孫 浩 袁夢楚

(曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山東 日照 276800)

隨著科技的不斷發(fā)展，影視作品后期制作的工業(yè)化運(yùn)作日漸成熟，我國電視劇種類也逐漸豐富起來。革命諜戰(zhàn)劇是我國誕生最早的電視劇類型之一，多取材于抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國成立初期的時代背景，以表現(xiàn)共產(chǎn)黨員愛國精神為終極信仰，講述其智斗國內(nèi)外反黨反社會的敵對勢力的主流價值故事，是一種以間諜或特務(wù)活動為核心情節(jié)展開敘事的電視劇。然而革命諜戰(zhàn)劇在眾多的電視劇類型當(dāng)中經(jīng)久不衰，自第一部革命諜戰(zhàn)劇《敵營十八年》于1981年初登電視熒屏后，歷經(jīng)近40年的打磨與升華，革命諜戰(zhàn)劇已在我國電視劇類型中占據(jù)著重要地位，亦是國產(chǎn)電視劇最受歡迎的類型之一。進(jìn)入新世紀(jì)后，革命諜戰(zhàn)劇在一定程度上占據(jù)了電視劇的半壁江山，這歸功于受眾對革命諜戰(zhàn)劇獨特的偏愛與認(rèn)同，同時這些革命諜戰(zhàn)劇也根據(jù)受眾的審美變化逐漸開啟了改革與創(chuàng)新。

一、人物塑造與受眾期待：革命諜戰(zhàn)劇的藝術(shù)創(chuàng)新

英國著名作家愛德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)在其著作《小說面面觀》中提到，人物的塑造可以歸納為扁平化人物與圓形化人物。他認(rèn)為扁平化人物是基于某種單一的觀念品質(zhì)塑造而成的，在一定程度上扁平化人物的最大優(yōu)勢之一就是無論他們何時登場，都極易被辨識。扁平化人物也是當(dāng)前革命諜戰(zhàn)劇中最具代表性的人物塑造方式，如《潛伏》中的陳翠平、《五號特工組》中的何堅、《51號兵站》中的程路等。這些人物在劇中都有著較為鮮明且固定的人物性格特征，出場的目的與軌跡都顯現(xiàn)出極高的辨識度。相對而言，圓形化人物則是更復(fù)雜且多變的一種人物塑造方式，并且通常來說都以“不按常理出牌又在情理之中”的設(shè)計來展現(xiàn)人物的復(fù)雜性。例如《偽裝者》中的王天風(fēng)、《潛伏》中的陸橋山等。這些角色的行為方式在整部劇中起到了反轉(zhuǎn)情節(jié)的作用，能夠在看似波瀾不驚的情節(jié)上給予逆轉(zhuǎn)。新世紀(jì)以來，革命諜戰(zhàn)劇中的人物塑造通常兼具扁平化人物與圓形化人物，但是隨著革命諜戰(zhàn)劇日益成熟的創(chuàng)作理念與劇本設(shè)計，受眾期待下的人物塑造開始越來越趨向于圓形化人物。純粹且單一的扁平化人物已經(jīng)無法滿足受眾對于故事情節(jié)的需求與期待，畢竟革命諜戰(zhàn)劇所營造的氛圍是“高手過招”，稍有不慎便滿盤皆輸，過多的扁平化人物不能夠凸顯諜戰(zhàn)的復(fù)雜性與不確定性。革命諜戰(zhàn)劇的人物塑造在不斷創(chuàng)新與突破中，不斷將人物的可承載量進(jìn)行填充，以契合當(dāng)前受眾對于新革命諜戰(zhàn)劇的“燒腦”期待。

