雷雯霨

(天津師范大學(xué)，天津 300387)

文學(xué)與電影之間的文化聯(lián)系是顯而易見的。但在改編研究早期，電影改編的確同時(shí)受到了文學(xué)及電影研究的冷落。改編作品被認(rèn)為是文學(xué)的影子，卻又不屬于正統(tǒng)的電影；它常被當(dāng)成某種附屬物，并被認(rèn)為永遠(yuǎn)比不上“原作”。誠如達(dá)德利·安德魯所說，改編研究“往往是最狹窄最偏遠(yuǎn)的領(lǐng)域”，不少學(xué)者認(rèn)為改編電影是無價(jià)值、無意義、人為模仿的不必要衍生品，它既無法體現(xiàn)文學(xué)作品的價(jià)值，也無法展現(xiàn)影像語言的魅力。愛森斯坦曾在《狄更斯、格里菲斯和我們》一文中指出狄更斯作品中包含著電影特性，他仿佛在用一種“鏡頭語言”來寫作，用超清晰的焦點(diǎn)來實(shí)現(xiàn)他的場景，以達(dá)到文學(xué)上相當(dāng)于特寫鏡頭、長鏡頭和柔焦鏡頭的效果。之后，狄更斯的作品將格里菲斯引向了蒙太奇。諸如此類的觀點(diǎn)表明，文學(xué)和電影這兩種媒介間存在某種程度的兼容性，如何打破兩種媒介參照意義的相對研究轉(zhuǎn)向和解，如何將兩種媒介的價(jià)值之爭轉(zhuǎn)向?qū)Ω木幾髌繁旧淼拿缹W(xué)批評，成為文學(xué)和電影得以對話的前提。

一、電影改編研究的議題及障礙

在將文學(xué)改編成電影的過程中，編劇試圖將小說濃縮成劇本文本(敘事骨架)，然后交由電影制作人將其加工為電影成片。然而，在實(shí)際操作中，改編算不上是高精度的技藝。具體而言，從文學(xué)到電影的旅行，并不意味著將源故事元素一對一地轉(zhuǎn)換成圖像，而是對文學(xué)最重要方面及其意義的視覺處理。在這種藝術(shù)轉(zhuǎn)換中，對于源故事元素的擇取是十分主觀的。那么，我們?nèi)绾谓缍ǜ木帲绾螀^(qū)分文學(xué)和電影呢？

加拿大比較文學(xué)知名學(xué)者琳達(dá)·哈琴認(rèn)為：定義“改編”的困難源于作為產(chǎn)品的改編和作為過程的改編在術(shù)語上沒有區(qū)別，這導(dǎo)致理論研究上有可能混淆。她主張將二者分開討論，前者很容易定義，而后者則必須考慮包括藝術(shù)創(chuàng)作及接受在內(nèi)的各個(gè)方面。具體而言，即需要考慮“改編者的創(chuàng)造性解讀”和“讀者的互文性”等方面。此外，琳達(dá)·哈琴指出：將敘事模式賦予文學(xué)，而將電影模式賦予電影的一刀切分配界限，不僅不夠清晰、不合邏輯且無法普遍適用，更何況電影本身就是一門綜合性藝術(shù)。事實(shí)上，西摩·查特曼等學(xué)者曾試圖通過規(guī)定電影與文學(xué)各自可以做什么，以圖一勞永逸地將文學(xué)和電影二元對立，這種基于媒介專業(yè)化立場的責(zé)任委派視角，往往陷入僵局。正如琳達(dá)·哈琴在《改編理論》中聲稱的，用直線將兩種媒介簡單一分為二是不現(xiàn)實(shí)的，“改編是重復(fù)，卻是沒有復(fù)制的重復(fù)”。具體而言，一派學(xué)者認(rèn)為文學(xué)和電影有著天然的等級之差，電影不過是文學(xué)的一種形式；另一派學(xué)者則認(rèn)為電影無所不能，任何媒介在意義上都可以轉(zhuǎn)換為電影。這兩派防御性的極端觀點(diǎn)都具有某種程度的誤導(dǎo)性和一定程度的不完全現(xiàn)實(shí)性，它們均將改編引向了忠實(shí)。

