內(nèi)容摘要：20世紀(jì)以來，西方哲學(xué)發(fā)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向。受此影響，從新批評到結(jié)構(gòu)主義再到解構(gòu)主義的文學(xué)理論，“作者”的權(quán)威不斷受到挑戰(zhàn)，主體性地位不斷被邊緣化，甚至面臨“死亡”窘境?，F(xiàn)有的作者問題研究主要停留在文本闡釋層面，囿于作者與文本的關(guān)系。本文回到西方文明源頭，分析希伯來傳統(tǒng)與希臘傳統(tǒng)對語言功能與真理關(guān)系認(rèn)知模式，反思后現(xiàn)代西方“作者問題”困境的實質(zhì)。

關(guān)鍵詞 ：作者問題;困境;反思;希伯來;希臘

作者簡介：蔡志全，五邑大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事現(xiàn)當(dāng)代英美文學(xué)研究。

Title： The Dilemma and Reflection of the “Authorship” in the West

Abstract： Since the 20th century， Western philosophy has undergone a linguistic turn. In the wake of this， new criticism， structuralism， and deconstructionism have challenged and undermined the authority of the “author”， and the authorial subjectivity has been continuously marginalized， even facing the dilemma of “the death of the author”. Existing research on the issue of authors mainly stays at the level of text interpretation， confined to the relationship between the author and the text. This article returns to the source of Western civilization， analyzes the cognitive models of the relationship between language function and truth in the Hebraist tradition and the Hellenist tradition， and reflects on the essence of the predicament of the “authorship” in the post-modern West.

Key words： author problem; dilemma; reflection; Hebraism; Hellenism

Author： Cai Zhiquan， Ph. D.， is associate professor at the School of Foreign Languages in Wuyi University （Jiangmen 529020， China）. His research mainly focuses on Anglo-American literature. E-mail： czqzsu@126.com

古希臘時期是西方“作者問題”的濫觴，“許多現(xiàn)代作者范疇內(nèi)的基本區(qū)別和范式都是在古希臘出現(xiàn)的，用這種方式或許可以引發(fā)我們對作者觀念的不同思考”（Bennett 31-32）。不過，古希臘時期尚無現(xiàn)代意義的“作者”概念，與之相應(yīng)的是“詩人”①概念，所以“詩人問題”是古希臘時期詩學(xué)理論的核心問題?，F(xiàn)代英文詞“author”源于中世紀(jì)的“auctor”（創(chuàng)制者、作者）②，“auctor”是塵世的權(quán)威，他們奠定了中世紀(jì)各個門類知識的規(guī)則和原理，并為整個中世紀(jì)的道德、政治權(quán)威等提供了許可。隨著美洲新大陸的“發(fā)現(xiàn)”、文藝復(fù)興運動及歐洲封建制度的解體，作者功能也發(fā)生了根本性的變化?！皠?chuàng)制者”開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱桉{于整個文化領(lǐng)域之上的“天才”。他們從政治生活中解放出來，成為完全自律的“Republic of Letters”③的主宰。伴隨著從“創(chuàng)制者”到“天才”的轉(zhuǎn)變，作者功能從生產(chǎn)一種替代性的政治秩序，轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)政治世界之外的文化替代物④。受到這種天才觀念的影響，英國詩人雪萊（Percey Shelley）曾驕傲地宣稱：詩人是世上沒有得到承認(rèn)的立法者（Poets are the unacknowledged legislators of the world）。米勒（J. Hillis Miller）指出，“詩人之所以是立法者，因為他們擁有神靈賜予的塑造社會的力量，因為他們是神旨傳送的渠道或媒介，一種新的塑造社會的力量，來自神源，途經(jīng)詩人，然后散播開來改變世界”（88）。

在中西文學(xué)史上，“作者問題”歷來是文學(xué)創(chuàng)作與研究的核心問題?！拔膶W(xué)理論的相關(guān)研究在很大程度上都是以‘作者這個軸心而具體展開的，我們理解作者的方式不僅決定了我們構(gòu)想、寫作、閱讀、評判文學(xué)作品的方式，同時也決定了我們構(gòu)建、理解文學(xué)理論的方式”（張永清 104）;“對作者作為文本來源和中心觀念的挑戰(zhàn)……在當(dāng)代批評和美學(xué)理論中一直占據(jù)著決定性的地位”（Caughie 1）;“一切新的文學(xué)理論都是對傳統(tǒng)作者權(quán)利的爭奪和作者理論的變體”（刁克利 10）;“作者問題”是文學(xué)界“時代的格言，是表現(xiàn)時代自己內(nèi)心狀態(tài)的最實際的呼聲”（馬克思、恩格斯 203），“每一個批評家都把作者問題視為批評實踐中需要解釋并且的確需要爭論的理論話題：因為無論是批評問題，還是閱讀問題，最終都可歸結(jié)為作者問題”（本尼特 54）?？v觀西方文學(xué)史，“作者”在面臨理論熱情的同時也面臨理論困境。隨著現(xiàn)代西方“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，“文本中心論”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“作者中心論”，“作者”的處境愈發(fā)艱難，面臨不斷被邊緣化的窘境，甚至有人宣稱“作者已死”，引發(fā)了“古典作者中心論徹底覆滅”（刁克利 87）。西方現(xiàn)代以降“作者問題”的實質(zhì)是什么？“作者”為何被邊緣化、被“解構(gòu)”、甚至宣告“死亡”？這與西方對語言/文本的認(rèn)知傳統(tǒng)有何淵源？本文在回顧西方“作者”內(nèi)涵演進的基礎(chǔ)上，解析反思“作者問題”的本質(zhì)。