(一)多重頭銜疊加下的身份營造

革命諜戰(zhàn)劇中的地下工作者多數(shù)圍繞著竊取敵對陣營的重要情報而展開。一般情況而言，革命諜戰(zhàn)劇所涉及的情節(jié)內(nèi)容多為二元對立的情形，如國共內(nèi)戰(zhàn)時期，國民黨與共產(chǎn)黨之間的博弈；抗日戰(zhàn)爭時期，共產(chǎn)黨與日軍的反復(fù)周旋。在這種較為單一的二元對立狀況下，人物的身份也僅存在于敵我之間。然而當(dāng)前革命諜戰(zhàn)劇的人物以雙重甚至多重身份為主，除了增加劇中人物本身任務(wù)執(zhí)行的復(fù)雜程度之外，還增加了不同陣營之間的交鋒與對決。如《偽裝者》中的明樓，表面身份是汪偽政府的特務(wù)特務(wù)委員會副主任，暗地里則是國民黨軍統(tǒng)上海站情報科上?？崎L，真實身份則是中共地下黨上海情報組組長；《和平飯店》里的陳佳影，對外身份是日本醫(yī)學(xué)博士，實則是日本訓(xùn)練的間諜，但真實身份是一名中共黨員，可謂雙重間諜身份。不僅主要角色的身份重合疊加，而且劇中許多配角也同樣兼具著多重身份。例如《偽裝者》中明公館的桂姨就兼具著明家仆人、阿誠養(yǎng)母、日軍間諜“孤狼”三重身份；《51號兵站》里的宋振中，是“義展堂”為數(shù)不多的元老之一，也是上海灘有名的“宋老板”，但實際上卻是中共地下黨聯(lián)絡(luò)員。

角色的多重頭銜與身份雖然能夠增加劇中人物的行動范圍，擴(kuò)大人物的影響力，但是也承受著由多重身份交際帶來的交叉性危機(jī)。雖然身份的多元化對立交融，使人物形象塑造的難度大大提高，敘事的邏輯性也備受考驗，但是在一定程度上卻極大地滿足了受眾對革命諜戰(zhàn)劇的期待。

(二)真實特殊身份的本我掩護(hù)

在革命諜戰(zhàn)劇中，人物通常擁有多重身份，其目的是對本我身份進(jìn)行掩護(hù)。在劇中，為了能夠使特殊任務(wù)順利進(jìn)行，角色往往都需要用一種真實身份來輔助地下身份來進(jìn)行活動，這種真實身份往往位高權(quán)重或是富甲一方，能夠以高度權(quán)威的姿態(tài)遮蔽本質(zhì)原貌，在一些棘手或者突發(fā)事件當(dāng)中，這些特殊身份可以充當(dāng)有利的擋箭牌。例如《風(fēng)箏》中的鄭耀先，以軍統(tǒng)戴笠手下“八大金剛”之一的鬼子六為身份掩護(hù)，在軍統(tǒng)的系統(tǒng)中的威信與地位極高，以此秘密進(jìn)行情報傳遞；《51號兵站》里的“小老大”范云洪，是上海灘黑幫“義展堂”堂主之子，他利用上海灘部分日偽高官為“義展堂”座下門徒的身份，游走于各方勢力之間，借機(jī)竊取情報，運(yùn)輸前線所需軍用醫(yī)藥物資；《北平無戰(zhàn)事》里的方孟敖以國民黨空軍筧橋航校上校教官的掩護(hù)身份，成功地騙取了國民黨各方的信任，最終將國民黨各路收取來的黃金白銀外匯成功運(yùn)走。

身份是一個人被辨識的標(biāo)志，也是在生活中存在的證明。革命諜戰(zhàn)劇中，人物的偽裝身份無疑是為了遮蔽本身的一種面具，這種面具的作用是防止外在視線透視到面具背后的真容，強(qiáng)大的面具更能夠阻擋外界猛烈的撞擊。新世紀(jì)以來，國產(chǎn)革命諜戰(zhàn)劇為人物的掩護(hù)身份設(shè)定得更加復(fù)雜化，從以往較為單一的日偽官員、國民黨軍官橫向拓展至土匪頭子、黑幫少主、地方貴族等。特殊身份的加持牽扯到身份背后的代表勢力，身份的復(fù)雜化能夠使多方力量的博弈變得更加白熱化，除了豐富的革命諜戰(zhàn)劇情之外，還能夠探尋各方勢力處理事務(wù)的態(tài)度與方式，從另外一種視角下滿足了受眾的獵奇心理，也是革命諜戰(zhàn)劇橫向發(fā)展的一種藝術(shù)創(chuàng)新元素。

