(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶 400030)

“‘元’,意味著自體反思,也意味著文本鏈接?！庇捌兑幻腌姟方桦娪啊队⑿蹆号芳啊缎侣労唸?bào)》的文本鏈接，進(jìn)行了多重時(shí)代性的元電影建構(gòu)。在這樣的建構(gòu)中，主人公張九聲與劉閨女在年齡痕跡抹除的情況下發(fā)生了人物關(guān)系的錯(cuò)位，同時(shí)于主人公張九聲的人物動(dòng)作中，得以瞥見斯蒂格勒電影理論中作為“第三持留”的電影制品的“毒性”與“療愈性”。《一秒鐘》中，其元電影屬性從其建構(gòu)方式進(jìn)行闡釋，既生成了影片中人物關(guān)系的錯(cuò)位和人物與其所處環(huán)境的心境對照，進(jìn)而衍生出對柏拉圖“理式世界”及元電影閉環(huán)建制之下的回環(huán)反思。

一、“閉環(huán)”與“錯(cuò)位”之下的元電影

(一)互文、閉合與想象性和解——建構(gòu)之本

所謂元電影，是在一部影片中折射其他影片或電影特質(zhì)的電影形式，即“關(guān)于電影的電影”?！兑幻腌姟方琛队⑿蹆号罚接懥藭r(shí)代中電影抑或膠片在特定社會(huì)條件下的文化及社會(huì)功用，既是元電影對電影特質(zhì)的特定折射功用顯現(xiàn)，又塑造出了范電影及群眾這類典型的人物角色形象，完成大環(huán)境的擬真構(gòu)筑；而所謂閉環(huán)，又稱“反饋控制系統(tǒng)”，即在物理學(xué)意義上，將系統(tǒng)輸出量的測出值與所期望的給定值進(jìn)行比較，由此產(chǎn)生偏差信號，并通過偏差信號將測出值一步步加以修正的系統(tǒng)。影片中，諸多符合格雷馬斯語義矩陣的人物關(guān)系模式構(gòu)成了這類得以符合元電影建構(gòu)的閉環(huán)“開關(guān)”，同時(shí)對元電影模式進(jìn)行了閉合性建構(gòu)。

“電影互文性是元電影的特征之一, 元電影通過電影互文性實(shí)現(xiàn)言說和回憶自身。”影片中元電影屬性與閉環(huán)模式的構(gòu)筑幾乎是通過《英雄兒女》與《一秒鐘》的內(nèi)在敘事同時(shí)進(jìn)行的。首先，在元電影的物質(zhì)載體——《英雄兒女》的幾盒膠片尚未被送到“二號場”時(shí)，便是通過劉閨女想要為弟弟做燈罩而對膠片盒的竊取聯(lián)結(jié)了與張九聲的人物關(guān)系，格雷馬斯語義矩陣中的“迷影者”與“反迷影者”嶄露頭角。此時(shí)既是元電影建構(gòu)的第一塊“碎片”，也是整個(gè)閉環(huán)建構(gòu)的第一步。

其次，在兩人不斷地摩擦沖突之后，二人來到“二號場”，并遇到范電影，將膠片盒交給范電影，而范電影因膠片盒的來源對張九聲產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而提取出范電影“非迷影者”的角色實(shí)質(zhì)，即與張九聲有矛盾，但并不完全對立。加以群眾對范電影的態(tài)度及電影無法播放時(shí)的群體反應(yīng)，元電影的建構(gòu)幾乎已經(jīng)完成，而閉合“開關(guān)”也即將形成。

最后，在影片《英雄兒女》播放之前，張九聲完成了與劉閨女的想象性和解，同時(shí)對范電影坦白自己是“越獄犯”，故植入了“保衛(wèi)科”這一“非反迷影者”。在張九聲不斷觀看自己女兒影像的“大循環(huán)”時(shí)，“保衛(wèi)科”的抓捕行動(dòng)使得真正的閉環(huán)得以完成，同時(shí)在張九聲與劉閨女一同被“保衛(wèi)科”綁在大廳觀看影像時(shí)，影像對二人的影響產(chǎn)生了完整的共情——張九聲女兒的影像及劉閨女弟弟的燈罩。自此，元電影的建構(gòu)宣告完成，而閉環(huán)成為元電影的一種補(bǔ)足與修正，同時(shí)也迫使元電影的建制宣告結(jié)束。

