楊延龍

(西安建筑科技大學(xué)，陜西 西安 710055)

庶民電影或庶民劇，是日本文化語境當(dāng)中對(duì)家庭電影的說法，是一種“關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)低下階層心酸與幽默的人間戲劇”，美國研究日本電影的學(xué)者奧蒂·波克指出，這個(gè)詞語背后，“隱藏著我們所有人在生命周期中都要面臨的問題”，他進(jìn)一步提醒“這些人生問題包括自我的定位、個(gè)體的自由、受挫的期望、人生交流之不可能，以及有婚姻和死亡帶來的無可避免的時(shí)間流逝而引發(fā)的別離和喪失等種種掙扎”。日本的庶民電影既有別于中國的“家庭倫理片”，又不同于美國好萊塢電影建筑在文化分析意義上的“家庭劇”，而是別具特色的日本民族性格和心理文化下的電影樣式。它既有“菊與刀”式的兩極差異，又有“物哀” 物哀：“不是一種澎湃的激情，而是一種調(diào)和的情感……總體而言，哀表示細(xì)小的事物引發(fā)深刻幽微的感觸。”久松浩《日本文藝美學(xué)詞匯》( )，東京東亞文化研究中心，1963年。式的傷感和凄清，是一種日式文化的綜合體。

一、悲歡離合下的沉思

小津安二郎以獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)格確立了日本電影在西方視野當(dāng)中的最具“日本風(fēng)味”的藝術(shù)樣式。其標(biāo)志性的電影語言、不斷重復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)、由相同演員出演同類角色甚至姓名都一樣的習(xí)慣、相似的電影主題等，共同構(gòu)成了“小津式”的作者電影觀察。小津電影最大的特征也是其自二戰(zhàn)以來一直延續(xù)的創(chuàng)作特征是其對(duì)日本家庭的反復(fù)書寫。家庭，具體來說是逐漸崩潰的家庭關(guān)系是小津電影一以貫之的主題。小津一生總共拍攝電影54部，其中“崩潰中的日本家庭在他的53部劇情長(zhǎng)片中都有所描繪”，只是同樣的主題在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的表現(xiàn)完全不同。這種差異不僅是情節(jié)意義上的，更多是電影中展現(xiàn)出來的藝術(shù)觀和人生觀的問題。戰(zhàn)前以《我出生了，但……》(1932)、《心血來潮》(1933)、《獨(dú)生子》(1936)為例，這些影片主要強(qiáng)調(diào)的是外部社會(huì)環(huán)境特別是艱難的經(jīng)濟(jì)環(huán)境對(duì)家庭矛盾的生成和激化，有一種強(qiáng)烈的諷刺和批判意味?！段页錾?，但……》這部被稱為“日本電影中第一部社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的作品”，講述的是父子矛盾，特別是對(duì)資本主義社會(huì)中的商業(yè)制度和人際關(guān)系進(jìn)行了批判性的反思?！丢?dú)生子》反映的是母子關(guān)系問題，講述了付出一切辛苦勞作的母親供養(yǎng)兒子上大學(xué)，當(dāng)她來到東京看到兒子并沒有像自己期望的那樣后，無奈地接受了一切并繼續(xù)回到鄉(xiāng)下更加艱難地生活。這部影片有著后來令小津聲名大噪的影片《東京物語》(1953)的相似主題，即與孩子久未謀面的父母見到孩子時(shí)心灰意冷，令他們感到失望和沮喪。但是《獨(dú)生子》將這種問題歸咎于外部的社會(huì)環(huán)境，比如東京的城市競(jìng)爭(zhēng)壓力、經(jīng)濟(jì)的萎靡等原因，而《東京物語》則已經(jīng)放棄了外部因素的探討轉(zhuǎn)為一種聽天由命的接受態(tài)度。