二、多維敘事與類型融合：革命諜戰(zhàn)劇的敘事突破

國產(chǎn)革命諜戰(zhàn)劇至今已經(jīng)經(jīng)歷了近40年的打磨與升華，傳統(tǒng)的敘事模式與單一的懸疑設(shè)置已經(jīng)無法滿足當(dāng)前受眾的審美期待，同時電視劇劇本的創(chuàng)作者因而不再拘泥于創(chuàng)作單純的懸疑推理類的革命諜戰(zhàn)劇本。進(jìn)入新世紀(jì)以來，革命諜戰(zhàn)劇的敘事路線不再僅僅圍繞著“任務(wù)”與“間諜”等主旨元素展開，同時多種類型的特質(zhì)也逐漸被吸納到革命諜戰(zhàn)劇情當(dāng)中。這樣的設(shè)置突破了原有的敘事模式，也給新的革命諜戰(zhàn)劇增添了更多的創(chuàng)作思路與元素。

(一)縱橫交織的多維度敘事

通常來說，影視作品的敘事類型大致分為五種結(jié)構(gòu)，分別為線性結(jié)構(gòu)、橫斷面結(jié)構(gòu)、遞歸結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)以及圓形結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)以來我國革命諜戰(zhàn)劇的敘事結(jié)構(gòu)類型多傾向于線性結(jié)構(gòu)與遞歸結(jié)構(gòu)，但其中又穿插著其他幾種結(jié)構(gòu)類型，所以我們可以認(rèn)定我國革命諜戰(zhàn)劇的敘事結(jié)構(gòu)類型為多維敘事結(jié)構(gòu)。在革命諜戰(zhàn)劇敘事創(chuàng)作中，不同的信仰判斷與價值認(rèn)同組成了二元對立的雙向陣營，基本的邏輯理念就是中國共產(chǎn)黨所代表的共產(chǎn)主義與敵對陣營的意識形態(tài)的對立，劇中的角色非黑即白，非此即彼。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)創(chuàng)始人克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)在其著作《圖騰制度》中提出了著名的二元理論，這種理論的誕生為敘事學(xué)提供了便利的理論基礎(chǔ)。但是由于多維度敘事在革命諜戰(zhàn)劇中所發(fā)揮的作用，二元對立這種籠統(tǒng)且傳統(tǒng)的設(shè)定逐漸被打破。不僅如此，單一的敘事結(jié)構(gòu)被多維敘事結(jié)構(gòu)所替代，其目的是將諜戰(zhàn)故事以更加復(fù)雜且燒腦的方式呈現(xiàn)出來，在最大限度上還原地下工作的危險程度與困境。