更進(jìn)一步，試圖嚴(yán)格區(qū)別文學(xué)和電影暗含了對文字與圖像的界定，這就引出了改編研究的另一主要理論障礙，即認(rèn)為詞語無法轉(zhuǎn)換為圖像。從單一技術(shù)的層面，該觀點(diǎn)有一定道理，但應(yīng)用到電影改編時(shí)卻并不適用。因?yàn)殡娪安粌H包含視覺元素，也包含臺詞等文字元素。鑒于聲音的存在，電影并非純粹的、單一的視覺藝術(shù)，將小說等同于文字、將電影等同于圖像，既不符合經(jīng)驗(yàn)，也不夠科學(xué)。執(zhí)拗于將文字完全翻譯為圖像是不必要的，這并非改編過程的實(shí)際目標(biāo)。換言之，如果符號學(xué)意義上完全信息的傳遞成為改編的目標(biāo)，那么文字與圖像的割裂則是必然的。這種觀點(diǎn)最終得出改編作品本身不可能存在的結(jié)論，顯然與事實(shí)不合。因此，改編的目的或許可被看作是與源文本更抽象層面的接觸，從文學(xué)到電影完成的是從文字的功能到影像語言的轉(zhuǎn)換，改編研究的是互動話語而非一系列符號。

與文字/圖像的劃分有關(guān)的還有“概念/知覺”問題，這與藝術(shù)接受有關(guān)。小說的世界依賴讀者的想象，電影的世界則可通過視覺和聲音為觀眾感知。法國電影理論家讓·米特里指出：“小說的時(shí)間是用詞匯構(gòu)造的。在電影中，時(shí)間是用事實(shí)構(gòu)造的。小說喚出一個(gè)世界，影片則是讓我們直接面對它按照一定的連續(xù)性安排組織的一個(gè)世界。小說是被組織為世界的一篇敘述文本，影片是被組織為敘述的一個(gè)世界?！北M管這一論點(diǎn)進(jìn)一步區(qū)別了文學(xué)與電影這兩個(gè)媒介，然而，對觀眾而言，這只是最初的狀況。隨著對作品的深入，接受方越來越成為影視多元系統(tǒng)的一部分：小說讀者積極制作解讀視頻，使得小說的概念轉(zhuǎn)化為圖像，如人物和場景的可視化；電影觀眾撰寫影評等，使得電影的圖像被解讀為概念，如敘事和主題。這種知覺化和概念化的接受行為，可以被視為重讀和具體分析的過程。因此，試圖用與藝術(shù)接受有關(guān)的概念和知覺嚴(yán)格區(qū)分小說與電影，并將改編解讀為從概念化到知覺化的單向轉(zhuǎn)變也是不夠準(zhǔn)確的。

一些類似的觀點(diǎn)認(rèn)為，思想純粹是語言的，感情只能通過文學(xué)表達(dá)。換言之，文學(xué)具有內(nèi)在性，電影具有外在性；或者說，電影只能改編文學(xué)的部分?jǐn)⑹拢瑹o法闡釋文學(xué)的思想主題。這種觀點(diǎn)無視了電影語言元素，否定了電影對思想的展示功能。喬治·布魯斯通并不否認(rèn)文學(xué)更適合表現(xiàn)人物心理，電影大多只是對人物表面刻畫，這離不開電影的獨(dú)特表現(xiàn)和敘述方式，但“電影雖然不能表現(xiàn)思想的屬性(比喻、夢境、回憶)，它卻能找到適當(dāng)?shù)膶?yīng)物來表現(xiàn)以速度的可變性(拉長、縮短、加快速度、減低速度)為其特征的心理時(shí)間”。文學(xué)和電影都能傳達(dá)情感，變化的不是傳達(dá)過程，而是表意方法。相對而言，文學(xué)作品中的言語對話更有助于讀者洞察人物心理，電影的視覺手段和時(shí)長限制使得完全轉(zhuǎn)移信息是不可能的。因此，選擇轉(zhuǎn)移的內(nèi)容對改編至關(guān)重要。