一、走向“死亡”的現(xiàn)代“作者”

從某種意義上講，現(xiàn)代批評理論的一個重要任務(wù)或目標(biāo)，就是向古典“作者”發(fā)難，或者說重新厘定“作者”的內(nèi)涵及與文本關(guān)系。20世紀(jì)以來，西方詩學(xué)重新審視作家形象與名字、作家在文本內(nèi)外及經(jīng)驗世界的功能等，這引發(fā)了關(guān)于文學(xué)作品中權(quán)力席位的廣泛討論，也相應(yīng)地豐富了關(guān)于解釋與意義的闡釋學(xué)辯論。

美國新批評率先向作者中心論的傳記式文學(xué)批評研究發(fā)難。法國詩人馬拉美（Stephane Mallarmé）與瓦雷里（Paul Valéry）預(yù)言了新批評的到來，他們提出詩歌的自治論，承認(rèn)與T. S.艾略特批評理論與實踐的“父子關(guān)系”。艾略特（T. S. Eliot）認(rèn)為，藝術(shù)家越熟練，則創(chuàng)作之人與創(chuàng)作心靈的分離就越徹底。詩人剪斷了與個人歷史的聯(lián)系，成為詩歌傳統(tǒng)與語言的一部分，詩人只是一種特殊媒介，并無個性要表現(xiàn)（18-20）。新批評把歷史上的作者以及其它一切外部因素棄之不顧，轉(zhuǎn)而將其批評視角聚焦“書頁上的文字”（the words on the page），或其所宣稱的文本所固有的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與關(guān)系。詩是一種語言的創(chuàng)造物，因此屬于公眾、語言群體，詩人（作者）并不是詩的專享解釋者、創(chuàng)造者。根據(jù)文本的功用，將作品的某種意圖歸于作者，造成了“意圖謬誤”（intentional fallacy）。新批評認(rèn)為浪漫主義作者觀已是明日黃花，應(yīng)該讓位于書面文本的自治觀。作者不再是解釋意義的權(quán)威，如果文本中沒有體現(xiàn)，文本內(nèi)涵與作者意圖或解釋就毫無關(guān)聯(lián)。文學(xué)研究與批評不能依靠“詢問神諭，文本細(xì)讀才是唯一通途（Critical inquires are not settled by consulting the oracle）”（Wimsatt and Beardsley 18）。就意義問題而言，文本成為獨立完整“自治”體系，意義呈現(xiàn)不再需要作者的“權(quán)威”解讀。不過，值得注意的是，新批評仍然需要（保留）一個統(tǒng)一的聲音、一個權(quán)威來源，只是不再將其存在歸于任何外部呈現(xiàn)，而是書頁上的文字本身。比如“人物角色”（persona），或者韋恩·布斯（Wayne Booth）所謂的“隱含作者”（implied author），即提出了一個權(quán)威的“第二自我”（second self），或是一個作者形象，不過它并非文本的創(chuàng)造者，這是新批評的戛戛獨造?！叭宋锝巧本佑谡鎸嵶髡吲c敘述者之間，不過在本體論上，“人物角色”與真實作者和敘述者又是分離的。不同于歷史上的真實作者，“人物角色”是一個虛構(gòu)人物，與眾多敘述者或虛構(gòu)人物并不在同一層面。在這些限制之下，當(dāng)它與真實的及虛構(gòu)的相似角色認(rèn)同或者區(qū)分時，“人物角色”享有相當(dāng)大的自由。

新批評之后的理論似乎認(rèn)可“人物角色”在處理文本中的實用性，不過也指出了引入該概念帶來的一些問題。首先，“人物角色”與“隱含作者”等表達方式十分個性化，其內(nèi)涵容易令人誤解。沃爾夫?qū)P澤（Wolfgang Kayser）指出，敘事文本的生產(chǎn)者不能被任何個人同化;事實上，人類并不具有他/她所具備的特點（59）。其次，“人物角色”概念本身有缺陷，不期淪為為典型的新批評謬誤：建立一個體現(xiàn)在文本中的統(tǒng)一幻象的愿望，斷絕了同一文本中出現(xiàn)幾種不同的、甚至對立的聲音的可能。最后，“人物角色”實乃一個游離于文本之外的“強加”角色，某種特例閱讀的產(chǎn)物，而非蘊含在文本之中，依然是文學(xué)的“外部研究”范疇。

