的電影鏡頭打破舞臺和劇場的制約，強調(diào)“電影化”的同時，也保持戲曲表演的藝術特色，使戲曲電影飽含故事片的視覺效果。譬如，滬劇電影《星星之火》和黃梅戲電影《柳蔭記》中，充分利用多角度、多景別的電影運動鏡頭，突破戲曲舞臺“三面墻”的束縛，不僅彌補了傳統(tǒng)舞臺上無法實現(xiàn)的功能，也保留了戲曲的表現(xiàn)形式和表演特點，為觀眾帶來強烈的真實感和形象感；利用電影化手段對舞臺表演形式進行改造，擺脫戲曲舞臺上的表現(xiàn)手法，強化了戲曲電影的敘事表現(xiàn)力，帶給觀眾不同于舞臺演出的視覺感受。譬如，黃梅戲電影《柳蔭記》中運用電影特技手段表現(xiàn)“仙女下凡”的場景，打破了戲曲舞臺的形式結構，省略了舞臺演出中“跑圓場”的程式表演動作，將戲曲舞臺上無法呈現(xiàn)的視覺形象展現(xiàn)在銀幕之上，推動著戲曲影片從“舞臺紀錄片”向“新式電影”跨越。

(二)“虛實結合”的場景建構

戲曲電影的場景是指人物活動與戲曲情節(jié)展現(xiàn)的空間環(huán)境，大致可分為寫意性場景、寫實性場景和虛實結合場景這三類。寫意性場景，主要是依托演員的程式寫意性表演或唱念而存在的，它與“簡約空靈”的戲曲舞臺空間無異，場景建構更加注重簡約性和意象化。而寫實性場景與虛實結合場景，都刻意強調(diào)“電影化”的審美風格，場景建構更加注重裝飾性和生活化。但二者在具體設計和布置上又存在不同，寫實性場景往往是以人工搭景和真實外景相結合的方式來構建空間環(huán)境，而虛實結合的場景則是將寫實化布景、寫意化繪景和演員虛擬表演所展現(xiàn)的空間相結合，構建出具有生活化、民族化審美特征的場景環(huán)境，使戲曲電影表現(xiàn)出亦虛亦實的美學形態(tài)。值得注意的是，早期戲曲電影導演在場景設計與布置時，由于戲曲電影觀念和審美取向的差異，往往會采取寫意性或?qū)憣嵭缘膱鼍帮L格。前者是將戲曲電影當作舞臺紀錄片拍攝，而后者則是將戲曲電影當作故事片創(chuàng)作，這兩種“極端”的方式都很容易放大電影與戲曲之間的美學沖突，讓戲曲電影缺失古典意韻與現(xiàn)代影像融合之美。

顧而已使用虛實結合的場景建構方式，巧妙地縫合了戲曲寫意與電影寫實之間的矛盾。在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，布景和道具為人物、情節(jié)展現(xiàn)提供敘事空間，戲曲演員依靠唱念和身段表演進行敘事表意，舞臺場景與戲曲演員之間形成緊密聯(lián)系，這種聯(lián)系雖然使戲曲藝術獨具虛擬化、寫意性的美學特征，但也容易造成布景與表演間的重復和矛盾。而在戲曲電影中，除了寫意的戲曲與寫實的電影之間有著根本矛盾，演員的動作、唱詞與布景之間都會形成虛實之矛盾。在戲曲電影的藝術實踐中，顧而已采用虛實結合的場景建構方式，既有效解決了電影語言與戲曲語言之間的矛盾，也讓演員表演、空間環(huán)境的展現(xiàn)更加直觀和生動，使戲曲電影的視覺觀感和敘事元素得到強化。譬如，《柳蔭記》“路遇”一場，前景中的一山一水、一草一樹等皆以寫實化立體布景和道具呈現(xiàn)，而后景則以人工繪制的寫意山水來表達。需要說明的是，這里真實化的布景、道具的使用，能夠代替舞臺演出中的虛擬場景假設，減少戲曲演員的程式寫意性表演，而寫意性的人工繪景是我國傳統(tǒng)繪畫形式美感的視覺呈現(xiàn)，這種繪畫感具有濃郁的民族特色和民族風格，有助于戲曲電影的影像民族化表達，以及緩解戲曲表演的程式寫意性與電影表演的生活真實化要求之間的矛盾。在電影鏡頭的統(tǒng)一下，導演將寫實化布景、寫意化繪景和演員虛擬表演所展現(xiàn)的空間相結合，形成了虛中有實、實中有虛的戲曲電影場景。這種電影場景“具有一定的概括性和裝飾性，與戲曲服飾和人物活動的場所環(huán)境相協(xié)調(diào)”，又與電影的寫實化要求、演員的程式化表演相契合，它不僅省去了戲曲電影中交代地點環(huán)境、上場自報家門等唱詞和念白，讓影片的敘事更加凝練緊湊，也為董永和七仙女的情感活動、唱段表演提供敘事空間，使人物、情節(jié)和場景環(huán)境這三者之間建立有機聯(lián)系，更是有效地縫合了戲曲與電影之間的虛實矛盾，增強了戲曲電影的視覺觀感，為觀眾帶來全新的審美體驗。