(二)內(nèi)在現(xiàn)實(shí)、身份認(rèn)同與時(shí)代的錯(cuò)落——元電影建構(gòu)的反身性

《一秒鐘》與《英雄兒女》在文本意義上是對張九聲及其女兒父女關(guān)系的一次錯(cuò)位展示，也是對劉閨女平等關(guān)系的善意編織。元電影及其閉環(huán)建構(gòu)的完成進(jìn)而對影片的精神世界進(jìn)行了一次多重意義的錯(cuò)位表述。

首先，是作為元電影內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位。在《英雄兒女》中，王政委和女兒王芳最終相認(rèn)，皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局；而于元電影之外的張九聲，卻和自己的親骨肉經(jīng)歷了“生離”，以及最終的“死別”。謳歌革命英雄的《英雄兒女》完成了一次影像意義上的團(tuán)圓，而這樣鼓舞人心的革命事跡卻凸顯了張九聲和劉閨女的悲情之景。在觥籌交錯(cuò)的“大循環(huán)”時(shí)光剪影中，張九聲獨(dú)自一人坐在大廳中，虛幻與虛幻、現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)不斷交織，繪制了一幅時(shí)代洪流沖擊下的個(gè)體哀景。錯(cuò)位的不僅是《新聞簡報(bào)》中女兒與王芳的身影，也是無端成為“壞分子”的張九聲與革命英雄王成的想象性體認(rèn)。

其次，是張九聲與劉閨女人物身份與關(guān)系的錯(cuò)位。生理年齡，作為個(gè)體的直接外現(xiàn)屬性，自始至終都是意識形態(tài)對主體規(guī)訓(xùn)或詢喚的重要部分。年齡通常是對個(gè)體身份、地位、職業(yè)的指認(rèn)，同時(shí)也是區(qū)分生理層級的一類適當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)。在《一秒鐘》中，年齡除了在展現(xiàn)“荒漠”般的大環(huán)境之時(shí)有一定程度的“擬定父女關(guān)系”的討論之外，在元電影開始建構(gòu)之后，作為張九聲與劉閨女主要人物的主要特征被象征性抹除，進(jìn)而二者的關(guān)系必然也變得純粹。介入“迷影者”與“非迷影者”的對立關(guān)系后，影片圍繞二者建構(gòu)了元電影的閉環(huán)設(shè)計(jì)，而只有當(dāng)元電影及其閉環(huán)完成，甚至在張九聲“釋放”后，二者的年齡指認(rèn)才有所改變。影片結(jié)尾不僅是兩位主角生理年齡的回歸，亦是大時(shí)代下社會(huì)生活回歸的一種集體式寫照。正是于這樣的集體背景之下，年齡體認(rèn)被歸還給張、劉二人，才有了關(guān)系上的錯(cuò)位與突圍。洗凈面孔的劉閨女和張九聲既像是《英雄兒女》中相認(rèn)的王政委與王芳，又有著情愫暗生的畫面隱喻，在元電影及其閉環(huán)建構(gòu)之下，錯(cuò)位就此生成。

最后，人物于閉環(huán)下的錯(cuò)位與元電影的閉環(huán)建構(gòu)使得影片的敘事中漸次拼貼出時(shí)代的錯(cuò)位?！队⑿蹆号分饕獌?nèi)容是歌頌革命英雄，因此屬于戰(zhàn)爭年代；《一秒鐘》的故事背景發(fā)生于20世紀(jì)70年代末期，屬于和平年代。但對張九聲與劉閨女來說，在二人合力擊打“保衛(wèi)科”以及后來被“保衛(wèi)科”背對捆綁之時(shí)，這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)無疑分別對應(yīng)時(shí)代錯(cuò)位的開始與終結(jié)。身份、年齡、時(shí)代的三重錯(cuò)位因而回應(yīng)了元電影的閉環(huán)建制。

二、幻象毒性與同質(zhì)化——壁壘的消融

相比數(shù)字時(shí)代之下的影像及其創(chuàng)作形式，《一秒鐘》敘事文本中對電影膠片的留戀毋庸置疑地指向一種關(guān)注物質(zhì)及其技術(shù)痕跡的“迷影文化”。影片主人公張九聲將其對女兒的留戀移情于膠片上，膠片成為敘事的主線索，同時(shí)也成為人物內(nèi)心情感的主要承載物。