結(jié)構(gòu)主義與新批評的研究路徑不同，不過就作者的角色而言，二者卻得出了相似的結(jié)論。事實上，法國的結(jié)構(gòu)主義與英美新批評并無學(xué)派關(guān)聯(lián)，研究方法迥異，歐洲大陸學(xué)者一貫固執(zhí)地忠實于傳記——歷史方法。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，文學(xué)是一種受語言規(guī)則與結(jié)構(gòu)支配的語言建構(gòu)，與非語言現(xiàn)實中的任何元素都沒有直接對應(yīng)關(guān)系。文學(xué)的源頭孕于語言之中，因為言說或?qū)懽髦黧w自身也在語言之中，也是語言建構(gòu)的產(chǎn)物。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認(rèn)為，語言是自治的，不需要媒介而發(fā)揮作用，“最近，語言學(xué)以一種珍貴的分析工具解構(gòu)了作者，指出整個闡釋是一個空洞的過程，不需要加入任何言說者就可以完美地發(fā)揮作用”（“The Death of the Author” 145）。海德格爾（Martin Heidegger）所謂的“語言說話”（die sprache spricht）或可視為獨立宣言：當(dāng)文本從其作者之源中獲得解放時，意義就被視為蘊藏于語言之中，不能從外界施加。傳統(tǒng)批評中的“作品”（work）被“文本”（text）取代，文本被描述為“組織”（tissue）或“網(wǎng)絡(luò)”（network），語言在結(jié)構(gòu)搭配的多樣性中嬉戲，“作品陷入了父子關(guān)系尋覓過程中，……就文本而言，不需要父輩的題詞便可閱讀”（Barthes，“The Death of the Author” 160-161）。文本通過與話語交流功能的分離而體現(xiàn)語言的自治。書寫（to write）成了一個無賓語的不及物動詞，可以不需要主語，書寫或文本性因言說聲音的不在場而獲得自由。

就言說（speech）與書寫（writing）的地位與關(guān)系而言，結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為言說乃語言的真正表現(xiàn)，書寫只不過是該表現(xiàn)模式的衍生物。雅克·德里達（Jacques Derrida）在著作中顛倒了言說與書寫的關(guān)系，賦予書寫特權(quán)，觸發(fā)了作者理論的后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向。受到后結(jié)構(gòu)主義理論啟發(fā)的批評實踐極大地邊緣化、甚至消解了作者，這在理論上與實踐上都是新批評無法企及的。作者不再為“人物形象”，或“隱含作者”等不同類型的敘述者所取代，作者隱退到完全無名，徹底不在場，隱退的不只是寫作文本的歷史人物，還包括任何言說主體或文本中可辨識的人類聲音。至此，書寫中的詞語與本源毫無關(guān)聯(lián)。文本的敘述來源變得無關(guān)緊要：“誰在言說有何區(qū)別，有人說，有何區(qū)別？”（Foucault 604）

繼海德格爾與巴特后塵，大多數(shù)批評家把語言抬上了權(quán)威的交椅，以此來解決意義與本源問題。在文學(xué)背景下，語言意味著更多文本，文本不過是一個“引語組織”（tissue of quotations），換言之，文本不過是書寫的或互文性的、永無無止境的回歸。全部文學(xué)文本都會參與個體文本的生產(chǎn)，因此不存在本源問題。如果非要設(shè)想出一個概念上的“作者”，也只能是近似于豪爾赫·博爾赫斯（Jorge L. Borges）描繪的“作者”：“一切作品都是某位作者創(chuàng)作的，該作者是永恒的，無名的”（282）。新文本成了舊有文本的產(chǎn)物，我們在辨識文本時，與其說根據(jù)文本的獨有特色，不如說根據(jù)它與母文本或已有文本建立的某種特殊關(guān)系。文本的無限回歸或曰互文性，是解構(gòu)主義的關(guān)鍵概念，不過這并非解構(gòu)主義的創(chuàng)新發(fā)明。早在1939年，解構(gòu)主義的先鋒教義（avant le mot）就已形成，并且已被拙劣模仿：

現(xiàn)代小說應(yīng)該主要是一種引文作品（a work of reference）。絕大部分作家都把時間花在重復(fù)先前作品中已言說過的內(nèi)容上了——通常說得更好。已有作品數(shù)量巨大，可供參考，會使讀者瞬間即可了解每個人物的本質(zhì)，避免令人厭倦的解說，籍此，那些江湖郎中、暴發(fā)戶、騙子、還有教育程度不高的人，就從當(dāng)代文學(xué)理解中排除了。（OBrien 25）