有關(guān)藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容也有兩種對立觀點(diǎn)，有學(xué)者將馬克思《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》的觀點(diǎn)延伸至藝術(shù)領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)的形式與內(nèi)容不可分離；藝術(shù)的形式論則持相反觀點(diǎn)，它“反對那種重視藝術(shù)內(nèi)容或藝術(shù)思想的觀點(diǎn)。也就是說，藝術(shù)的根本屬性不在于現(xiàn)實(shí)的模仿、理念的顯現(xiàn)或情感的表現(xiàn)，而在于形式的創(chuàng)造”。實(shí)際上，前者限制了藝術(shù)作品對其原始媒介的運(yùn)用，并杜絕了改編的可能；后者將藝術(shù)作品的根本等同于純粹形式，沒在媒介之間留下任何共同點(diǎn)和實(shí)質(zhì)上可供轉(zhuǎn)換的元素。這兩種觀點(diǎn)使得改編研究陷入邏輯怪圈，而形式與內(nèi)容之爭帶來的作者身份有限的觀點(diǎn)也使得改編面臨尷尬境遇。巴拉茲·貝拉以形式/內(nèi)容論點(diǎn)為基礎(chǔ)總結(jié)道：“反對改編的理論根據(jù)是：任何一種藝術(shù)的形式和內(nèi)容都有著有機(jī)的聯(lián)系，特定的內(nèi)容只能通過特定的藝術(shù)形式來表現(xiàn)才最為合適。如果把一部真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品的內(nèi)容納入另一種不同的藝術(shù)形式，結(jié)果只能給原作帶來損害。換句話說，一部壞小說也許有可能被改編成一部好影片，但是一部好小說則決不可能被改編成好影片?！边@類高等文學(xué)不可能被改編的論調(diào)相當(dāng)流行，它們是基于對改編中所失去的東西(文學(xué)性等)的考慮，卻沒有提到所得到的東西(畫面感等)。改編并非毫無創(chuàng)造力的機(jī)械過程，除了原著作者，電影的編劇和導(dǎo)演等也是創(chuàng)作者。然而，一種根深蒂固的電影學(xué)術(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，一個(gè)偉大的導(dǎo)演不需要一部重要的小說；目光短淺的文學(xué)研究學(xué)者正相反，他們認(rèn)為任何試圖改變經(jīng)典的嘗試都注定失敗。由于沒有足夠的空間容納兩個(gè)與同一作品相關(guān)的作者視角，因此其中一個(gè)必須被指定為“低”級別。與反對改編經(jīng)典著作的觀點(diǎn)相反，琳達(dá)·哈琴認(rèn)為：對經(jīng)典著作的多重改編構(gòu)成了一個(gè)進(jìn)化演變過程。她聲稱，通過不同個(gè)性和擁有不同人生經(jīng)歷的創(chuàng)作者，通過不斷變化的社會政治背景等來重述一個(gè)故事，會使故事更加豐富和復(fù)雜，而且始終具有相關(guān)性，這意味著多種形式的媒介允許相似的特定內(nèi)容存在。

基于兩種媒介之間的分類區(qū)分都暗示了兩個(gè)對立陣營的存在。然而，還有一種典型觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)和電影有相似之處，這種類比可以在改編過程中有成效地被加以利用?？桌ぐ＠麏W特在《小說/電影論辯再思考》中認(rèn)為這種觀點(diǎn)是錯誤的，它使得電影改編研究回到了文學(xué)范疇。換句話說，用文學(xué)語言類比電影語言來研究，表現(xiàn)出了將電影歸為文學(xué)研究的一個(gè)分支或例證的想法，這忽略了電影媒介的獨(dú)特性?！半娪白鳛橐环N‘真實(shí)的’語言的分類合法性使它屈從于從語言學(xué)派生出來的方法和模式?！彼J(rèn)為多數(shù)類比論證只在比喻義上有一定作用，但并沒有提供多少實(shí)際的分析潛力。對于文學(xué)改編電影的作品討論，無論是正面的還是負(fù)面的，基本都呈現(xiàn)兩種極端立場：要么嚴(yán)格忠實(shí)于原著，要么完全斷絕兩種媒介之間的聯(lián)系。為了捍衛(wèi)改編作為“姊妹藝術(shù)”之間的聯(lián)姻功能，很多學(xué)者不遺余力地證明文本中沒有不能改編的元素，但這種類比論述往往論據(jù)單薄，媒介之間的邊界已經(jīng)縮小到似乎忘記了重要差異的程度。因此，無視媒介之間差異的觀點(diǎn)多是概念層面的比喻而喪失了分析價(jià)值，或是過于抽象而令人困惑，或是過于普遍因而不切實(shí)際。