戰(zhàn)后，從電影《晚春》(1949)開始，小津的庶民劇進(jìn)入新的創(chuàng)作階段，也由這部影片開啟了小津一系列經(jīng)典影片的創(chuàng)作。在這些電影中，小津?qū)㈥P(guān)注對(duì)象放在了日本的中產(chǎn)階級(jí)當(dāng)中，幾乎每一個(gè)家庭都是職業(yè)家庭，父母和兒女有著各自的社會(huì)職位，而子女是否要離開家庭并最終離開成為一貫的內(nèi)容。例如《晚春》講述的是由原節(jié)子(小津電影中永遠(yuǎn)扮演女兒的角色)飾演的女兒因?yàn)檎樟细赣H而錯(cuò)過了婚嫁年齡，而父親(笠智眾，小津電影中永恒的父親角色扮演者)和身邊的人都催促她趕快嫁人，當(dāng)她得知父親要再婚后在矛盾的心情中選擇結(jié)婚，而婚后父親并未再婚，獨(dú)自一個(gè)人面對(duì)晚年的生活。例如《東京物語》描述一對(duì)老年夫妻去往東京看望已經(jīng)成家立業(yè)的子女，在遭到子女們因各自工作忙碌而無暇顧及老夫婦的冷遇后，只有早逝的小兒子的媳婦請(qǐng)假來陪伴他們，從東京回來不久，妻子突然病逝，留下老頭兒獨(dú)自繼續(xù)生活。小津的電影構(gòu)成元素、情節(jié)和電影語言形態(tài)極為簡(jiǎn)單，正如小津的墓碑上用繁體的漢字寫了一個(gè)“無”字一樣，這種簡(jiǎn)單的背后無疑透露出一種“偉大的美學(xué)悖論：少就是多”。

對(duì)于家庭中離愁別緒的反復(fù)描寫，透露出小津本人對(duì)于家庭這一人類社會(huì)基本的結(jié)構(gòu)單元的透徹醒悟。研究日本電影的大家佐藤忠男認(rèn)為：“我覺得他的作品并非僅僅描寫親子關(guān)系。期望和被期望，由此產(chǎn)生的喜悅和悲哀，這對(duì)小津來說，是他的人生觀最基本的東西。”小津放棄了用戲劇去表現(xiàn)情感，用司空見慣的日常生活細(xì)節(jié)和段落編織電影，一如人生當(dāng)中的生死歌哭其實(shí)只是一種自然規(guī)律罷了。這種順天應(yīng)命的人生觀點(diǎn)“在佛教和日本美學(xué)中有先例可循，在禪宗的基本教義中，人們接納這個(gè)世界，進(jìn)而超越這個(gè)世界。而在傳統(tǒng)的日本文學(xué)藝術(shù)中，人們贊美這個(gè)世界，進(jìn)而揚(yáng)棄這個(gè)世界”。

小津安二郎從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后藝術(shù)觀點(diǎn)乃至人生觀點(diǎn)的變化無一不是那個(gè)時(shí)代整個(gè)日本社會(huì)經(jīng)由戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后沉淀下來的結(jié)果。日本的國民性當(dāng)中既有隱忍和屈從又有狂傲和激情的基因，在面對(duì)外部挫折的時(shí)候，他們善于反思和精進(jìn)自我。這一點(diǎn)在小津安二郎的電影中又體現(xiàn)為兩方面。第一是順天應(yīng)命的自然主義哲學(xué)觀點(diǎn)。特別是面對(duì)生活中自然秩序結(jié)果下家庭成員的離散時(shí)，表現(xiàn)出坦然的接受和無言的祝福。第二是自欺欺人又無可奈何的自我保護(hù)主義。當(dāng)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的變化磨蝕掉親子之間的親昵感和熟悉感之后，表現(xiàn)出一種自我安慰的悖論心理。例如在《東京物語》中，本來想著和子女們好好團(tuán)聚一番的老兩口，被子女們互相推諉，老父親夜晚無處可去來到酒吧和過去的友人推杯換盞，聊到子女們有這樣一番言論：“我認(rèn)為我應(yīng)該開心才是?，F(xiàn)在的年輕人想都不用想，就可以把父母親殺了。至少我的孩子不會(huì)這樣做?！边@顯然是一種矛盾又無奈的自我解嘲和安慰，而這何嘗不是戰(zhàn)后日本民眾在高速發(fā)展的資本主義經(jīng)濟(jì)背后面臨傳統(tǒng)家庭關(guān)系崩潰的心靈寫照呢？