結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義都傾向于賦予語言與互文性特權(quán)，不過讀者反應(yīng)理論（接受美學(xué)）卻有完全不同的立場。他們認(rèn)為語言本身在文本展示中僅僅是書頁上一系列的標(biāo)記，意義并非內(nèi)在于其中，而是由閱讀行為或文本的具體化生成的。接受美學(xué)十分強調(diào)讀者在文本閱讀活動中的積極作用?！半S著浪漫主義的興起形成了積極讀者的構(gòu)想：讀者被看作是作者的繼承者和續(xù)寫者，成為交流的伙伴，讀者自己也成為藝術(shù)家”（周啟超 114）。讀者自然而然地成了解讀文本的權(quán)威候選人、繼承人，他們從視覺標(biāo)記中創(chuàng)造出具有意義的結(jié)構(gòu)。然而，把文本意義解讀權(quán)交給“讀者”似乎并不可行，因為如果這樣，“讀者”成了與“作者”同樣難以捉摸的概念⑤，成了文本創(chuàng)造的另一個虛構(gòu)人物。每個文本都會設(shè)定特定的讀者類型，一個邀請真實讀者識別的“人物形象”，也就是伊瑟爾（Wolfgang Iser）所謂的“隱含讀者”（implied reader）。

對于真實讀者而言，他們僅僅在閱讀某個文本時才會扮演一個獨屬角色。不過進入該角色的行動者并非一個空洞的軀殼，也存在于語言中，事實上已包含了將其界定為閱讀主體的互文性要素。接受美學(xué)讀者觀的問題癥結(jié)在于：存在意義解讀權(quán)威嗎？還是只有個體解讀實踐產(chǎn)生的閱讀的多義性？費什（Stanley Fish）建議求助于一個“理想讀者”（ideal reader）：他/她具有每種文本或某種特定文化遺產(chǎn)中所有文本所需的合適的互文性背景。不過費什后來放棄了這個概念，因為他承認(rèn)這樣的理想讀者并不存在——或許只是存在于他的自我概念中，這實際上不過是他作為讀者的一種自我投射。在后續(xù)研究中，費什又嘗試創(chuàng)造出一個意義公分母，提出了“解釋共同體權(quán)威”（the authority of interpretive communities）⑥概念。不過，事實證明，“解釋共同體”概念的提出，與其說解決了一些問題，倒不如說引出了更多問題。

羅蘭·巴特將“作者”送上斷頭臺，宣告“作者之死”。巴特指出，傳統(tǒng)的“作者”概念暗含“作者即為神”，其“原創(chuàng)地位”即為文本的所指或意義。按照這個邏輯，批評家如同牧師，其任務(wù)是“解釋神的文字”（S/Z 174）。對巴特而言，“作者”概念是一種“暴政”，需要用一種半神學(xué)的方式去閱讀和闡釋，文本的唯一、穩(wěn)定且可界定的意義被認(rèn)為獲得了作者的認(rèn)可，作者成了審判之神，作者幾乎與上帝等同。巴特反對給文本附上作者，因為“賦予文本一位神一樣的作者，就給文本施加了限制，賦予了最終所指，終結(jié)了書寫”（“The Death of the Author” 128-129）。

巴特所批判的傳統(tǒng)作者概念包含一種特殊的閱讀策略，暗含文本源于特定作者，并因而被作者的主體性、精神、意識、意圖以及生平所定義、限制。這樣的作者享有、擔(dān)保、創(chuàng)造文本意義與解釋的權(quán)威。作家具有神一樣的權(quán)力，凌駕于文本意義之上，無處不在，無所不能。巴特認(rèn)為現(xiàn)代文本是一個“多種非原創(chuàng)性寫作混合與交鋒的多維空間”，不再是只有唯一來源、唯一解讀的文獻，而是由“引自無數(shù)文化中心的引語組織”（“The Death of the Author” 128），“文本是過去引文的新組織”（Barthes， “Theory of the Text” 39）。這樣的文本認(rèn)知模式消解了作者意識的核心掌控力。作者被一個去中心的語言系統(tǒng)取代。

二、 后現(xiàn)代“作者”困境

1975年，羅蘭·巴特發(fā)表了碎片化的“自傳”——《羅蘭·巴特自述》⑦。這是一個非傳統(tǒng)意義上的自傳體文本?！八麨樽约旱臅麨椤读_蘭·巴爾特談羅蘭·巴爾特》，這等于明確宣布了‘人物=作者，而書的內(nèi)容（尤其是正文前的多幅圖片）更加確立了自傳的性質(zhì)?？墒亲髡咴跁行Q：所有這一切應(yīng)被視為出自一個小說人物之口”（楊國政 299）。因此，在這部作品中作者即評論者本人?！霸谶@種跨范疇的寫作實踐中，不僅自傳與小說之間的界限模糊了，散文與小說之間的界限亦是如此……寫作變成了寫作沖動和制約的記錄（依此觀點延伸看來，寫作本身成了作家的主題）”（桑塔格 88）。羅蘭·巴特本人的解釋讓這部作品變得更加“撲朔迷離”：