“視點(diǎn)”是文學(xué)和電影敘事學(xué)家們總會提到的術(shù)語，通常情況下，視點(diǎn)包括敘述者的和人物的。美國著名敘事學(xué)家西摩·查特曼“建議用傾向(slant)來命名敘述者的態(tài)度和其他適合于話語之報(bào)告功能的細(xì)微心理特征，用過濾者(filter)來命名故事世界中的人物所體驗(yàn)到的、遠(yuǎn)為寬廣的心理行為變化范圍——感覺、認(rèn)知、態(tài)度、情緒、幻想、記憶之類”。

一些反對改編者從敘述者出發(fā)，認(rèn)為電影不存在“傾向”。在小說中，傳統(tǒng)作者經(jīng)常使用全知視角寫作，隨時(shí)可以對人物的思想和行為做出必要的解釋與評價(jià)；而電影創(chuàng)作者則多隱藏在攝影機(jī)后，他們創(chuàng)造出銀幕世界，卻無法完全準(zhǔn)確地將本人對人物的態(tài)度呈現(xiàn)給觀眾。多數(shù)情況下，觀眾觀影后的感知往往與創(chuàng)作者并不完全一致。換言之，小說中的敘述者觀點(diǎn)和角色觀點(diǎn)能夠在一個(gè)難以區(qū)分的融合中共存，電影則很難做到這一點(diǎn)。第54屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本提名的影片《法國中尉的女人》由卡雷爾·賴茲執(zhí)導(dǎo)，改編自英國作家約翰·福爾斯的同名長篇小說，該小說“起用了三個(gè)身份、目的和職能不同的敘述者講故事。三位敘述者，站在不同的立場進(jìn)行敘述，并不斷拆解、推翻其他敘述者的敘述”，改編電影編劇哈羅德·品特進(jìn)行了敘事創(chuàng)新，通過第二敘事線承載解說員的視角，并將其與原始故事并置。這一例子推翻了認(rèn)為電影本質(zhì)上沒有一個(gè)強(qiáng)有力的敘述者的觀點(diǎn)，并再次證明，電影敘述故事的強(qiáng)大和魅力所在——銀幕上的信息遠(yuǎn)比文學(xué)文本的信息多，對事件的解釋也可作為畫外音添加。

還有一些反對改編者認(rèn)為，電影必然會打亂原著“過濾者”的純粹性。用第一人稱寫的小說只有一個(gè)參照點(diǎn)，即小說中的“我”看到的故事，而電影不可能提供完全單一的視角，這導(dǎo)致原著中的“我”了解之外的、模棱兩可或遺漏的部分，無法以同樣的方式在電影中傳遞。電影勢必會通過影像將更多背景和細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，這種優(yōu)勢卻弱化了文學(xué)作品的留白。羅伯特·斯塔姆指出：“不可靠的自我辯證敘述的話語力量幾乎在電影中自動地被關(guān)聯(lián)起來。在小說中，敘述者控制著唯一的軌道——語言的軌道……在電影中，其他人物獲得了在小說中被剝奪的身體存在?！币话銇碚f，雖然電影不太能夠像文學(xué)作品那樣使用過濾者，即不能將文學(xué)的主觀敘事轉(zhuǎn)化為感性的敘事，但在敘事方面卻可以輕而易舉地達(dá)到同樣的效果。