二、蘆葦叢中安放的心靈

山田洋次是日本普通民眾最熟悉和熱愛的電影導(dǎo)演，因?yàn)槠鋸?969—1995年期間創(chuàng)作的48部之多的“男人之苦”系列電影在日本社會(huì)受到了廣泛的接受和好評(píng)，在這些電影中有30部入選了全年十大最賣座的影片，可以說屬于既叫好又叫座的影片。這一時(shí)期以山田洋次的電影創(chuàng)作為代表的日本庶民劇最大的特征是其呈現(xiàn)出世俗化的溫情風(fēng)貌，這些影片善于用小人物的嬉笑怒罵和風(fēng)趣可愛塑造善良卻遭受不幸的普通人，通過笑中帶淚的戲劇性效果折射人性的溫暖和光輝。山田洋次始終踐行“庶民的人文主義觀點(diǎn)”來制作影片，他的作品不似早期電影大師那般討論深刻的哲學(xué)問題或者極端風(fēng)格化的電影語言，而是更為平實(shí)、有趣，雅俗共賞，大多數(shù)影片都是“充滿笑聲、淚影和愛心”的溫情之作。

庶民喜劇《家族之苦》系列電影讓主人公寅次郎成為日本銀幕史上最受觀眾愛戴的人物。1969年《寅次郎的故事》第一集《家族之苦》問世，電影當(dāng)中由喜劇泰斗渥美清扮演的主人公寅次郎被設(shè)定為一個(gè)其貌不揚(yáng)卻天真敦厚、喋喋不休的沿街賣貨的小商販，他回到故鄉(xiāng)惹是生非，總是自作多情地單相思，然后被拒絕后再度出走?！盎丶摇堑湣獞賽?單相思)—失戀—重啟旅途”成為系列電影的固定套路。緊湊明快的喜劇節(jié)奏和生動(dòng)細(xì)致的生活風(fēng)情展示，呈現(xiàn)了日本中下層普通民眾日常的瑣碎和悲歡。持續(xù)20多年的系列電影帶給了日本觀眾長(zhǎng)久的歡樂和銀幕期待，因?yàn)榇蠹铱粗粩喑龀髤s意志堅(jiān)強(qiáng)的寅次郎實(shí)際上是對(duì)自己生活的一種安慰和排解。

首先，這個(gè)口無遮攔、脾氣暴躁但心地善良的寅次郎說出了他們想說而不敢說或基于社會(huì)風(fēng)俗道德觀念而避諱的話，敢于對(duì)生活中一些不好的行為以一種漫不經(jīng)心的喜劇語言道出，引人發(fā)笑。其次，電影當(dāng)中的阿寅總是回到漂浮著蘆葦?shù)墓枢l(xiāng)中尋找寄托，而“這種思鄉(xiāng)情結(jié)是大多數(shù)由于高開發(fā)而失去故鄉(xiāng)的日本人怎么擺脫也擺脫不了的”。再次，寅次郎居無定所，浪跡天涯，終日漂泊在旅途中，這種生活的自由感對(duì)于當(dāng)時(shí)由于工業(yè)文明高速發(fā)展而禁錮生活的日本普通民眾有著強(qiáng)烈的吸引力，觀看銀幕上阿寅的旅途能夠緩解被繁重的工作窒息的心情。最后，在20世紀(jì)的70年代的日本，政治斗爭(zhēng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)也相當(dāng)頻繁，普通民眾生活在一種緊張的社會(huì)氣氛中，阿寅的這種天真爛漫、憨厚樸實(shí)、無拘無束的小人物能夠緩和他們焦躁的心靈和情緒。電影中制造的對(duì)于尋常事物和普通人情感的細(xì)膩把捉，真切地觸動(dòng)和提醒了當(dāng)時(shí)的日本民眾對(duì)平凡生活的感悟。

