鹿 赟 袁智忠
(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院,重慶 400700)
遵守人倫長(zhǎng)情構(gòu)筑情感世界和借助人倫情感來(lái)進(jìn)行價(jià)值判斷,是中國(guó)電影常見(jiàn)的做法,中國(guó)電影中有大量關(guān)于倫理道德的內(nèi)容。倫理道德規(guī)范是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的重要組成部分,是生活在一定社會(huì)中的人們所應(yīng)當(dāng)遵循的行為標(biāo)準(zhǔn),廣泛地約束和指導(dǎo)著人們的社會(huì)實(shí)踐。進(jìn)入新時(shí)期,影像作品更肩負(fù)著道德的整合和建構(gòu)作用。影像作品對(duì)道德的養(yǎng)成、引導(dǎo)和規(guī)范具有相當(dāng)重要的影響,由于故事本身所具有的倫理性,所以影像在講述故事和傾聽(tīng)故事的過(guò)程中,創(chuàng)作者和觀眾也都會(huì)隨之產(chǎn)生相應(yīng)的倫理感受以及倫理反應(yīng)。從倫理學(xué)的角度看,敘事倫理其核心就是在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中進(jìn)行抽象的倫理思考,通過(guò)一定的敘事技巧和形式在敘事中向人們輸出值得參照的倫理價(jià)值。
“講好中國(guó)故事”是新時(shí)期新主流電影的中心元素,作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的傳教士,教化民眾和傳達(dá)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的是新主流電影的分內(nèi)之事。語(yǔ)言倫理學(xué)認(rèn)為,在使用語(yǔ)言建構(gòu)話語(yǔ)時(shí),應(yīng)遵循一定的道德原則,即在遵守社會(huì)道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語(yǔ)的使用。因此,在建構(gòu)電影話語(yǔ)的過(guò)程中也應(yīng)該符合相應(yīng)的道德原則。第一人稱(chēng)敘述是影像作品中常見(jiàn)的敘事策略,又稱(chēng)“主觀敘事視點(diǎn)”。即行文中作者以“我”(或“我們”)的身份和角度展開(kāi)敘述,直接向讀者敘述所見(jiàn)、所聞、所歷、所感。而“第一人稱(chēng)對(duì)立敘事”則指的是在同一個(gè)故事中,作為身份對(duì)立(敵對(duì))的雙方分別從各自的身份、立場(chǎng)出發(fā),進(jìn)而展開(kāi)各自的主觀敘事。由于敘事雙方的立場(chǎng)對(duì)立、視點(diǎn)對(duì)立、情感對(duì)立,其帶來(lái)的敘事效果也具有一定的戲劇張力,從微觀上來(lái)看,是對(duì)雙方立場(chǎng)、精神的相互對(duì)比、襯托;而宏觀上則在加強(qiáng)影片本身情感渲染的同時(shí),又對(duì)影片總體敘事框架做了不同角度的補(bǔ)充。
《金剛川》采用第一人稱(chēng)對(duì)立敘事,既有中國(guó)老兵的敘事視角又兼容了美國(guó)飛行員的敘事視角,第一人稱(chēng)對(duì)立敘事給予敵對(duì)雙方各自的敘事空間,也讓觀者站在更客觀的立場(chǎng)上去觀察雙方的所言所行。中國(guó)老兵的視角主要是從志愿軍的角度出發(fā),他們有的人在懷念過(guò)世的戰(zhàn)友,有的人在心急如焚地等待著哨聲,上空不時(shí)掠過(guò)的戰(zhàn)斗機(jī)讓藏在樹(shù)叢里的志愿軍如芒在背。中國(guó)老兵回憶起當(dāng)年不禁感慨:“那一年,俺們都才十七八歲,唯一想做的事就是通過(guò)那座橋?!睖嫔4旨c的感慨透過(guò)銀幕直抵觀眾內(nèi)心,讓觀眾與歷史實(shí)現(xiàn)跨世紀(jì)的對(duì)話。美國(guó)飛行員是令人敬重的對(duì)手,史密斯與希爾從某種意義上來(lái)說(shuō)都是美國(guó)的優(yōu)秀士兵。