在《偽裝者》的設(shè)置中，明家姐弟四人(明鏡、明樓、明臺、阿誠)分別在主要敘事線索的基礎(chǔ)上擁有者自我獨立的情節(jié)設(shè)置。明鏡以紅色資本家的行為方式提供物資以幫助武裝抗日組織抵抗外來入侵者，明樓以特務(wù)委員會副主任的身份與漢奸組織76號以及日軍斡旋，明臺以“毒蝎”為代號進(jìn)行“目標(biāo)刺殺”與“情報傳遞”的任務(wù)，阿誠一直以“內(nèi)奸”的形態(tài)向日軍特高科科長南田洋子傳遞情報。姐弟四人在獨立情節(jié)的敘事基礎(chǔ)上又相互交織，阿誠所傳遞的情報往往是明樓投遞給南田洋子的“煙幕彈”，而明臺所接受的任務(wù)正是上級“毒蛇”明樓所給予的，76號與日軍絞盡腦汁想抓捕卻又無法抓捕的紅色資本家明鏡正是因為明樓的左右周旋才得以安全。顯而易見的是二元對立的狀況已無法覆蓋劇情的需要，76號、日軍、國民黨、共產(chǎn)黨四方勢力的混合與交織，不確定性因素的層層縫合使劇情更加變幻莫測。在《51號兵站》中，“小老大”范云宏所代表的共產(chǎn)黨與徐曼麗所代表的國民黨是相互競爭又相互協(xié)作的關(guān)系，雖然所屬陣營不同但均是以抗日為目標(biāo)向前線輸送必要物資，因為藥品緊缺的緣故，一批盤尼西林進(jìn)入了兩方的視野當(dāng)中，經(jīng)過與日軍田中處長及漢奸偵緝科科長馬浮根的多方周旋，最終國共雙方協(xié)作取勝，各取一半藥品輸送回各自前線。巡防團(tuán)團(tuán)長黃元龍雖是偽軍代表，在日軍面前畢恭畢敬，但是他只以經(jīng)濟(jì)效益為前提，不以害人為目的，打破了以往非黑即白的人物設(shè)定。由于日軍的鎮(zhèn)壓，一些紅色資本家鋃鐺入獄，中共地下黨黨員宋振中以賺錢的名義游說黃元龍“撈人”，在利益面前，黃元龍利用自己的身份“歪打正著”救助了許多愛國人士。中立角色的設(shè)定往往使敘事更加真實，足夠的原因驅(qū)動了情節(jié)的走向，使事情的發(fā)展符合邏輯建構(gòu)。

從以上案例中我們不難看出，當(dāng)前革命諜戰(zhàn)劇在敘事層面上已突破了二元對立關(guān)系，情節(jié)發(fā)展的路線也變得極為復(fù)雜化，多方陣營的博弈讓本應(yīng)緊張、復(fù)雜的諜戰(zhàn)背景變得更加危機(jī)四伏，多維度交織敘事的結(jié)果是讓情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，大懸念中套有小懸念，支線的結(jié)果成為主線的線索，以此來推動主線敘事。

(二)“諜戰(zhàn)”與“他者”的類型融合敘事

電視劇類型是指因具有共同特征的電視劇而形成的種類，是對不同電視劇特征的一種歸類方式。北京師范大學(xué)的張智華教授認(rèn)為，電視劇類型是人們在電視劇欣賞與審美過程中長期形成的一種心理認(rèn)同經(jīng)驗，是人們對電視劇的一種審美心理的積淀，電視劇類型注重類型元素的構(gòu)成、表現(xiàn)與作用。類型劇的宗旨不是為了模仿與復(fù)刻，而是為了提倡整體性的創(chuàng)新。新世紀(jì)以來，傳統(tǒng)單一的類型革命諜戰(zhàn)劇已經(jīng)無法滿足當(dāng)前受眾的需求，單純的政治視角也逐漸被創(chuàng)作者所摒棄。透過近幾年的革命諜戰(zhàn)劇我們可以看到，除了以往的諜戰(zhàn)類型，家庭倫理、青春偶像、言情喜劇、懸疑推理等類型元素常常摻雜其中，形成了多元素拼貼雜糅的混合類型，多種類型元素的加入，豐富了劇本內(nèi)容，也使人物更加飽滿。例如在《潛伏》中，余則成摸清了站長吳敬中的內(nèi)心活動，也深知李涯的陰狠狡詐，他因此利用陸橋山急于上位的心理與李涯之間的矛盾，不但擠走了陸橋山，打擊了李涯，而且還成功升職成為天津站副站長；在危機(jī)四伏的諜戰(zhàn)活動中，余則成與“假”太太翠平由于文化差異大，在合作過程中出現(xiàn)了數(shù)次爭執(zhí)與摩擦，最后兩人因長久的合作與默契的配合逐漸心生愛意?！稘摲吩诟锩檻?zhàn)劇的結(jié)構(gòu)邏輯下，融合了職場法則、言情喜劇等類型元素，使余則成這個角色充滿了血肉人情，一方面，職場的晉升能夠更方便地獲取情報；而另一方面，隨著劇情推進(jìn)，余則成也無法再抑制感情波動。再如《偽裝者》中，明家大姐對于明樓與明臺的管教，活脫脫的一出老上海式的家庭倫理法則：明樓初歸家中，因擔(dān)任日偽政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)干部，被明鏡罰跪于父母靈位之下，要求其發(fā)誓不做賣國求榮之事，因明樓對答不暢故施以鞭刑警醒；明臺因入職軍統(tǒng)被迫從港大退學(xué)，被明鏡知曉后勒令明樓家法處置，在處罰過程中，明樓礙于明鏡的指令，只能對明臺進(jìn)行表演型杖責(zé)，間諜“孤狼”桂姨的路過讓明樓假戲真做，頗有情景喜劇元素的味道。