(三)“戲影耦合”的電影調(diào)度

戲曲舞臺與戲曲電影均有不同的調(diào)度方式。戲曲舞臺調(diào)度是指“人物在舞臺上的位置及其移動的路線”，大致可分為人物調(diào)度和空間調(diào)度這兩種形式。人物調(diào)度是改變演員程式化的移動路線、方向、走法等，空間調(diào)度則是將戲曲舞臺的空間虛擬化和模糊化，這兩種調(diào)度方式都是為了達到揭示人物情感、保持程式特色等目的。而戲曲電影的調(diào)度是“戲影耦合”的產(chǎn)物，即它是電影化手段和舞臺調(diào)度方式的結合體，主要是以多種多樣的電影化手段為主，兼用電影鏡頭內(nèi)的戲曲舞臺調(diào)度形式和技巧，以使戲曲電影中的舞臺痕跡消失殆盡，讓戲曲電影在視覺上更具真實感。

顧而已將電影化手段與舞臺調(diào)度形式相融合，有效消解了戲曲電影中的舞臺痕跡。傳統(tǒng)戲曲舞臺演出，由于舞臺時間和空間的限制，演員只能依靠走邊、趟馬等程式化動作進行表演。這種表演形式具有濃重的舞臺化痕跡，很容易影響觀演情緒。而在戲曲電影中，戲曲與電影兩種不同的藝術形態(tài)融合，不僅會造成戲曲舞臺時空的“虛”與電影時空的“實”之間的矛盾，更會使戲曲電影中留存明顯的舞臺痕跡和劇場視點，讓影片的審美風格顯得不倫不類。在戲曲電影化的探索道路上，顧而已將電影化手段和舞臺調(diào)度形式相結合，巧妙地解決了電影中的舞臺痕跡問題，為戲曲電影增加了視覺與心理的真實感。譬如，滬劇電影《星星之火》“冤有頭來債有主”一場，原戲曲舞臺演出，“龍?zhí)住毖輪T遵循著“鏡框式”舞臺的上下場方式，其在舞臺上所站的位置、方向也基本不變，而劉英與楊桂英則通過程式化的唱念和身段進行表演，因而這場戲具有濃重的舞臺痕跡和技術程式特色。而在戲曲電影中，顧而已將電影化的手段與舞臺調(diào)度形式相結合，以此方式消解戲曲電影中留存的舞臺痕跡。導演先通過楊桂英與雙喜的“出畫入畫”鏡頭，表現(xiàn)人物空間位置和行進方向的變化，替代了舞臺演出中程式化的橫移和走曲線，增強了影像畫面的真實感和動態(tài)感。之后使用全景鏡頭表現(xiàn)劉英和“龍?zhí)住毖輪T的出場，而舍棄了傳統(tǒng)戲曲舞臺中演員固定的上下場方式。同時利用戲曲舞臺的場面調(diào)度，將“龍?zhí)住毖輪T的移動路線、方向加以固定，以起到烘托氣勢和表述情節(jié)的作用，避免了場面的凌亂之感。之后又運用正反打鏡頭、敘事蒙太奇交替表現(xiàn)楊桂英和劉英之間的唱念、形體動作，電影化手段和舞臺演出形式的結合，代替了舞臺演出中戲曲演員的某些程式寫意性動作，從而消解了戲曲電影中的舞臺痕跡，增加了戲曲電影的真實感和形式美感。