這是一本小說，而不是一本傳記。其手法是不同的。它屬于知識的戲說，說它是戲說有兩點理由。首先，許多片段涉及的是生活的這種小說表面，另一方面，這些片段中所扮演的，是一種想象，即小說的話語。我把自己當(dāng)做一個小說人物來展現(xiàn)，但是從某種意義上說，這個人物沒有名字，他也不會發(fā)生嚴(yán)格意義上的小說奇遇。（《妙語連珠，1962-1980年訪談錄》 211）

羅蘭·巴特宣告了“作者之死”，然而他在晚年卻又扮演了傳統(tǒng)意義上的文人角色，創(chuàng)作了一部碎片化自傳，這似乎昭示了現(xiàn)代“作者問題”的矛盾與困境。在談到巴特后期的作品時，茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）認(rèn)為：“他在作品中呈現(xiàn)的不再是一篇純粹的話語而是表現(xiàn)一個人，他本人”（71）。這部“自傳”以片段的書寫方式，形式上按片段題名的字母順序進行排列，為讀者組織了一部時間錯位、事件凌亂、內(nèi)在邏輯無序的“奇書”，凸顯了作者問題顯而易見的矛盾。他以第三人稱寫作，通過指出作者形象的文本本質(zhì)證明這一行為的矛盾性。這部自傳似乎要證明：即使作者被簡化為小說中的一個人物功能，作者似乎依然作為某種在場、權(quán)威或力量來施加其影響⑧。不在場的概念似乎不能吸納這些見解，也不能將閱讀行為從某種聲音、意志抑或某種述說主體中解放出來?！白髡叩挠^念在思想、知識與文學(xué)的歷史，以及哲學(xué)與科學(xué)的歷史中包含一股強勁的個體化力量”（Foucault 604）。這似乎表明即使在羅蘭·巴特看來，“作者之死”根本無法真正實現(xiàn)，因為這樣會“陷入了拒絕以真理為前提的普遍相對論”（郝桂蓮 57）。因此《羅蘭·巴特自述》可以視為巴特對“作者之死”危險傾向的反思與改變，作者并未因“作者之死”的宣告而死去。

伴隨女權(quán)運動而興起的女性主義文學(xué)對“作者之死”不以為然?！白髡邌栴}”是女性文學(xué)批評的中心，“幾乎可以毫不夸張地說，女性主義的斗爭基本上就是為作者身份而進行的斗爭”（Burke， The Death and Return 145）。與作者之死的觀點截然不同，女性主義著力發(fā)掘女性文學(xué)傳統(tǒng)，揭示女性作者的身份特征和身份焦慮。她們從整理女性文學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)，建構(gòu)女性作者身份，有力地反擊作者之死。南?！っ桌眨∟ancy K. Miller）認(rèn)為，宣告“作者之死”的實質(zhì)是對作者身份的壓抑和禁止，因而也是對女性作者身份的壓抑和禁止（104）。刁克利指出，“作者之死不但對女性主義、對作者理論不起作用，反而激發(fā)其向相反的方向，即作者建構(gòu)的方向義無反顧地挺進”（114）。

頗具反諷的是，以“作者之死”為代表后結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義理論，表面上宣告了“作者已亡”，實際上卻把“作者”推向文學(xué)研究與文學(xué)批評的風(fēng)口浪尖。在這種語境下，“作者”反而更受關(guān)注，完成了一次從古典到現(xiàn)代的“涅槃”：根據(jù)與其它文本成分的關(guān)系，甚至諸如經(jīng)驗讀者與作者等文本外的元素，各式各樣的作者名字，聲音及角色被重新檢視，重新定義?！白髡咄ㄟ^一系列的巧妙辦法在作品中呈現(xiàn)自我;作品中的作者實際上是一種欺騙”（Martz and Williams XIII）。不過這種欺騙十分復(fù)雜，融合了多種批評概念與功能。斯帕克斯（Patricia M. Spacks）區(qū)分了“作為詩歌創(chuàng)作者的詩人（the poet-as-creator-of-the-poem）”與“作為詩中虛構(gòu)性存在的作者 （the poet-as-imagined-presence-in-the-poem）”兩種中作者形象，提出“考慮到‘真正的詩人的不可知性，這兩種形象都是虛構(gòu)的”（qtd. in Martz and Williams X）。

在《什么是作者》一文中，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）拓展了作者的概念范疇。作者或許已作古，不過其名字已獲得新的功能形式，需要重新界定。如果“真實”作者無足輕重，那么應(yīng)該給被稱為作品的文本集何種地位？此外，難道“不在場”概念的確立不是為了替代作者的在場，不是一個為了隱藏尚未解決的作者問題而想出來的騙人把戲嗎？（603-614）在論述實踐中，博爾赫斯（Jorge Luis Borges）指出作者依然發(fā)揮著重要作用，從未“隱退”或“死亡”，哪怕只是作為一個名字或被同化目標(biāo)，作為讀者創(chuàng)造的不同特色在文本中的投射，比如作家豪爾赫·博爾赫斯是一個與同名歷史人物完全分離的人，“我從郵件中了解博爾赫斯，并且在教授名單或傳記字典里見過他的名字”（282）。