中國觀眾最熟悉的山田洋次作品是由高倉健主演的《幸福的黃手帕》(1977)和《遠(yuǎn)山的呼喚》(1980)這兩部影片。這兩部風(fēng)格接近的影片講述的都是女性等待承受牢獄之災(zāi)的男性回歸的故事。例如《幸福的黃手帕》是通過一個(gè)公路電影式的情節(jié)講述刑滿釋放的勇作在回家的路上遇到一對(duì)青年男女，但是他并不知道該不該回家，因?yàn)椴恢榔拮邮欠襁€在等著他或者已經(jīng)嫁人。電影主要敘事內(nèi)容集中在勇作和這一對(duì)青年男女同路的遭遇，通過這段路程上發(fā)生的一系列事件，刻畫勇作沉穩(wěn)、善良、樸實(shí)和富有責(zé)任感的性格，當(dāng)他在這對(duì)青年男女的鼓勵(lì)下終于回到家時(shí)，看到滿屋子掛上了迎風(fēng)飄舞的黃彩旗，一種感動(dòng)涌上心頭。這兩部電影對(duì)于情緒節(jié)奏的控制達(dá)到爐火純青的地步，對(duì)于人物形象的塑造體察入微，有一種含蓄克制、耐人尋味的情緒蕩漾在觀眾心中，在最后一幕當(dāng)中達(dá)到情緒高潮，這一情節(jié)點(diǎn)也并不刻意煽情，而以中遠(yuǎn)景拉開距離造成一種微微顫動(dòng)的感懷和激動(dòng)。

山田洋次其實(shí)和前輩小津安二郎一樣，用一生的創(chuàng)作將庶民劇的日本電影傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。他們的創(chuàng)作都注重對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)的折射、對(duì)平凡個(gè)體的尊重和對(duì)日復(fù)一日的普通生活的致敬。如果說在小津那里，“庶民”更多地意味著某種傳統(tǒng)家庭關(guān)系和情感的解體；那么在山田洋次這里，“庶民”更多意味著一種“理解之同情”和“生活即喜劇”的意義，因此，山田洋次也有著“喜劇山田”和“庶民大導(dǎo)”的稱號(hào)。

三、銀幕上流淌的詩意

是枝裕和無疑是近年來在國際影壇最為聲名顯赫的日本電影導(dǎo)演，2018年憑借電影《小偷家族》摘得第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，使他的作品更加受到國內(nèi)電影人士的關(guān)注。20世紀(jì)90年代開始電影創(chuàng)作的是枝從拍攝紀(jì)錄片起步，直到1995年拍攝了銀幕處女作《幻之光》，走上了作者風(fēng)格的探索之路。是枝裕和的大部分作品《幻之光》《奇跡》《下一站、天國》《距離》《無人知曉》《比海更深》《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰缎⊥导易濉返榷缄P(guān)乎普通日本家庭當(dāng)中“異質(zhì)性”的存在。比如這些電影中大多都和死亡有關(guān)，死亡以一種表象的缺席構(gòu)成了事實(shí)上的存在，無時(shí)無刻不影響著活著的人，比如《幻之光》和《海街日記》中丈夫和父親的缺席。是枝裕和的電影風(fēng)格舒緩平靜，娓娓道來，紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷賦予了他的電影細(xì)節(jié)的質(zhì)感，正如他對(duì)《步履不?！返脑u(píng)論“那部影片除了細(xì)節(jié)別無他物，細(xì)枝末節(jié)累加起來即是生活”一樣，銀幕上緩緩流淌的是導(dǎo)演對(duì)生活的觀察和理解。從這個(gè)意義上說，是枝裕和不同于任何拍攝家庭題材的日本電影導(dǎo)演，他的庶民劇影像風(fēng)格自成一體，故事內(nèi)容和角度也更具現(xiàn)代性。

是枝裕和所關(guān)注的都是“創(chuàng)傷”機(jī)制下的日本家庭，造成這種創(chuàng)傷的原因往往是各種人世的荒誕變故，透過這些“異質(zhì)性”的家庭來重拾某種普通生活表象下的“治愈感”?！痘弥狻分v述因?yàn)檎煞蜃詺⒍鵀槠拮恿粝麻L(zhǎng)期的心理陰影，在緩慢的生活當(dāng)中逐漸解脫的故事?！稛o人知曉》根據(jù)新聞事件改編，講述四個(gè)被母親遺棄的孩子，艱難地生活直到其中一個(gè)孩子死亡的故事。《步履不?！穭t是失去長(zhǎng)子的母親在傷痛中無法走出，次子也正在經(jīng)歷著人生的灰暗，每個(gè)家庭成員都有著難以言說的憂傷和生活的羈絆，但是生活還是在繼續(xù)……是枝裕和總是能發(fā)現(xiàn)在尋常的生活表象下暗潮洶涌的情感波瀾，而這些情感隱私構(gòu)成了是枝最為典型的現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷。