革命諜戰(zhàn)劇的時代背景與人物設(shè)置距離當(dāng)前觀眾的生活較遠(yuǎn)，神秘的工作內(nèi)容與特殊的時代環(huán)境也會使觀眾無法產(chǎn)生共鳴。多元素的融入不僅使劇中人物立體且多元，除了特殊的間諜活動以外，而且凸顯了與現(xiàn)代人相似的生活及情感障礙，不同類型的融合與多元素的融入能夠使觀眾更容易接受故事的敘事邏輯，同時也契合了觀眾當(dāng)下的思維規(guī)律。

三、創(chuàng)作瓶頸與情節(jié)復(fù)制：泛諜戰(zhàn)化的反思

進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著大眾文化的日益繁榮與大數(shù)據(jù)所帶來的受眾偏好分析，革命諜戰(zhàn)劇本身的創(chuàng)作理念也發(fā)生了一定的變化。著名學(xué)者胡克認(rèn)為，“時代雖然變化，但革命諜戰(zhàn)劇的本質(zhì)并沒有發(fā)生根本變化，那就是政治性與娛樂性的完美結(jié)合，所變化的是不同的政治性與不同的娛樂需求，需要更多地適應(yīng)社會心理和主流觀眾的欣賞趣味”。從《一雙繡花鞋》《暗算》《潛伏》到《風(fēng)箏》《勝算》《局中人》，革命諜戰(zhàn)劇的商業(yè)化運(yùn)作帶動了大批量的影視消費(fèi)，然而瘋狂的情節(jié)效仿與內(nèi)容拼貼接踵而來，形成了一定范圍內(nèi)的泛“諜戰(zhàn)化”現(xiàn)象。有些學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)前影視劇泛“諜戰(zhàn)化”是一種無視觀眾的形象暴力行為和間諜形象游戲，也是一種喪失藝術(shù)自律精神的泛游戲行為，間諜形象及其表演的藝術(shù)文化系統(tǒng)成為一種無聊的影像復(fù)制，代表著一種“娛樂至死”的狂歡意志。近年來，一些革命諜戰(zhàn)劇通過過度情感化、現(xiàn)代化、娛樂化來拉近觀眾與年代之間的距離，然而這些變革卻消解了革命諜戰(zhàn)劇本身的嚴(yán)謹(jǐn)性與使命感，一度造成年代感高度失真的狀況，除此之外，情節(jié)的復(fù)制、內(nèi)核的缺失等一系列問題也都值得我們?nèi)シ此寂c更正。