第二個(gè)視角從美軍飛行員史密斯的歷史記憶出發(fā),以希爾的作戰(zhàn)過(guò)程為線索展開(kāi)了敘事,大多是俯瞰畫(huà)面。美軍飛行員坐在飛機(jī)里,高高在上,摧毀那座橋已然勢(shì)在必得。短短的時(shí)間內(nèi),向著橋體投入無(wú)數(shù)炸彈,但每一次想要回去交差時(shí),轉(zhuǎn)頭又會(huì)發(fā)現(xiàn),橋體迅速被修復(fù)好了。他隨手向著山林丟下炸彈,即便他不知道里面是否有人,但山林里的戰(zhàn)士也已經(jīng)傷亡慘重。正是由于敵方美軍的第一視角敘述、精良設(shè)備展示以及無(wú)可置疑戰(zhàn)斗力的顯現(xiàn)才更能讓觀眾切身感受到志愿軍們英勇無(wú)畏、殊死抵抗的不易。
“第一人稱(chēng)對(duì)立敘事”是國(guó)產(chǎn)新主流電影的首次突破,中國(guó)士兵和美國(guó)飛行老兵雙雙采用第一人稱(chēng)進(jìn)行敘事,且二者本身也都具有雙重身份。他們既是故事中的人物主動(dòng)參與到影片中去,又站在故事之外,擔(dān)任影片的敘述者推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展,這恰恰呼應(yīng)了熱奈特?cái)⑹吕碚撝袃?nèi)、外聚焦敘事的特點(diǎn),一方面拉近電影與觀眾的距離,另一方面又增加了影片的真實(shí)度和可信度。另外,中美雙方所代表的立場(chǎng)也不盡相同,即中國(guó)戰(zhàn)士——集體主義價(jià)值觀——飽含人倫之禮的自衛(wèi)者動(dòng)機(jī);美國(guó)空軍——個(gè)人英雄主義——?dú)⑷瞬徽Q鄣那致哉邉?dòng)機(jī)。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷源自人類(lèi)暴力的原始本能,所以更需要強(qiáng)調(diào)倫理道德規(guī)約的作用。其實(shí),影片的對(duì)立敘事策略暗含當(dāng)下意識(shí)形態(tài)對(duì)比的呼應(yīng),這既是一種時(shí)代/倫理化的歷史縮影,也是一種政治/倫理化的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。
《金剛川》根據(jù)戰(zhàn)地時(shí)間線順序展開(kāi)了三個(gè)視角四個(gè)主題的敘事,通過(guò)片段間彼此的嵌套關(guān)系和層級(jí)銜接來(lái)布置線索,推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展,這對(duì)中國(guó)新主流電影的敘事手法來(lái)說(shuō)是一次新突破。
影片的四個(gè)章節(jié)層層遞進(jìn)、互為補(bǔ)充,第一個(gè)“士兵”章節(jié)是通過(guò)小胡的士兵視角來(lái)開(kāi)展對(duì)于這段戰(zhàn)爭(zhēng)往事的回憶,炸橋、修橋、護(hù)橋、過(guò)橋……碎片化影像的展現(xiàn)既交代了故事發(fā)生的時(shí)間、空間、相關(guān)人物,又為后續(xù)倫理發(fā)展埋下伏筆;“對(duì)手”章節(jié)則是通過(guò)美軍飛行員史密斯的口述獨(dú)白與另外一名美軍飛行員希爾的飛行作戰(zhàn)活動(dòng)疊加展現(xiàn)的。隨著兩軍的交戰(zhàn)升級(jí),史密斯對(duì)中國(guó)軍隊(duì)的倫理情感也發(fā)生了變化,由章節(jié)開(kāi)始時(shí)的不屑、藐視到章節(jié)結(jié)尾處的感動(dòng)、震撼,人物內(nèi)部完成了自我的倫理情感置換。另一方面,通過(guò)敵方視角展現(xiàn)的我方堅(jiān)韌、勇敢也正是對(duì)我軍集體主義精神和奉獻(xiàn)犧牲精神的又一次有力書(shū)寫(xiě);“高炮連”章節(jié)則是從我軍炮手的視角展開(kāi)的,其生動(dòng)描繪了此次戰(zhàn)役的慘烈以及戰(zhàn)友之間的兄弟情,尤其是對(duì)張飛和關(guān)磊二人基于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德中的殺身成仁、舍生取義之情進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà),是戰(zhàn)爭(zhēng)中的人倫關(guān)懷;最后“橋”的章節(jié)則是基于全知視角,對(duì)全片的故事脈絡(luò)進(jìn)行整合梳理并通過(guò)結(jié)尾處志愿軍的血肉之橋群像展示達(dá)到倫理影像的視覺(jué)情感高潮。