盡管是枝的作品常常被冠以文化批判或反思立場(chǎng)，但他本人并不認(rèn)同。他自辯，“電影不是用來審判人的，導(dǎo)演也不是法官”，事實(shí)上確實(shí)如此。是枝裕和的影片大都采用觀察者的視角，嚴(yán)格控制影片中創(chuàng)作者態(tài)度的流露，水平而固定的鏡頭拍攝人物，以紀(jì)錄片式的鏡頭語言刻意與被攝物體保持距離，讓拍攝者和觀眾始終處于“冷眼旁觀”的位置。而這一穩(wěn)固的鏡頭方式，不動(dòng)聲色的“零度拍攝”也被認(rèn)為是小津衣缽的傳承，盡管導(dǎo)演本人認(rèn)為靈感來自侯孝賢和成瀨巳喜男?？傮w來說，是枝裕和的影片向小津的電影一樣去情節(jié)化和戲劇化，尊重生活的日常性和零散性，“最大限度地淡化或消除作者的主觀立場(chǎng)，而僅僅提供相對(duì)客觀的觀察視角，將人物心理融入在日常情境的描繪之中，以此讓觀眾對(duì)角色的悲喜自行感知或?qū)ζ渖茞鹤灾髋袛??！?/p>

是枝電影之所以能夠在日本眾多的表現(xiàn)家庭題材的電影系列中脫穎而出，最重要的是他的電影中洋溢著淡淡的詩意，整體遵從一種詩性的結(jié)構(gòu)。這種“詩意”首先來源于影片對(duì)于大量瑣碎生活細(xì)節(jié)的時(shí)間性和空間性的“寫真”。散文化的結(jié)構(gòu)賦予了影片內(nèi)部的豐富的肌理，從飲食、著裝、出行、對(duì)白到家庭成員之間細(xì)微的情感表達(dá)，是枝裕和見微知著地進(jìn)行編排。演員的表演不事雕琢，是一種“日常化的表演風(fēng)格”。憑借這樣的表演風(fēng)格，年僅14歲的柳樂優(yōu)彌因?yàn)樵凇稛o人知曉》中扮演失去母親后到處流浪乞討的孩子，榮獲第57屆戛納國際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)，成為戛納史上最年輕的影帝 。這種詩意還體現(xiàn)在電影的敘事問題上。是枝裕和的每一部影片都能夠處理成情緒激烈、戲劇性強(qiáng)烈的家庭倫理劇，但他都將強(qiáng)烈的情感壓在了日常之下，透過吃飯、走路、交談等尋常事物窺探人物的情感危機(jī)和困境。這種引而不發(fā)的并非刻意的節(jié)制和含蓄，成為他最重要的美學(xué)思想，事實(shí)上也是東方人最為顯著的情感表達(dá)方式。

是枝裕和在新世紀(jì)以來對(duì)日本家庭的“異質(zhì)性”觀察，延續(xù)了傳統(tǒng)電影大師的創(chuàng)作脈絡(luò)，構(gòu)成了日本庶民劇在新世紀(jì)獨(dú)樹一幟的電影風(fēng)景。是枝的電影熔鑄了導(dǎo)演本人獨(dú)特的生死觀、生命觀和成長(zhǎng)體驗(yàn)，對(duì)日本主流社會(huì)的家庭觀念和人際關(guān)系無疑是一種提醒和矯正。

結(jié) 語

日本的庶民劇傳統(tǒng)幾乎和武士片一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但比后者作為一種受到類型桎梏的文化資源具備更加廣闊的創(chuàng)作空間。實(shí)際上，對(duì)于庶民電影抑或家庭電影的自覺創(chuàng)作，時(shí)刻滋養(yǎng)著日本電影導(dǎo)演立足本土社會(huì)生活和文化血脈，探尋和更新電影藝術(shù)與生活關(guān)系的無限可能性。庶民電影作為一種文化窗口，實(shí)際上也是一部日本社會(huì)的風(fēng)俗文化史和心靈史，宣告著日本電影在世界電影舞臺(tái)上不可替代的民族性存在。一如從小津安二郎到山田洋次再到是枝裕和，三位不同年代的導(dǎo)演，對(duì)普通生活的描摹，在創(chuàng)作內(nèi)容、藝術(shù)手法和思想境界上都各具特色，但透過他們的作品以及在日本電影史中更多的庶民劇，我們能夠清晰地把握日本社會(huì)文化的變遷和電影藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)。