“作者之死”是一個悖論：“當(dāng)我們談?wù)摗髡咧赖臅r候，不可避免地要引用巴爾特、?？?、德里達”（周小儀 82）。布拉德伯里（Malcolm Bradbury）指出，在后現(xiàn)代文學(xué)批評語境下，“作者”面臨尷尬而矛盾的處境：一方面，作者僅僅被視為無盡的文化互文性之網(wǎng)中的一個交叉點，因而作者的地位陡降;另一方面，當(dāng)代生命寫作凸顯了文學(xué)藝術(shù)與作者個性之間的密切關(guān)系，作者的地位得到了捍衛(wèi)（311）。格非認(rèn)為，“對于某一個單獨的文本而言，作者沒有、也不會死亡。他也從來沒有消失過。不管我們愿不愿意看到，事實上‘他一直在那兒，不管這個作者有無名姓，是一個還是無數(shù)個，當(dāng)我們在面對一部作品時，這個文本背后的作者一直在試圖影響我們，作者的幽靈時隱時現(xiàn)，不管文本采取何種敘事手段”（71）。郝桂蓮認(rèn)為，“作者對于作品的絕對擁有權(quán)和支配權(quán)是毋庸置疑的。說作者‘死了是從讀者的，從闡釋的角度來說的。如果從作者的層面說，作者就是作品的一部分，作品也是作者的一部分”（65）。

三、西方“作者問題”反思

“作者之死”觸發(fā)了學(xué)界對“作者問題”的反思?！白髡摺膶W(xué)的絕對主體——之死，意味著文本的解放，從它背后的一個在場的、賦予它意義的權(quán)威中獲得自由”（Belsey 134）?！鞍吞乇救酥\求廢黜作者，結(jié)果反而把作者神化了，大大地超過了他拿起武器所反對的批評史中的一切”（Burke， The Death and Return 26）。當(dāng)代文學(xué)中的“反作者”傾向，源生于形式論學(xué)派的觀念，該學(xué)派僅僅把作者看成是文本的生產(chǎn)者、“手法運用者”、有一定技能的工匠（哈利澤夫 85）。沒有“作者形象”（不論這一形象被多么深深地隱藏），文本就會成為“徹頭徹尾機械性的”，或是被降格為“偶然性的游戲”，而那種游戲在本質(zhì)上同藝術(shù)是格格不入的。巴特式的拋棄讀者同作者對話的做法，實際上順應(yīng)了“教條的相對主義”，不認(rèn)可作者意圖（意象）的價值是造成“一系列荒謬”的源頭，他建議“應(yīng)當(dāng)去超越‘要么是文本要么是作者這種錯誤的二者必居其一”（哈利澤夫 86）。

針對“作者之死”的理論困境，愛爾蘭小說家兼文學(xué)理論家?！げ┛耍⊿eán Burke）給出了走出困境的辦法：重新探索“事實上”的作者，而非“原則上”的作者是克服“作者之死”說抽象和簡單化傾向的有效途徑（The Death and Return 154）。這正好契合了?？聫目脊艑W(xué)向譜系學(xué)的轉(zhuǎn)變，也是新歷史主義、文化唯物主義和后殖民主義批評家對作者的理解。后來，博克進一步指出，解決“作者問題”矛盾的有效途徑，就是把“作者”重新置于具體的社會歷史情景中考察（Authorship xxvii）。羅杰·富勒（Roger Fowler）提出重新構(gòu)建歷史人物與虛構(gòu)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)，“在某種程度上，作品必須具有作家的印記，并且如果可以獲得的話，作家的生平或許可以闡明其作品。我們需要自治法則來提醒我們個人化批評的潛在愚蠢，不過如果據(jù)此而拋開了有益的傳記信息則是愚蠢的”（16）?？梢姡白髡摺?、文本、歷史情境之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，如果“不尊重文本產(chǎn)生的歷史環(huán)境和作家的創(chuàng)作意圖，其結(jié)果便是在標(biāo)新立異和打倒權(quán)威的熱鬧中，你否定他，然后你再被后來者否定，最終呈現(xiàn)的就是文學(xué)批評的無政府狀態(tài)”（劉意青 249）?！白髡邌栴}”研究陷入了難以自拔的歷史循環(huán)，究其原因“對作者問題的研究主要停留在文本闡釋層面，即使對作者之死的觀點有過反思與批判，但仍然受制約于巴特所框定的作者與文本的關(guān)系”（刁克利 10）。