二、克服改編障礙的理論可行性研究

布萊恩·麥克法蘭在《從小說到電影：改編理論導(dǎo)論》中假設(shè)電影只能真正承載小說的敘事，建議轉(zhuǎn)向敘事學(xué)。他將研究焦點(diǎn)聚集于詳細(xì)的情節(jié)和敘事分析，認(rèn)為改編是文學(xué)和電影的中介，可以從一種媒介轉(zhuǎn)移到另一種媒介。麥克法蘭認(rèn)為，電影在文化上已經(jīng)演變成一種主要的講故事的媒介，因此它與文學(xué)的關(guān)系應(yīng)該建立在這種共同基礎(chǔ)上。至于小說中的其他元素，只要有可能，它們就必須通過等值模型加以改編。他基于羅曼·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中對敘事作品的三個(gè)描述層(功能層、行動層、敘述層)，提出了一個(gè)轉(zhuǎn)移敘述的改編策略，用敘事學(xué)的方法解決兩種媒介的不同意符系統(tǒng)的編碼轉(zhuǎn)換。雖然麥克法蘭轉(zhuǎn)向敘事學(xué)的論點(diǎn)是合乎邏輯的，但可以被改編的絕不只是敘事，更何況，這一觀點(diǎn)很難應(yīng)用于多數(shù)現(xiàn)代主義作品(如《追憶似水年華》)的改編，甚至有可能否定一些沒有敘述元素的文學(xué)作品價(jià)值。麥克法蘭認(rèn)為有必要在改編中對源文本進(jìn)行調(diào)整，而不是試圖與文學(xué)原著進(jìn)行對話。一個(gè)既對原著進(jìn)行了敘事調(diào)整，又試圖與經(jīng)典文學(xué)著作對話的典型例子是獲得第75屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本獎的《時(shí)時(shí)刻刻》，與其說它是同名普利策獲獎小說

The

Hours

的敘述轉(zhuǎn)換，不如說是對小說/電影中的主角——英國意識流文學(xué)代表作家弗吉尼亞·伍爾芙的代表作《達(dá)洛維夫人》的創(chuàng)造性概念化。

在《當(dāng)代改編理論的十二個(gè)謬誤》中，托馬斯·里奇認(rèn)為“過去60年的改編研究多停留在個(gè)案分析, 沒有將改編研究與電影研究和文學(xué)研究整合在一起”。他認(rèn)為將改編納入文學(xué)或電影研究的努力是錯誤的，并提出了“文本研究”的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域可以將文學(xué)和電影結(jié)合在一起，作為改編研究的基礎(chǔ)之一。他問道：“前文本以什么方式被重寫，就像閱讀時(shí)一樣？這些問題雖然沒有將對話性納入改編研究中，卻以極其重要的方式擴(kuò)展了對話性和改編性研究?！崩锲娓鼜?qiáng)調(diào)作品與創(chuàng)作主體之間的對話，而不是電影與前文學(xué)的對話。他的觀點(diǎn)顯然比麥克法蘭的觀點(diǎn)更犀利，通過擴(kuò)大對話，他增加了分析的可能性，并為創(chuàng)造性的對話和互動提供了新的場域。然而該方法的局限在于：將改編研究的重點(diǎn)從來源轉(zhuǎn)移到產(chǎn)品，雖突出了從改編電影作品到原著的審視，卻沒有充分揭示源文本到電影改編過程的問題；它更適用于改編電影批評，而非文學(xué)到電影的改編理論。