(四)“情景交融”的電影意境

“意境”是中國傳統(tǒng)美學的最高范疇，也是民族題材電影最重要的美學原則。在中國文學藝術史上，從莊子到王國維等哲學家、文人對“意境”都有較為繁復的論述?！耙饩场崩碚撟钤缑劝l(fā)于先秦哲學中，莊子的“得意忘言”論開啟了中國傳統(tǒng)文學藝術對“意境”的美學追求，為“意境”理論的形成奠定了基礎。唐宋時期，人們開始將意境理論用于書畫、詩歌創(chuàng)作中，王昌齡的“三境說”是中國文論術語中“意境”概念最早的出處，而蘇軾的“詩畫本一律”觀點則說明了“意象”與“意境”的相通性，為詩畫意境理論的發(fā)展做出了巨大貢獻。近代的王國維提出“境界說”，其認為情與景是生成意境的基礎，意境是情、景、事的交融與統(tǒng)一，這種理論觀點將“意境”推向至中國古典美學的最高范疇，使得傳統(tǒng)意境理論徹底走向成熟。中國電影藝術家將意境理論用于戲曲電影創(chuàng)作，營造出情景交融、虛實相生的銀幕意境，讓戲曲電影傳遞出“景外之景”和“象外之象”的美學意味。

顧而已將傳統(tǒng)意境理論融于戲曲電影影像，實現(xiàn)了電影藝術的“再民族化”。戲曲電影是戲曲與電影手段相融合的產(chǎn)物，其意境的生成必然由戲曲和電影這兩種不同形態(tài)藝術造就。不過，戲曲的舞臺時空和演員表演具有“意象化”的表現(xiàn)形態(tài)，這種“意象化”形態(tài)飽含民族化特色，也很容易生成空靈的意境，但觀眾審美水平、接受心理等方面的差異又會使效果不盡如人意。而電影的鏡頭具有直觀性、寫實性特征，雖然很容易營造真實空間氛圍，但這種高度“寫實化”又會使電影缺失獨特意象之美。因此，如何將寫意性戲曲和寫實化電影相結合，進而為戲曲電影構造出飽含民族文化傳統(tǒng)和唯美觀念的銀幕意境，是擺在戲曲電影導演面前的一道探索題。在影像民族化的探索道路上，顧而已將傳統(tǒng)意境理論融于戲曲電影影像，通過利用電影語言、古典美學技法和虛實結合的表現(xiàn)手法，不僅為戲曲電影營造出虛實相生、情景交融的銀幕意境，亦實現(xiàn)了電影藝術的“再民族化”。譬如，《柳蔭記》“滿工”一場，導演先借用古典詩歌的技法，以“鵝”喻指、象征董永與七仙女，創(chuàng)造出“紅掌輕搖愛意生，雪頸纏綿水傳情”的古典詩歌意象，實現(xiàn)了戲曲情節(jié)內(nèi)容的修辭化表達。之后運用空鏡頭表現(xiàn)中國畫寫意花卉，用來轉(zhuǎn)場和營造“花團錦簇，美景交融”的空間氛圍。在電影化的鏡頭調(diào)度下，又將寫實化布景和演員表演所展現(xiàn)的空間相結合，構建出“虛實結合”的電影時空。而在這種時空中，導演又以“留白 ”式空鏡頭營造“鳥鳴山更幽”的審美意象，董永與七仙女觸此景而生情，二人以程式寫意性動作進行互動和表演，并對唱：“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏……”導演將情、景、事進行完美融合，不僅營造出虛實相生、情景交融的銀幕意境，也表現(xiàn)出董永與七仙女之間美好而凄婉的愛情，實現(xiàn)了影像藝術的“再民族化”的同時，更讓觀眾產(chǎn)生移情與共鳴。

(五)“化虛為實”的鏡頭語言

“戲曲與電影具有各自獨立的獨特的表意體系?！眰鹘y(tǒng)戲曲舞臺及其與觀眾距離皆固定，舞臺演出只能依靠演員的“唱念做打”來敘事抒情和控制觀眾視點，且“劇場視點”的存在必然會導致觀眾視角的受阻、審美情趣的喪失。而戲曲電影是以鏡頭為敘事單位，通過電影鏡頭轉(zhuǎn)換和組接來實現(xiàn)敘事表意的目的，這種靈活自如的鏡頭對戲曲舞臺元素進行改造、重組和融合，實現(xiàn)戲曲從舞臺到銀幕的轉(zhuǎn)換的同時，更是將舞臺上某些虛擬化的動作轉(zhuǎn)化為真實的視覺形象，彌補了戲曲舞臺上的諸多缺陷和不足，賦予觀眾不同于傳統(tǒng)舞臺的全新視覺感受。