影片是新主流電影多視角敘事的首次嘗試,沒(méi)有選擇英雄人物而是降低視角從普通士兵個(gè)人的角度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給予關(guān)注:中國(guó)戰(zhàn)士基于兄弟倫理想要贏得獎(jiǎng)?wù)碌摹八健毙?,美?guó)飛行員報(bào)復(fù)性、發(fā)泄性的個(gè)人主義殺戮,炮兵們?yōu)閼?zhàn)友為正義的集體主義倫理……四個(gè)章節(jié)間的人物倫理關(guān)系維系了作品的持續(xù)性張力。
“春秋筆法”意為寓褒貶于曲折的文筆之中,在影像作品中的體現(xiàn)則是創(chuàng)作者通過(guò)不同的切入角度、不同的立場(chǎng)來(lái)傳達(dá)具有一定主觀性的影像?!督饎偞ā肥÷粤藢?duì)美軍戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)況描寫(xiě)而著重展現(xiàn)我軍傷亡的慘烈,如此一來(lái),原本戰(zhàn)爭(zhēng)電影的全知視點(diǎn)就在《金剛川》中被轉(zhuǎn)換為帶入性視點(diǎn),觀者隨著章節(jié)的布局陷入被動(dòng)的影像觀看中。影片從“敘事視角”入手,根據(jù)不同主體眼睛所看到的,聚焦不同人物身上所表現(xiàn)的,采用不同人物視角所敘述的,以期通過(guò)不同的敘事主體獲得集體的身份認(rèn)同,這是一種基于倫理視角下的敘事選擇。
影片的四個(gè)章節(jié),三重視角都著重對(duì)我軍的慘烈戰(zhàn)況、壯烈精神進(jìn)行展示,而對(duì)喀秋莎襲擊過(guò)的美軍陣營(yíng)卻從未給予展現(xiàn)??梢韵胂?,在喀秋莎摧殘下的美軍也一定傷亡慘重,但觀者只能通過(guò)閃耀的光影對(duì)敵方情勢(shì)展開(kāi)聯(lián)想。創(chuàng)作者利用春秋筆法有所偏重的呈現(xiàn)戰(zhàn)況,刻意加強(qiáng)對(duì)我方四面楚歌的悲壯敘事展現(xiàn),省略了敵對(duì)陣營(yíng)的戰(zhàn)況描寫(xiě),這一定程度消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,體現(xiàn)東方化的視覺(jué)倫理;同時(shí),通過(guò)創(chuàng)作者們的編排,我軍戰(zhàn)況在強(qiáng)烈的視聽(tīng)刺激中也得以淋漓盡致地展示;震耳欲聾的敵機(jī)射擊、炮火連天的交鋒戰(zhàn)場(chǎng)、尸橫遍野的感官刺激……觀眾情感導(dǎo)向在觀影過(guò)程中自然地有所偏倚。另外,影片或深或淺地去布局其敘事篇章這本身也是一種視覺(jué)倫理的內(nèi)化展示,士兵劉浩目睹心愛(ài)的對(duì)象話務(wù)員莘芹在江邊犧牲,炮火擊穿了她的軀體,年輕的女性癱倒在橋邊,抽搐著的嘴角汩汩流出鮮血,畫(huà)面永遠(yuǎn)定格在這里。創(chuàng)作者并沒(méi)有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)莘芹被擊穿的身體,而是點(diǎn)到即止地以劉浩怔住的雙眸完成此輪“瞬間”敘事,這大大消解了影像的殘酷,也救贖了戰(zhàn)爭(zhēng)的“原罪”。世界上的許多國(guó)家都曾有過(guò)不同程度、不同范圍、不同時(shí)段的歷史創(chuàng)痛,這些國(guó)家的國(guó)民心中留下了不盡相同的歷史“創(chuàng)痛記憶”。由于影像作品的展示性和教育性,以及中國(guó)不分級(jí)的電影創(chuàng)作背景,創(chuàng)作者在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)就要考慮到承接對(duì)象包含青少年的面向,以倫理的方式“救贖”電影的“原罪”,以隱喻的方式消解影像的殘酷最終實(shí)現(xiàn)視覺(jué)層面的中國(guó)式“含蓄蘊(yùn)藉”的審美表達(dá)。