“當(dāng)某一客體的時(shí)間流與以該客體為對象的意識流相互重合(例如音樂旋律)，那么該客體即為‘時(shí)間客體’?！庇捌?，《英雄兒女》的放映成為無數(shù)意識——即觀影群眾意識與集體無意識的這一時(shí)間客體的新結(jié)構(gòu)與新形式，這也即是技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(下稱斯氏)所稱之為“超工業(yè)化”的文化現(xiàn)實(shí)。共時(shí)性與歷時(shí)性是一對不斷磨合的組合，而時(shí)間客體的“超工業(yè)化”制造的恰恰是共時(shí)性與歷時(shí)性的普遍對立，制造出意識上的去個(gè)體化。

意識上的霸權(quán)和代具化過程會(huì)使得“我”被完全納入“我們”的范疇，進(jìn)而使得個(gè)性化過程發(fā)生障礙，因?yàn)橐庾R即是個(gè)性化過程?！霸诤麪柆F(xiàn)象學(xué)劃分的第一、第二記憶基礎(chǔ)上，他特別提出還存在具有跨個(gè)體化功能的第三記憶(或第三持留)，這是人類獨(dú)有的能將意識外化的助記憶術(shù)，即人工的、技術(shù)的器官組織。”跨個(gè)體化是法國哲學(xué)家吉爾伯特·西蒙棟所提出的術(shù)語，意即個(gè)性的荒漠，于弗洛伊德理論中便是“超我”的存在。而對于第一、第二、第三持留，簡單來說，以斯蒂格勒《技術(shù)與時(shí)間3》中舉的經(jīng)典時(shí)間客體“音樂旋律”為例，第一記憶是音樂的旋律或前一位音符，第二記憶是對音樂旋律的回憶，即記憶的再回憶與回憶的再記憶，第三記憶(或第三持留)則是技術(shù)的痕跡、物質(zhì)性的保留，即唱片。因此，張九聲對膠片的執(zhí)著追求亦可納入對第三持留的探討范圍。

斯氏電影理論指出，作為第三持留的電影制品便是技術(shù)痕跡的最佳證明和觀者意識的最佳載體，即“意識猶如電影”。第三持留雖然不可與第一、第二持留的性質(zhì)完全等同，但是具有人類藥理學(xué)意義，即“亦毒亦藥”性。

“第三持留技術(shù)在意識外部從歷時(shí)、共時(shí)層面對意識內(nèi)面全面工業(yè)化之可能，將造成大眾意識控制的全面升級而出現(xiàn)斯蒂格勒所言的‘存在之痛’，而斯氏第三持留理論的非批判性同樣挾帶著幻象毒性。”“亦毒亦藥”性中的“毒性”首先表現(xiàn)在觀眾沉浸于銀幕及其角色演繹時(shí)行動(dòng)能力的暫時(shí)退化。于蒙太奇作用之下，作為“時(shí)間客體”的影像會(huì)與觀眾的意識流發(fā)生交疊，當(dāng)下的過去化與過去的當(dāng)下化使得影像擁有高度相似的結(jié)構(gòu)，影像更接近于德勒茲在《電影II：時(shí)間—影像》中所描述的“晶體—影像”，進(jìn)而此類含混性最終會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與影像的混同。

“幻象毒性”主要體現(xiàn)在影片中的兩個(gè)敘事鏈條。第一，在《英雄兒女》將要放映時(shí)，群眾的反應(yīng)是“看過很多遍了”，可知觀眾對《英雄兒女》的觀感是“先將來時(shí)”的，因此范電影先前對張九聲的態(tài)度也是“先將來時(shí)”的。在張九聲談到自己女兒的影像在電影中時(shí)被范電影反問其女若為革命英雄的女兒王芳，張九聲豈不是革命英雄王成等攻擊性話語，體現(xiàn)出對元電影特性的認(rèn)同，即含混。因此，第三持留的“先將來時(shí)”特質(zhì)可以被視作是意識制品得以形成的原因之一。