(一)創(chuàng)作思維的異化：人物設(shè)定雷同與情節(jié)同質(zhì)化

自新世紀(jì)初期，《暗算》《51號兵站》《潛伏》《五號特工組》等優(yōu)秀的革命諜戰(zhàn)劇大獲成功后，一大批披著“諜戰(zhàn)”外衣的電視劇開啟了“霸屏”模式，這些被冠以“諜戰(zhàn)”名的電視劇從內(nèi)容設(shè)置到人物塑造，甚至是歷史背景與服裝道具均呈現(xiàn)出高度的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，甚至在主題、風(fēng)格、情節(jié)設(shè)置、敘事模式、題材選擇等方面出現(xiàn)了雷同傾向。如在主題價值體現(xiàn)上，均以“愛國愛黨”為唯一核心；在情節(jié)設(shè)置上，關(guān)鍵人物在完成某項任務(wù)時必須犧牲自己，否則會牽連無辜的平民或身邊的同志；在題材選取上，基本圍繞著抗日戰(zhàn)爭中后期與中華人民共和國成立前這一段歷史時期；在人物塑造上，男主多為機(jī)智過人且英俊瀟灑的未婚人士，即使已婚也多為迷惑敵人的假婚，而女主多呈現(xiàn)貌美專情且深明大義的高知精英，敵頭目也多為智勇雙全、重情重義的地方高管，他們的手下強(qiáng)將一定是詭計多端、不擇手段但總棋差一著的卑鄙小人；在情節(jié)設(shè)置上，男女主角的情感總是與危險任務(wù)后的險象環(huán)生捆綁在一起，最后智斗小人拿下最終任務(wù)。在革命諜戰(zhàn)劇進(jìn)入大眾視野的初期，這樣的人物塑造方式與情節(jié)設(shè)置形式能夠使觀眾覺得比較新奇，然而大量的劇作紛紛效仿并采取同樣的“套路”批量生產(chǎn)時，觀眾往往會產(chǎn)生審美疲勞，甚至能夠看透劇本走向，失去了繼續(xù)收看的驅(qū)動力。例如《懸崖》中的周乙與顧秋妍、《麻雀》中的唐山海與徐碧城、《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》中陳山與余小晚等，均以“假夫妻”的名義混淆視聽，隱藏身份。有些人物設(shè)置甚至直接照搬，如《潛伏》中的陳翠平本是游擊隊隊長，因妹妹出了意外被黨組織臨時派遣，和余則成假扮夫妻，掩護(hù)余則成執(zhí)行“潛伏”任務(wù)；而《地上地下》中王迎雪的身份也是游擊隊隊長，男主劉克豪的“假妻子”在被護(hù)送前往目的地的途中不幸犧牲，王迎香頂替武珍與劉克豪假扮夫妻，以掩護(hù)劉克豪“潛伏”任務(wù)。兩部劇之間的人物設(shè)定與情節(jié)反轉(zhuǎn)都十分相似，《潛伏》播出之時讓觀眾耳目一新，而《地上地下》再進(jìn)行臨摹的時候，觀眾早已失去了觀看前者時的刺激與新鮮感。

(二)娛樂初衷的異化：娛樂過度的題材消解

為了迎合受眾的口味，許多電視劇在制作之初就將“觀眾思維”納入到劇本創(chuàng)作之中。新世紀(jì)以來，一些革命諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作也沒有能夠獨善其身，過度娛樂化的元素強(qiáng)硬地植入到了原本應(yīng)該嚴(yán)肅的革命諜戰(zhàn)劇中，特別是一些打著類型融合旗號的作品，讓諜戰(zhàn)成為一種表象與符號，甚至是吸引觀眾的噱頭，其中展現(xiàn)的內(nèi)容多以情感糾紛、家庭倫理、職場法則等故事線為敘事主體。有些革命諜戰(zhàn)劇為了契合觀眾的語言習(xí)慣，甚至將當(dāng)前較為流行的網(wǎng)絡(luò)術(shù)語摻雜其中。例如《和平飯店》中，陳佳影面對王大頂?shù)膯栐?，竟嘲諷道：“你是誰家的熊孩子?！眲≈幸矔r不時出現(xiàn)諸如“作死”之類的現(xiàn)代化網(wǎng)絡(luò)詞語，中毒、易容、失憶、千斤頂?shù)任鋫b小說中的橋段和用詞也一并混入。不合時宜的臺詞混入革命諜戰(zhàn)劇中，不僅容易使觀眾出現(xiàn)跳戲感，更多的是將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史事件或抗戰(zhàn)史實弱化甚至瓦解，這是對遠(yuǎn)離此時代的年輕受眾的認(rèn)知褻瀆。雖然言情因素有助于推動革命諜戰(zhàn)劇的敘事，加強(qiáng)角色的情感塑造，但是在《麻雀》中，彼此間的戀愛關(guān)系復(fù)雜且繁多，陳深和徐碧城是官配，但是他們各自還有一個或者兩個追求者，唐山海深愛徐碧城，李小男深愛陳深。在這樣的情感糾葛基礎(chǔ)上，編劇認(rèn)為四角戀還不夠復(fù)雜，于是還有柳美娜愛上唐山海，陶大春暗戀徐碧城，蘇三省狂追李小男?？v觀整部“革命諜戰(zhàn)劇”，《麻雀》更像是打著“諜戰(zhàn)”名義的青春浪漫愛情劇。在《雙刺》中，諜戰(zhàn)僅僅占據(jù)了不足一半的戲份，剩下的戲份多鋪墊于家庭的爭斗、夫妻吵架拌嘴、生孩子保地位等，這部劇儼然成了一部諜戰(zhàn)背景視域下的家庭倫理劇。