儀式是從現(xiàn)實(shí)生活到作為對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照和激情的藝術(shù)的過(guò)渡階段,它構(gòu)成了一種想象世界的生活(精神生活),并滲透到生活的方方面面。電影作為媒介的一種,對(duì)社會(huì)影響重大;而富有儀式感的公共行為,對(duì)社會(huì)倫理道德風(fēng)氣的建構(gòu)也意義非常。哈里森曾特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社區(qū)公共性的關(guān)系,她認(rèn)為“藝術(shù)為群體性的儀式活動(dòng)所必需,儀式就是藝術(shù)的胚胎和初始形態(tài)。從一開(kāi)始,儀式就被設(shè)定為與整個(gè)社區(qū)生活有關(guān),指向公共性的利益與情感,呼喚整個(gè)社區(qū)的群體參與,因?yàn)樗哂心撤N公共表演性質(zhì)。經(jīng)由儀式的中介,藝術(shù)生生不息地從豐富多彩的生活和情感中產(chǎn)生出來(lái)”。將電影與儀式化造型結(jié)合其實(shí)就是試圖在電影這一大眾傳播媒介中尋求一種新的社會(huì)情感認(rèn)同。一方面,創(chuàng)作者基于集體記憶或其他情感共同體的角度通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、剪輯等手法向觀眾拋出某種儀式化符號(hào),從而使得整部影片都具有一種似曾相識(shí)的情感指認(rèn);另一方面,受眾在觀影過(guò)程中也可能與這類(lèi)指認(rèn)建立一見(jiàn)如故的情感共鳴。
語(yǔ)言倫理學(xué)認(rèn)為,在使用語(yǔ)言建構(gòu)話語(yǔ)時(shí),應(yīng)遵循一定的道德原則,即在遵守社會(huì)道德倫理規(guī)范的前提下進(jìn)行言語(yǔ)的使用,應(yīng)真實(shí)、真誠(chéng)、言行一致等。相應(yīng)地,影像語(yǔ)言在建構(gòu)電影話語(yǔ)的過(guò)程中,也應(yīng)該遵循相應(yīng)的道德原則。在描述同一物象時(shí),由于影像語(yǔ)言所具備的視聽(tīng)特性,觀眾在觀影過(guò)程中可以通過(guò)聲音和畫(huà)面兩個(gè)層次來(lái)感知文本內(nèi)容,這不僅比單一的圖像、語(yǔ)言、文字更具備感染力和沖擊力,同時(shí)也獲得了額外的藝術(shù)選擇空間。作為一門(mén)集大成的藝術(shù)形式,電影于百年發(fā)展過(guò)程中有效吸收借鑒了各類(lèi)藝術(shù)的精粹,如音樂(lè)、建筑、繪畫(huà)、雕塑……這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)往往在電影中以不同的方式融入并最終達(dá)到幾何式情感爆發(fā)的高潮。
雕塑作為一種立足紀(jì)念意義的立體造型和視覺(jué)藝術(shù),具有可視與可觸性,每每用于表達(dá)創(chuàng)作者的某種審美理想或反映一定的社會(huì)歷史問(wèn)題,其形象逼真生動(dòng),經(jīng)常會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生一定的視覺(jué)與心靈沖擊?;诖?,雕塑在視覺(jué)儀式化、形式化的直接感染力也往往被電影所借鑒。影片中,士兵劉浩受長(zhǎng)官高福來(lái)臨終所托,扛著樹(shù)干憤然走向斷橋,不料敵機(jī)突襲,年輕的身影最終在炮火的灼燒下如一尊雕塑般佇立永生,他的表情、動(dòng)作、情緒也隨之在北漢江旁被定格住,這也是對(duì)志愿軍不屈的倫理意志的展現(xiàn);炮臺(tái)的“圓”形造型本身就具有華夏圖語(yǔ)符號(hào)中的祭臺(tái)之意,這種方圓相生的結(jié)構(gòu)理念,與中國(guó)古代哲學(xué)中的“天地合一”“天人合一”“天地相生”等思想形成密切相關(guān),炮兵張飛為了保護(hù)隱藏炮位,主動(dòng)點(diǎn)燃自己周邊的柴火暴露位置吸引敵機(jī)攻擊自己,向死而生,為了集體為了戰(zhàn)友的倫理大義,不可謂不壯烈。