探討“作者問題”必須另辟蹊徑，突破作者與文本的關(guān)系框架，跳出就事論事的封閉圈，回望西方文學(xué)文化的源頭，回顧西方的解讀經(jīng)典傳統(tǒng)。希伯來文化（Hebraism）與希臘文化（Hellenism）傳統(tǒng)是西方文明的兩大源頭，但是在對語言功能及語言與真理的關(guān)系認(rèn)識上，兩希認(rèn)知傳統(tǒng)卻迥然對立。希臘語“onma”（相當(dāng)于英語的word）與“名字”同義，這說明希臘哲學(xué)認(rèn)為語言不過是一種符號，用來指代事物的名稱，語言不等于存在。希臘哲學(xué)的核心思想就是羅格斯中心主義，強調(diào)本體的重要性，并要超越語言去觸及本體。由此形成了文藝的模仿說：語言是表達意圖的工具，語言所表達的文學(xué)是對現(xiàn)實的模仿，不能與現(xiàn)實相提并論，因此文學(xué)是“模仿的模仿、影子的影子”，“和真實隔了兩層”。與希臘語“onma”對應(yīng)的希伯來文是“davar”，它與“事物/東西（thing）” 同義。在以猶太教為代表的希伯來傳統(tǒng)中，語言等同于存在，上帝的話語（the Word）/經(jīng)文完全等同與無形的上帝⑨。

在《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝用語言開天辟地，創(chuàng)造世界萬物，事實上把語言抬到了高于存在的地位。這樣的認(rèn)知傳統(tǒng)與希臘哲學(xué)的存在先于話語的認(rèn)識相悖。拉比們（Rabbis）在解讀經(jīng)文時，并不強調(diào)對錯之分，即不存在終極意義本體，他們主要根據(jù)個人的理解與實際需要解讀經(jīng)文，所有解讀都是合理合法的，都是對上帝指示的認(rèn)識。所以，道成肉身是基督教與猶太教的重要區(qū)別?；浇痰囊d即為上帝的有形代表，是個本體存在，而上帝在猶太教中只是虛無不定、變化多端的話語。與此相應(yīng)，希伯來認(rèn)知傳統(tǒng)認(rèn)為意義寓于語匯之中，希臘認(rèn)知傳統(tǒng)則認(rèn)為意義寓于上帝/作者之中。

劉意青指出，“兩希傳統(tǒng)的認(rèn)知對立一直存在，但西方通常都以希臘一元化哲學(xué)理念為主流意識形態(tài)。但是20世紀(jì)發(fā)生了巨大變化……出現(xiàn)了認(rèn)知的多元化。語言、文化和文學(xué)在理論上的多元現(xiàn)象被許多學(xué)者稱之為希伯來認(rèn)知傳統(tǒng)對希臘哲學(xué)和羅格斯中心主義的反叛”（267）。為這種說法提供理據(jù)佐證似乎并不難：提出或擁護“語言之外別無他物”的學(xué)者，如德里達（Jacques Derrida）、拉康（Jacques Lacan）、利科（Paul Ricoeur）、哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）、弗洛伊德（Sigmund Freud）等都是猶太人，他們繼承了希伯來傳統(tǒng)，并以此挑戰(zhàn)、解構(gòu)居于主流的希臘一元哲學(xué)理念。正因如此，巴特才會宣告“作者之死”，因為“賦予文本一位神一樣的作者，就給文本施加了限制，賦予了最終所指，終結(jié)了書寫”（128-129）。

值得玩味的是，猶太學(xué)者們信誓旦旦地要用希伯來傳統(tǒng)反叛希臘傳統(tǒng)，用反羅格斯的多元理論去挑戰(zhàn)希臘的一元化思想。不過，現(xiàn)代多元文論家們并不能徹底拋棄希臘傳統(tǒng)與文化影響，因為他們從小就受到希臘傳統(tǒng)的熏陶與同化，教育中滲透著希臘的形而上學(xué)思想與思維模式，他們一直掙扎于兩希傳統(tǒng)與文化之間。他們對希臘傳統(tǒng)的反叛并不徹底，也做不到徹底決裂，因為兩希傳統(tǒng)早已成為現(xiàn)代學(xué)者思維模式的一體兩面，現(xiàn)實中，他們可以偏向一方，但無法完全放棄另一方⑩。這樣看來，曾經(jīng)宣告“作者之死”的羅蘭·巴特，卻在晚年創(chuàng)作了碎片化自傳《羅蘭·巴特自述》，這或許正是他掙扎在兩希文化傳統(tǒng)之間的真實寫照。

四、結(jié)語

“作者問題”是文學(xué)創(chuàng)作與研究的核心問題?，F(xiàn)代以降的各家文論流派向“作者”發(fā)難，旨在否定作者與作品的關(guān)聯(lián)，解除作者對作品的控制權(quán)和解讀權(quán)，其實質(zhì)是希伯來認(rèn)知傳統(tǒng)對希臘哲學(xué)和羅格斯中心主義的反叛。語言等同于存在，如果用這種希伯來解經(jīng)傳統(tǒng)解讀文學(xué)作品，“作者”必死無疑。不過希伯來解經(jīng)傳統(tǒng)并不完全適用于解讀文學(xué)作品，文學(xué)作品需要“作者”，或者說文學(xué)解讀不能放棄對“終極真理”的追求?！白髡咧馈逼瞥恕拔ㄒ徽_解讀”，為文本的多義性解讀掃清了障礙，但其結(jié)果是災(zāi)難性的，因為“文本閱讀是需要負(fù)責(zé)任的一種道德行為，只有具備對終極真理的追求，文本研究和解讀才有意義”（劉意青 244-245）。