當(dāng)復(fù)制與抄襲成為后工業(yè)社會的一個重要手段時，它所呈現(xiàn)的后果無法被忽視。娛樂化的過度涉足，將弱化革命諜戰(zhàn)劇本身所攜帶的嚴(yán)謹(jǐn)與縝密，使懸念不再引人入勝，關(guān)注點也因過多的輔助元素的點綴逐漸變味。革命諜戰(zhàn)劇的同質(zhì)化與過度娛樂化可能會獲得一種虛假的成功，造成短暫的商業(yè)幻象，但是它必須要褪去這兩層多余的外衣，解脫自我的束縛。只有這樣才能從藝術(shù)的創(chuàng)新與重構(gòu)中獲取新的力量和精神，打造主流核心競爭力。

結(jié) 語

新世紀(jì)以來，國產(chǎn)革命諜戰(zhàn)劇在藝術(shù)呈現(xiàn)上有了較大的提高，特別是在人物塑造與敘事思維層面上，打破了原有的傳統(tǒng)理念，大膽地加入了多重類型的元素，呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)造詣與水準(zhǔn)。然而我們同樣也發(fā)現(xiàn)了革命諜戰(zhàn)劇的一些現(xiàn)實詬病，同質(zhì)化是影視藝術(shù)創(chuàng)新的桎梏，若長期閉塞復(fù)刻將造成藝術(shù)思維的枯竭與僵化，難以再有精品問世。由于付出的代價幾乎為零，同質(zhì)化是生產(chǎn)文化垃圾的罪魁禍?zhǔn)?，也是最簡易的途徑，同時受眾也將因為長期個性需求被忽略而引起題材反感。電視節(jié)目放棄特殊性、多樣性，甚至本屬性，都向故事靠攏的時候，其創(chuàng)新性會大打折扣，同質(zhì)化會愈加嚴(yán)重，電視文化的生態(tài)會逐漸失衡。過度的娛樂化將會消解革命諜戰(zhàn)劇本身所帶來的歷史責(zé)任感與老革命的政治信念，情節(jié)偏離主題與臺詞的現(xiàn)代化設(shè)計在很大程度上暴露了劇本創(chuàng)作中創(chuàng)作者想象力的貧乏，也是喪失藝術(shù)自我約束的一種行為方式，在此之下的革命諜戰(zhàn)劇淪為了一種“娛樂至死”的狂歡標(biāo)志。因此，基于當(dāng)前我國電視劇產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式以及社會對文化產(chǎn)品消費(fèi)的整體趨向，革命諜戰(zhàn)劇的創(chuàng)作在突破自我的基礎(chǔ)上依然要保持原有的邏輯書寫，不論是以小說改編還是依據(jù)事實創(chuàng)作，都應(yīng)忠誠于中國革命歷史的本質(zhì)，這樣才能符合社會需求，凸顯革命諜戰(zhàn)劇應(yīng)有的藝術(shù)原則。