而影片結(jié)尾處志愿軍用血肉架起的“人橋”則將敘事氛圍烘托到極致,除卻創(chuàng)作者本身所運(yùn)用的閃白、定格等剪輯手法,《金剛川》還以全景的樣式進(jìn)行了更為宏大、全面的雕塑形象展示,畫(huà)面主體神態(tài)自若,或平或仰,這與雕塑藝術(shù)中的群雕構(gòu)圖手法別無(wú)二致,對(duì)增強(qiáng)影片的真實(shí)感、主題的永恒性以及藝術(shù)的感染力都具有一定作用。創(chuàng)作者借雕塑這一藝術(shù)載體,真實(shí)反映了在戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難背后人性力量的突出,人物群像的深刻,給觀影者帶來(lái)視覺(jué)與心理的雙重震撼。
儀式源于生活但高于生活,具有重塑時(shí)空的力量,傳統(tǒng)或創(chuàng)新都能在其構(gòu)筑的時(shí)空中發(fā)生。利用影像回憶歷史、關(guān)注歷史,表達(dá)對(duì)生命個(gè)體的思索和關(guān)懷、對(duì)生命狀態(tài)的探索與追求,將愛(ài)國(guó)主義精神融入主流敘事中,是新主流電影創(chuàng)作的題中之義,對(duì)于民族情感的透視和集體身份的認(rèn)同是其平衡自身藝術(shù)性與商業(yè)性的突破口。在社會(huì)生活中,成員有關(guān)集體身份的認(rèn)同往往是通過(guò)共有的倫理知識(shí)系統(tǒng)以及倫理回憶來(lái)獲得的,隨著這份共有“社會(huì)歷史文化”的不斷豐富,最終社會(huì)成員將完成個(gè)人歸屬感的建立。在開(kāi)始自我倫理身份認(rèn)同時(shí),人們往往會(huì)先進(jìn)行對(duì)比,這種對(duì)比不單單是與原型的外貌、談吐來(lái)進(jìn)行比較,更重要的是對(duì)二者所呈現(xiàn)出某種重疊的“社會(huì)歷史文化”回憶進(jìn)行綜合考量?!吧鐣?huì)歷史文化”建立在社會(huì)成員共同的生活背景基礎(chǔ)之上,具有一定的功能性和針對(duì)性。一旦離開(kāi)這個(gè)背景,社會(huì)成員在進(jìn)行自我倫理身份認(rèn)同時(shí)就會(huì)指認(rèn)困難;相應(yīng)地,當(dāng)這個(gè)背景足夠堅(jiān)實(shí)且能夠成為一個(gè)偉大民族的共有過(guò)去時(shí),群體成員則能順利實(shí)現(xiàn)族群的身份認(rèn)同。
《金剛川》還與其他幾部同樣取材于抗美援朝的國(guó)產(chǎn)影片構(gòu)成生動(dòng)有趣且意味深長(zhǎng)的互見(jiàn)關(guān)系,通過(guò)有意識(shí)的影像關(guān)聯(lián)進(jìn)一步豐厚了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的情感意蘊(yùn),展現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)上的完整人性與極端時(shí)刻爆發(fā)的真情實(shí)感。士兵劉浩與話務(wù)員莘芹是老鄉(xiāng),彼此暗生情愫,但由于炮火硝煙的特殊背景,二人以大局為重,心照不宣??僧?dāng)觀眾目睹劉浩親眼所見(jiàn)心愛(ài)之人犧牲于江畔而無(wú)能為力時(shí),難免會(huì)遭受巨大的情感打擊,加重內(nèi)心對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦楚和情感撕裂的深刻體認(rèn),這與《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中有關(guān)孫北川與孟三夏于戰(zhàn)場(chǎng)生死訣別的影像經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)重疊;高福來(lái)在指揮作戰(zhàn)時(shí)被炸