第二，元電影的建構(gòu)過程也裹挾著動(dòng)員群眾拯救膠片的原初動(dòng)力。膠片的“拯救行動(dòng)”對于范電影、張九聲及余下群眾有著當(dāng)今時(shí)代無可比擬的正向凝結(jié)力?！罢然顒?dòng)”的展開會(huì)被群眾的內(nèi)意識流動(dòng)視為個(gè)體自身的構(gòu)成、映射甚至成就。在“英雄兒女”四字出現(xiàn)在銀幕方塊之上時(shí)，群眾掌聲雷動(dòng)，似乎對膠片的沖洗、梳理才迎來了《英雄兒女》中革命的開端與勝利，因此，第一、第二持留不斷交互，它們互相滲透。此時(shí)，作為時(shí)間客體之流的元電影，其“先將來時(shí)”的大團(tuán)圓結(jié)局喜悅也由高度同質(zhì)化的群眾所共享，而張九聲上衣口袋中有著女兒影像的膠片流失于黃沙中，意即指向斯氏所稱的意識的“沙漠化”與“無區(qū)別化”。

“斯蒂格勒認(rèn)為電影代表著可被存儲(chǔ)、篩選、編輯和刪節(jié)的‘第三記憶’，電影的工業(yè)化讓‘第三記憶’不斷調(diào)節(jié)人自身具有的‘第一記憶’和‘第二記憶’能力，讓意識不斷物質(zhì)化，這些物質(zhì)化的意識成為程序工業(yè)的原料，以滿足當(dāng)代世界正在生成的巨大的全球意識市場?！闭蛉绱耍庾R的高度同時(shí)化以及與現(xiàn)實(shí)性的混同使得第三持留的毒性漸次顯現(xiàn)。

三、“解救機(jī)制”展示與“理式世界”背反與回歸

集體意識一直以來都是社會(huì)所詢喚的主要目標(biāo)與方向，元電影特性的建構(gòu)使得群眾意識與社會(huì)進(jìn)行跨個(gè)體化連接，即在斯蒂格勒所稱的“刻板印象類型”與社會(huì)進(jìn)行意識凝結(jié)；同時(shí)，由于張九聲這一特殊個(gè)體在影片中的存在，故社會(huì)記憶不僅在“刻板印象”中完成對群體的去個(gè)體化，也于“創(chuàng)傷類型”之下，完成個(gè)體記憶的抒發(fā)與解救。

(一)“刻板”的揭示與“創(chuàng)傷”的療愈

元電影能使觀影者清醒意識到自身的觀影行為，或是暴露電影機(jī)器，或是映射電影機(jī)制，在電影中講述電影。首先，《一秒鐘》中的時(shí)代背景極為特殊，群眾意識在經(jīng)歷了“刻板印象類型”后，意識發(fā)生“沙漠化”和“同質(zhì)化”的變更，時(shí)代的去個(gè)體化使得作為第三持留的意識制品——電影更具幻象毒性。

其次，除“刻板印象類型”之外，斯氏還提出“創(chuàng)傷類型”以作為“刻板印象”的類比項(xiàng)?！皠?chuàng)傷類型”以激發(fā)、解放個(gè)體記憶的方式使得個(gè)體萌發(fā)意識同質(zhì)化與荒漠化之下的希望；同時(shí)，“創(chuàng)傷類型”常?！皞窝b”成“刻板印象”，以維持主體與社會(huì)的跨個(gè)體連接的穩(wěn)定性。張九聲作為被誣陷的“壞分子”，其意識自然與時(shí)代下的集體格格不入(群眾觀影時(shí)張九聲遮擋銀幕被辱罵)。而影片中群眾意識的去個(gè)體化描述也即促成了張九聲“創(chuàng)傷類型”的凸顯：影片中女兒的一秒鐘影像為女兒生前的最后一刻。當(dāng)張九聲獨(dú)自坐在范電影為其準(zhǔn)備的“影像大循環(huán)”之下時(shí)，無數(shù)次女兒的活動(dòng)影像便進(jìn)行了無數(shù)次的“創(chuàng)傷類型”激發(fā)，其記憶類型不斷混同，第三持留與第一持留無限次顛倒，直到“保衛(wèi)科”介入，其“解救機(jī)制”強(qiáng)制中斷，得以回歸影片的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。