忠實(shí)觀的廣泛應(yīng)用所暗含的，即等值關(guān)系的模式，這類似于麥克法蘭所說的敘事學(xué)方法但又不完全相同?？桌ぐ＠麏W特引用喬伊·古爾德·博伊姆的話，“小說的修辭手法根本不是電影的修辭手法，而是尋找類似的策略，使一個(gè)小說達(dá)到另一個(gè)小說的效果，而改編的最大挑戰(zhàn)就在于此”。等值模式的實(shí)際應(yīng)用將涉及源文本的每一個(gè)要素，以便從電影的角度確定與其對應(yīng)的內(nèi)容。這種解決方案會使得改編接近源文本，但這種接近可能是膚淺的。模仿特定的敘事或文體元素是一種碎片化的策略，但無論如何，博伊姆嘗試從轉(zhuǎn)化源文本本身改變?yōu)檗D(zhuǎn)化文學(xué)元素的效果，這是朝著正確方向邁出的一步，但它還需要更廣泛地考慮元素之間的聯(lián)系。最重要的是：每一個(gè)要素的轉(zhuǎn)移都要考慮到它在原文中所起的作用，但也必須在整體的背景下處理每一個(gè)要素。因此，碎片化的方法將很難解決那些不能提供等值解決方案的元素的問題。另外，文學(xué)元素的等值轉(zhuǎn)換，也有可能無法在電影版的相應(yīng)時(shí)間段中聯(lián)系前后有機(jī)發(fā)揮作用。以1974年杰克·克萊頓執(zhí)導(dǎo)的《大亨小傳》為例，該片獲得第47屆美國奧斯卡金像獎，改編自著名作家弗·司各特·菲茨杰拉德的小說。小說的第四章從“星期天早晨，教堂的鐘聲響徹沿岸村鎮(zhèn)的時(shí)候，時(shí)髦社會的男男女女又回到了蓋茨比的別墅，在他的草坪上尋歡作樂”開始，通過對曾在火車時(shí)刻表上寫下的、如今依稀可辨字跡的、來過蓋茨比別墅的人名，回憶參加聚會的人的身份和環(huán)境。在電影中，這一部分人名由湯姆·布坎南一角在和妻子黛西穿過宴會的人群時(shí)源源不斷輸出，但卻有些刻意了。盡管該片段轉(zhuǎn)移了源文本的系列信息，但這一分多鐘的介紹卻與電影的整體風(fēng)格有些背離甚至略顯拖沓。巴茲·魯赫曼執(zhí)導(dǎo)的2013年電影版《了不起的蓋茨比》對此片段同樣信息的臺詞處理，不超過兩秒，而通過鏡頭，觀眾大體可以感受到參加聚會的不同人的特質(zhì)。兩相對比，不難發(fā)現(xiàn)，試圖將文學(xué)文本完全翻譯并轉(zhuǎn)換到改編電影中，很有可能會以損傷電影的品質(zhì)為代價(jià)?？傊?，對于等值性的定位需要更廣泛、更靈活地構(gòu)建文學(xué)原始元素與改編電影元素之間的連接，以避免改編淪為僅僅是從小說到影像的語言模式等值轉(zhuǎn)換。

達(dá)德利·安德魯指出，應(yīng)當(dāng)注意到改編研究的社會學(xué)轉(zhuǎn)向：“為了構(gòu)成相匹配的故事，必須發(fā)展風(fēng)格手段，以便獲得相稱的等值地位。這些風(fēng)格手段不但是某一時(shí)代風(fēng)格的特征，而且可能從根本上改變那個(gè)風(fēng)格?！卑驳铝摇ぐ唾澰凇斗羌冸娪稗q——為改編辯護(hù)》一文中，也承認(rèn)電影作為混雜的美學(xué)復(fù)合體，受到社會學(xué)因素的影響。詹姆斯·奈默爾繼達(dá)德利·安德魯之后，在《介紹：電影和改編主導(dǎo)》中指出：“我們需要的……是一個(gè)更廣泛的社會學(xué)改編性定義，應(yīng)當(dāng)考慮到商業(yè)機(jī)構(gòu)、觀眾和學(xué)術(shù)文化產(chǎn)業(yè)?！绷者_(dá)·哈琴也在談到架構(gòu)改編時(shí)提到“我們在時(shí)空中，在特定的社會和普遍的文化中參與。創(chuàng)造和接受的語境是物質(zhì)的、公共的和經(jīng)濟(jì)的，同樣也是文化的、私人的和審美的”。因此，特定的社會和時(shí)代會天然賦予改編作品新的風(fēng)格與特質(zhì)。以獲得第24屆金馬獎最佳改編劇本獎、程小東導(dǎo)演的《倩女幽魂》為例，在其原著中，寧采臣挖出聶小倩的尸骨帶回老家，將其骨灰埋葬在書院外的空地，聶小倩得以化成人形繼續(xù)相伴。然而寧母擔(dān)心其無法給獨(dú)子傳宗接代而不接受聶小倩，寧采臣與聶小倩只得暫以兄妹相稱，直到寧采臣的發(fā)妻病逝，聶小倩也有了孩子，她才被寧母真正接受。影片則改動了女人不能生育就無婚姻價(jià)值的封建禮教情節(jié)，將結(jié)局改為被迫嫁給黑山老妖的聶小倩為寧采臣所救，鉆進(jìn)骨灰壇，寧采臣將其安葬，好助她轉(zhuǎn)世投胎，這符合成片放映時(shí)的主流價(jià)值觀和審美需求。然而，盡管不同社會歷史語境對改編作品確實(shí)有所影響，但這并不能充分說明改編實(shí)踐本身的所有方面。換言之，對外部社會條件的審查本身不能完全解釋所有的改編內(nèi)部過程。因此，考慮改編社會學(xué)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，也不應(yīng)忽視改編轉(zhuǎn)變的內(nèi)部理論建構(gòu)。