毀軀體,但即便這樣也更心系被炸毀的橋體而非自己,用殘存氣息擠出的只言片語(yǔ)也只是在叮囑下屬趕緊修橋,讓觀眾切身體認(rèn)到中國(guó)人民志愿軍在面對(duì)危難時(shí)的無(wú)畏與擔(dān)當(dāng),這又與集體記憶中的黃繼光形象進(jìn)行了呼應(yīng);為了集體的勝利,關(guān)磊打開(kāi)照明燈吸引敵方火力,讓隱藏炮位出手把對(duì)方擊落,自己卻于烈火中涅槃,這與社會(huì)歷史記憶中的邱少云形象高度相似;張飛在彈盡糧絕、腹背受敵之際,向著迎面而來(lái)的敵機(jī)高喊“來(lái)吧,向我開(kāi)炮”,中國(guó)人民志愿軍于逆境中所展現(xiàn)出的不屈不撓令人震撼,無(wú)論是此刻的人物處境還是臺(tái)詞形象都與《英雄兒女》中的王成形象實(shí)現(xiàn)高度重合。于影像中將回憶形象進(jìn)行物質(zhì)化定格,往往就成為觀者進(jìn)行倫理身份認(rèn)同的回憶空間,成為他們回憶的線索。將不同時(shí)空的影像情節(jié)對(duì)位鏈接,讓《金剛川》里的小人物群像與集體記憶中的英雄形象成功嫁接,有關(guān)抗美援朝歷史影像的集體記憶被重新指認(rèn),以此建立新主流電影敘事倫理與集體記憶認(rèn)同的有效縫合。
抗美援朝戰(zhàn)役對(duì)新中國(guó)來(lái)說(shuō)是立國(guó)之戰(zhàn),而《金剛川》這部影片則是新時(shí)代下誕生的強(qiáng)國(guó)之片。影片從“決勝戰(zhàn)役”這一緊張環(huán)節(jié)切入,開(kāi)場(chǎng)就將問(wèn)題的核心推向觀眾——保住橋、跨過(guò)橋就能勝利,在嚴(yán)重缺乏空中防護(hù)的危急處境下,面對(duì)敵人精良武器的威脅,中國(guó)人民志愿軍迎難而上,在修橋、護(hù)橋這個(gè)問(wèn)題上不斷嘗試,經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次在個(gè)人倫理與集體倫理之間被迫選擇的行為悖論,最終抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利。保家衛(wèi)國(guó),舍我其誰(shuí),影片在凸顯舍生取義、舍身為國(guó)等多重倫理關(guān)系的同時(shí)也展現(xiàn)了中華民族不屈不撓的民族精神。
處于戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景中,士兵劉浩與話務(wù)員莘芹面對(duì)難能可貴的戰(zhàn)地愛(ài)情,心有靈犀地點(diǎn)到即止、先國(guó)后己,以“前線見(jiàn)”這樣的“愛(ài)情讓位于大義”的遺憾告別,成為觀眾心中的“意難平”,增強(qiáng)了受眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的現(xiàn)實(shí)意義反思;在身負(fù)重傷且只剩下最后一顆炮彈的情況下,張飛仍抵死相抗,憑借最后一絲力氣將敵機(jī)射落,伴隨他“姓張名飛字翼德,萬(wàn)古流芳莽撞人”的唱詞,影片敘事進(jìn)入高潮,觀者的民族身份認(rèn)同被喚醒,久久沉浸于民族精神的感動(dòng)與震撼中;在烈火燃燒中,在炮彈襲擊中,志愿軍把一次次的不可能變成可能,以自己的血肉之軀搭建起一座“打不斷、炸不爛、沖不垮”的“人橋”,也使得美國(guó)飛行員發(fā)出“我不信神,卻看到了神跡”的震驚感嘆?!督饎偞ā窂膫€(gè)體生命的角度出發(fā),基于真實(shí)的金城戰(zhàn)役,搭建起了新的倫理對(duì)話空間,既是對(duì)小人物群像的生動(dòng)寫(xiě)照,也是對(duì)大時(shí)代背景的有益投射。