最后，影片內(nèi)的“解救機(jī)制”未能于張九聲女兒影像自身中生成，但其“解救”卻是從對第三持留的探討中深入胡塞爾現(xiàn)象學(xué)難題中完成的。作為現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人的胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)發(fā)展前后過程中設(shè)立了一系列對應(yīng)關(guān)系的現(xiàn)象學(xué)概念(A與A’)，在現(xiàn)象學(xué)的“意向性原則”之下，A的意義由A’賦予，因此，A永遠(yuǎn)無法等同于A’，故否定性與差異性得以凸顯，變成現(xiàn)象學(xué)的自身難題。第三持留制品完成的是對群體或個(gè)體意識的超強(qiáng)共時(shí)化，故差異性與缺陷性的出現(xiàn)與關(guān)注便是現(xiàn)象學(xué)視域之下的突破關(guān)鍵，亦是對作為“亦毒亦藥”的第三持留制品中被持留者解救方案的自省式生成。

因而從一種現(xiàn)象學(xué)本體難題的維度思考，張九聲的主體殘缺性(“壞分子”身份)進(jìn)入本體殘缺性(父親身份)之時(shí)，于范電影釋放的女兒影像的“大循環(huán)”之下，此類奇特的“影中影”觀影方式使得電影內(nèi)外關(guān)系發(fā)生顛倒和轉(zhuǎn)變，完成了一種齊澤克式的凝視。后來張九聲“回到”二號場找到劉閨女，實(shí)現(xiàn)了“意識猶如電影”：意識的不可同一性與作為幻象毒性的電影猶如光與暗的一體兩面性，因而自身的支點(diǎn)破碎，自身成為他者，張九聲轉(zhuǎn)換為劉閨女的“父親”甚至情愫對象，“創(chuàng)傷類型”不再借以“刻板印象”掩蓋自身，“解救機(jī)制”得以顯現(xiàn)出其真實(shí)力量。

(二)物質(zhì)留戀與反物質(zhì)追思——一種影像的“回環(huán)”

“電影是真實(shí)的，而故事卻是個(gè)謊言?！弊尅燮炙固勾朔瑢﹄娪暗母攀雒枥L出電影的矛盾寓言，同時(shí)也概述出元電影建構(gòu)過程中的對電影物質(zhì)性探討的圖景。

柏拉圖對“理式世界”的推崇使得其對現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了一次唯心主義式的顛覆：人們頭腦中的世界為第一層，肉眼所見的現(xiàn)實(shí)世界為第二層，而藝術(shù)創(chuàng)造的世界則是第三層。柏拉圖的思想將藝術(shù)形式框定為世界的第三性之中，其認(rèn)識論中的矛盾屬性卻與《一秒鐘》中元電影的建構(gòu)形成對照：張九聲將位于第三性世界中的女兒的膠片認(rèn)定為女兒自身的替代品，即“代具性”，其對影像物質(zhì)的留戀無疑指向一種與柏拉圖思想背反的態(tài)度。因此，《英雄兒女》的敘事情節(jié)無法與具有“創(chuàng)傷類型”的張九聲產(chǎn)生共情(“范電影”將張九聲命名為“壞分子”)，但《新聞簡報(bào)》中有著女兒身影的影像參與元電影的建構(gòu)過程卻透射出“真實(shí)”與“謊言”(女兒影像與《英雄兒女》影像)、“物質(zhì)”與“幻象”(女兒自身及其影像)的多重含混。

影片的結(jié)尾，張九聲對有著女兒影像的膠卷的執(zhí)著，實(shí)際上，這既是對柏拉圖的一次質(zhì)詢，但同樣也是對“理式世界”的一次回歸。因而在元電影的閉環(huán)建制之下，亦完成了一種對影像思考的回環(huán)建制。

《一秒鐘》是片中張九聲對女兒的一次“挽留”，而這樣的“挽留”卻是通過元電影的成功“搭建”及其對文化社會(huì)的一次批判實(shí)現(xiàn)的。“毒性”與“療愈性”夾雜于影像之中，物質(zhì)物質(zhì)與“理式世界”的多重對照是對元電影的一次特殊生成，同時(shí)亦成就了對電影本身的“最后一封情書”。“元電影讓‘電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系’這亙古不變的追問懸置起來,與現(xiàn)實(shí)的發(fā)酵并不是電影的終極目的,思考‘電影還能怎么樣’或許比追問‘電影是什么’更能貼近元電影的精神內(nèi)核。”張藝謀的《一秒鐘》，既是張九聲人生的漫長而循環(huán)的“一秒鐘”，也是獻(xiàn)給整個(gè)電影史的“跨越”時(shí)代邊際的“一秒鐘”。