羅伯特·斯塔姆在《電影中的文學(xué)：現(xiàn)實(shí)主義、魔幻與改編藝術(shù)》中，力求在文學(xué)與電影之間保持一種相對客觀的立場。他認(rèn)為電影不僅是小說的信息轉(zhuǎn)移(包括人物、場景、情節(jié)、主題和風(fēng)格等)，而且是對小說的重新詮釋，甚至說只有電影才能觸及小說的各個(gè)方面?！案木幨且环N潛在的方式，一種媒介通過相互啟發(fā)的過程看到另一種媒介。它可能是巴赫金所說的‘過度觀察’的一個(gè)例子，即個(gè)人和社區(qū)以及媒介相互學(xué)習(xí)和互補(bǔ)的過程?！备ダ饰魉箍啤P斯逖在《改編和誤改編：電影、文學(xué)和社會話語》中也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，即“改編是話語的再現(xiàn)，也是一種重新編碼的后現(xiàn)代交際情境，應(yīng)當(dāng)將文學(xué)和電影這兩個(gè)領(lǐng)域視作話語產(chǎn)生與交流的場所，并將之與其他社會問題結(jié)合，生成一個(gè)可供追蹤的文本網(wǎng)絡(luò)，這會“促使我們提出新的問題，并將電影和文學(xué)視為一個(gè)巨大的‘建筑工地’，每個(gè)社會都在這里試驗(yàn)其價(jià)值、意義和關(guān)系體系。換句話說，就是它認(rèn)為可見的、可思考的、可分享的東西。在這些‘建筑工地’中，社會挑戰(zhàn)著自身，在某種程度上也挑戰(zhàn)著社會成員的命運(yùn)”。可以說，斯塔姆和凱斯逖都注意到了改編是一種重新語境化的意義，重新詮釋法也對改編理論研究的更新至關(guān)重要。

結(jié) 語

卡米拉·埃利奧特曾援引保羅·德曼的觀點(diǎn)來明晰理論化的進(jìn)程，他說：“傳統(tǒng)上，理論化要遵循三個(gè)階段，定義、分類和理論原則的演進(jìn)。學(xué)術(shù)領(lǐng)域也不例外。因此，朝著彌合形式——文本和文化——語境分歧邁出的第一步，是重新思考我們對于領(lǐng)域的定義。”然而，對于改編的完美無缺定義和萬能指南是不存在的，文學(xué)原著中的哪些元素可以在多大程度上于改編中加以利用或調(diào)整，需要依據(jù)不同作品、不同語境而產(chǎn)生不同敘事策略。事實(shí)上，改編電影過程中涉及的所有信息數(shù)量幾乎是無法詳盡量化的，這意味著沒有任何一個(gè)單一的理論有能力涵蓋改編的所有方面。要實(shí)現(xiàn)概念上的靈活性，使一個(gè)廣泛多樣化的領(lǐng)域能有一個(gè)有效的方法論，需要創(chuàng)建一個(gè)系統(tǒng)改編模式，這有待進(jìn)一步研究。