影像作品作為一個(gè)整體,其思想意義只有從內(nèi)容到形式獲得大眾的雙重肯定并符合引導(dǎo)全社會(huì)行動(dòng)的價(jià)值取向和道德準(zhǔn)則,才能成為社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。當(dāng)影像的儀式化表達(dá)、敘事倫理策略與意識(shí)形態(tài)相結(jié)合時(shí),影像本身所具有的信仰與神圣就被轉(zhuǎn)換為意識(shí)形態(tài)的信仰與神圣,從而加深了對(duì)于國(guó)家政治的認(rèn)同感。儀式通過(guò)集體力發(fā)揮作用,而集體力也通過(guò)儀式產(chǎn)生作用。“人民有信仰,國(guó)家有力量,民族有希望”,《金剛川》以?xún)x式化造型和復(fù)調(diào)敘事策略,構(gòu)建影像層面的人民信仰、國(guó)家力量、民族希望,它深深踐行了習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中所強(qiáng)調(diào)的思想道德建設(shè)工作的文藝創(chuàng)作戰(zhàn)略部署,“通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)提高人民思想覺(jué)悟、道德水準(zhǔn)、文明素養(yǎng),是滿(mǎn)足人民美好生活的精神文化需求的必要條件”。
劉浩想要立功拿獎(jiǎng)?wù)虏皇菫榱俗约?,而是為了了卻戰(zhàn)友的遺愿;小士兵獲得珍貴的烤玉米趕緊送給自己尊敬的張飛,而張飛又將玉米遞給了自己的師父關(guān)磊;關(guān)磊為了掩護(hù)張飛主動(dòng)暴露位置,吸引敵機(jī)而犧牲……影片將重大歷史事件的思想意義表達(dá)降維在一個(gè)個(gè)小人物的身上,不惜犧牲也要幫兄弟立功拿獎(jiǎng)?wù)碌男值軅惱?、尊師重道的師生倫理、甘于奉獻(xiàn)的集體倫理、意識(shí)形態(tài)對(duì)抗下的國(guó)家倫理……影片以群像的形式完成其思想層面的倫理意義表達(dá)。從寬泛的意義來(lái)看,倫理是一種安全的政治,它本身就具有一定的思想意義。片中的角色作為一個(gè)個(gè)的倫理主體,他們所堅(jiān)守的正是對(duì)于集體和祖國(guó)的“義”。就像那座橋,它不斷被炸毀又不斷被重建,以至于讓敵人都不得不感嘆“不可能,就是他們的武器”。作為世界大國(guó),我們一次次把不可能變成可能,不僅打贏了這場(chǎng)70年前的戰(zhàn)爭(zhēng),還陸續(xù)在其他領(lǐng)域發(fā)力,一步步屹立于世界,崛起為大國(guó)。立足影片本身是對(duì)新主流電影的又一次突破,而立足新時(shí)代背景下則是對(duì)美好未來(lái)的美好展望。
電影講的是1953年,卻又奇妙精準(zhǔn)地映照出此時(shí)此刻,一邊是無(wú)畏犧牲、齊心御敵的集體主義凝聚,另一邊則是獨(dú)來(lái)獨(dú)往、睚眥必報(bào)的個(gè)人主義展現(xiàn)。從美國(guó)老兵史密斯的旁白中,我們可以得知,年過(guò)八旬的他至今仍不敢再坐飛機(jī),這既是對(duì)生命的敬畏也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。甚至影片所描寫(xiě)的這場(chǎng)70年前的戰(zhàn)爭(zhēng)本身也成為一個(gè)隱喻:雙方在戰(zhàn)場(chǎng)上竭盡所能,最終達(dá)成了和局,這不僅是殺戮、不退讓的終極結(jié)果,也是歷史進(jìn)程必然的一步,和平的母題才是戰(zhàn)爭(zhēng)片倫理價(jià)值的終極奧義。
立足新的國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì),以抗美援朝為題材的影像作品勢(shì)必短期內(nèi)重新回歸到大眾視野,那么如何讓中國(guó)故事取得中國(guó)觀眾的認(rèn)可呢?這正是新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影可持續(xù)發(fā)展的題中之義。影像作品具有極強(qiáng)的社會(huì)影響力,任何好的影像作品都需要日積月累地沉淀。因此,我們有必要深入挖掘其他類(lèi)型電影的成功經(jīng)驗(yàn),乘借強(qiáng)勁的新主流電影之風(fēng),在立足豐厚文化歷史資源的基礎(chǔ)上,牢牢把握本土電影市場(chǎng),引領(lǐng)中國(guó)電影力量邁向新的臺(tái)階,真正把國(guó)際化與本土化相融合,創(chuàng)作出飽含誠(chéng)意與情懷的中國(guó)新主流電影。