顧而已借助鏡頭語言突破舞臺時空的局限，完成了戲曲從舞臺到銀幕的形態(tài)轉(zhuǎn)換。譬如，滬劇電影《羅漢錢》中，顧而已采用長鏡頭配合單一景別的形式表現(xiàn)小晚與艾艾月下幽會、互送定情信物。具言之，用長鏡頭表現(xiàn)小晚和艾艾之間的對白以及介紹場景環(huán)境，插入小晚的近景畫面，用長鏡頭展現(xiàn)二人互送定情信物，插入定情信物“羅漢錢”的特寫畫面，用長鏡頭表現(xiàn)小晚與艾艾的托物寓意、借物抒情，插入小晚手拿小方戒的近景畫面……這一段戲，顧而已使用7個長鏡頭配合3個單景別鏡頭來表現(xiàn)二人的美好愛情故事。在保持演員唱念的整體性與連貫性的前提下，再根據(jù)小晚和艾艾的唱段長短、唱腔節(jié)奏來調(diào)整鏡頭的運動軌跡與停滯時長，這不但將滬劇唱腔的悅耳動聽、唱詞的膾炙人口的特征呈現(xiàn)出來，實現(xiàn)了滬劇由通俗化升華到通俗美的境界，也將舞臺程式化動作進行形象化表現(xiàn)，擺脫了傳統(tǒng)戲曲舞臺式的表現(xiàn)手法，使觀眾得以多景別、多角度和多空間地欣賞到戲曲的魅力與特色。再如，滬劇電影《星星之火》“隔墻對唱”一場，原戲曲舞臺演出中，楊桂英與小珍子通過唱念表演來訴說這隔墻而不能見的相思之情。舞臺時空和觀眾視角的固定性，使觀眾只能看到戲曲舞臺的二維空間形象，這不僅給觀眾帶來視覺上的枯燥之感，也會淡化滬劇自身的精神內(nèi)質(zhì)和藝術風貌。而在戲曲電影中，顧而已利用多種多樣的鏡頭語言，打破了舞臺形式結構，給予觀眾不同于傳統(tǒng)舞臺的視覺感受。概言之，在“隔墻對唱”這場戲中，導演采用中、近景鏡頭和全景鏡頭來進行敘事與抒情。戲曲電影中交替出現(xiàn)的中、近景鏡頭能夠規(guī)避戲曲舞臺中的空曠之感，保持唱段的完整性和連貫性的同時，也強化了滬劇“板腔體”的唱腔特色，并將楊桂英的傷心、激憤之情以及小珍子的痛苦、恐懼的情感狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，從而拉近了與觀眾的心理距離，賦予觀眾強大的視覺和情感沖擊。而全景鏡頭的空間“范圍約等于劇院現(xiàn)場中觀眾與舞臺之間的距離”，這種空間視野與劇場視覺效果有著某種類似。但在戲曲電影中，通過利用全景俯拍的形式，能夠直觀地展現(xiàn)人物與空間環(huán)境的關系，以及表現(xiàn)出楊桂英、小珍子的整體動作和面部表情。在真實生活化的敘事空間中，楊桂英與小珍子對唱：“白紙黑字落人手，生死不由我主張。天昏地暗滿眼花，渾身疼痛苦難當……”電影運動鏡頭圍繞人物的唱念和身段表演而進行自由調(diào)度，徹底打破了舞臺時空和“劇場視點”的限制，這不但淡化了戲曲表演的虛擬性、假定性特點，更是將舞臺上的某些程式虛擬性表演轉(zhuǎn)化為真實的電影視覺形象，完成了戲曲從舞臺到銀幕的形態(tài)轉(zhuǎn)換。

結 語

“作為一種民族文化的遺產(chǎn), 戲曲應該得到重視, 而戲曲電影亦應該得到支持”。在保持戲曲的表現(xiàn)方法和表演特色的原則下，顧而已利用電影化手段將戲曲與電影相融合，創(chuàng)造出符合民族審美情趣和心理需求的多元化戲曲影像，實現(xiàn)了電影藝術的“再民族化”表達，使中國戲曲電影的創(chuàng)作逐漸走向成熟。然而，在好萊塢“文化霸權”和“全球化”浪潮的侵襲下，中國電影正陷入缺乏獨特性的窘境，民族化是其走向世界影壇的必經(jīng)之路，而戲曲是“古典審美情趣的綜合結晶和民族傳統(tǒng)藝術的集大成者，成為電影借鑒傳統(tǒng)文藝的優(yōu)先選擇”，因此在新環(huán)境背景下重新審視電影與戲曲的關系就顯得尤為重要。但是，戲曲電影需要解決的終究不是本體元素、創(chuàng)作手法和電影市場的問題，而是要解決觀眾對戲曲審美接受的問題，這是戲曲電影能否屹立于世界影視藝術之林的關鍵。