注釋【Notes】

① 在古希臘時期，“詩人”有兩個內(nèi)涵：其一，詩人即從事某種特殊制作活動的制作者;其二，詩人即傳說中的“信使”赫爾墨斯。詩人因而被構(gòu)建成為兩種迥異形象，被賦予了兩種截然不同的“身份”：一個是自身“內(nèi)在”擁有某種技能的制作者，一個則是自身被某種“外在”神力所左右的代言者或預(yù)言者。在文學(xué)歷史進程中，“制作者”與“預(yù)言者”這兩種原初作者形象經(jīng)歷了不同的轉(zhuǎn)換與變形，對后世作者理論的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。詳見張永清，歷史進程中的作者（上）——西方作者理論的四種主導(dǎo)范式，《學(xué)術(shù)月刊》11（2015）：103。

② auctor（作者）這個術(shù)語在中世紀(jì)被認(rèn)為與拉丁動詞 agere（表演），augere（發(fā)展），auieo（關(guān)聯(lián)）以及希臘名詞 autentim（權(quán)威）相關(guān)，被賦予“可信賴”或者“有權(quán)威”之義;換言之，auctor本身有四個詞源，其中三個是拉丁語動詞，分別為agere（行動和表演），auieo（聯(lián)系，束縛）以及augere（增加、生長）;還有一個詞源是希臘語名詞autentim（權(quán)威）?，F(xiàn)代“作者”（author）一詞由中世紀(jì)的 auctor 發(fā)展而來，意指“圖書制作者”，它在此基礎(chǔ)上還可細(xì)分為抄寫員、輯者、評論者和作家四大類，其中只有最后一類與現(xiàn)代的作者觀念相關(guān)。詳見Donald E. Pease， “Author，” Critical Terms for Literary Study， Second Edition， eds. Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin （Chicago： University of Chicago Press， 1995）： 105-120;Andrew Bennett， The Author （London and New York： Routledge， 2005）。

③ “the Republic of Letters”指從文藝復(fù)興到啟蒙運動之間歐洲文人之間通過書信、出版物以及在大學(xué)、博物館所建立起來的社交圈。Republic這個名稱除了跟希臘古典知識分子的理想有關(guān)以外，同時也是文藝復(fù)興之后知識分子心中的一個社群，在這個社群中各人都能自由表達不同意見，無論是政治、社會或是藝術(shù)。

④ See Donald E. Pease， “Author，” Critical Terms for Literary Study， Second Edition， eds. Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin （Chicago： University of Chicago Press， 1995）： 105-120.

⑤ 西方語言中的“讀者”源于拉丁語legere，該詞主要有閱讀、挑選、撿拾等基本含義。與“作者”“文本”一樣，“讀者”也是一個歷史悠久、歷經(jīng)語義變化、充滿爭議的文學(xué)概念，并不具有絕對的含義。詳見Peter Childs and Roger Fowler， The Routledge Dictionary of Literary Terms （London： Routledge， 2006）： 196-198。

⑥ 關(guān)于此概念，詳見Stanley Fish， Is There a Text in This Class？ The Authority of Interpretive Communities （Cambridge， Mass.： Harvard UP， 1980）.

⑦ 即Roland Barthes par Roland Barthes. Editions du Seuil， 1975。中文譯本詳見羅蘭·巴特，《羅蘭·巴特自述》，懷宇譯（天津：百花文藝出版社，2006）。另有學(xué)者譯為《羅蘭·巴爾特談羅蘭·巴爾特》;英文譯本詳見Roland Barthes， Roland Barthes by Roland Barthes， Trans. Richard Howard （London： Macmillan， 1977）。

⑧ 關(guān)于巴特對其看似矛盾的立場的論述，詳見 Christopher Norris， Deconstruction （London and New York： Methuen， 1982）。

⑨ 關(guān)于希臘、希伯來認(rèn)知傳統(tǒng)中語言功能及語言與真理的關(guān)系，詳見Susan Handelman， The Slayers of Moses： The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modern Literary Theory （Albany： State University of New York Press， 1982）。

⑩ 關(guān)于希臘、希伯來傳統(tǒng)與當(dāng)代多元文論的關(guān)系，希伯來傳統(tǒng)的現(xiàn)當(dāng)代影響與意義等問題的分析闡釋，詳見劉意青，《徜徉書間：劉意青英語教育自選集》（北京：外語教學(xué)與研究出版社，2017）。

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