劉文欣

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、好萊塢電影：藝術(shù)、商品與國家戰(zhàn)略

作為技術(shù)的電影經(jīng)歷了從盧米埃爾到阿里斯·吉、梅里愛、布萊頓學(xué)派以及鮑特等人的實(shí)踐，到了格里菲斯那里最終成就了它作為藝術(shù)的地位。就藝術(shù)本身而言，我們認(rèn)為，藝術(shù)是心靈的產(chǎn)物，這種產(chǎn)物“是一種原初活動(dòng)，一種理解生活的自然、直接和直覺的方式”。但是，電影藝術(shù)從誕生起就因其對(duì)金錢勢力的依賴而注定了它與作為原初活動(dòng)的藝術(shù)特質(zhì)背離，制片人不會(huì)出錢拍一部反對(duì)自己的電影，他做的是為了賺錢對(duì)電影的各種干預(yù)。電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)，與其他六個(gè)藝術(shù)門類——繪畫、雕塑、建筑、詩歌、舞蹈、音樂，因其與金錢的姻親關(guān)系，而與藝術(shù)“原初”特質(zhì)顯示著不同程度的疏離。

電影藝術(shù)發(fā)展至今，如果按國別論，能夠最大限度保持藝術(shù)“原初”特質(zhì)的當(dāng)屬韻味獨(dú)到的法國電影，再如中國的第五代導(dǎo)演作品，還有近年來崛起的伊朗電影導(dǎo)演的作品等，但在從第一次世界大戰(zhàn)開始崛起，如今在世界電影市場稱霸的卻是美國電影。這似乎是電影誕生初期的宿命。我們知道，關(guān)于電影的誕生地到底是在法國還是在美國是有爭議的。在法國，電影的誕生有藝術(shù)基因，可以看作是攝影師盧米埃爾兄弟對(duì)拓展藝術(shù)表現(xiàn)形式的執(zhí)著追求，而美國人對(duì)電影誕生的貢獻(xiàn)則從愛迪生那里就注定了其追逐利益的本質(zhì)。為利益而生的美國電影在崛起過程中積累了雄厚的資本后盾，并不斷催生各種影像奇觀來滿足和提升觀眾對(duì)于各種題材的視聽訴求層級(jí)。在20世紀(jì)70年代，雖然盧卡斯宣稱《星球大戰(zhàn)》因技術(shù)不支持使很多太空幻境無法逼真再現(xiàn)，但《星球大戰(zhàn)》仍然是那個(gè)時(shí)代最具視效的電影。在20世紀(jì)90年代，好萊塢電影就已經(jīng)成為僅次于航天的第二大出口產(chǎn)業(yè)。到了今天，好萊塢電影從美好愛情到超級(jí)英雄鋪天蓋地地用它的視覺快感俘獲了世界各國觀眾，更重要的是各國觀眾不但收獲了早年的新潮縫紉機(jī)、連衣裙、漢堡和當(dāng)下的變形金剛等玩具，還同時(shí)收到了簡單敘事里宣揚(yáng)的美國至上、個(gè)人至上等美國主義意識(shí)形態(tài)。眾所周知，在致力于電影撈金的同時(shí)，好萊塢也充分利用和發(fā)掘了電影作為意識(shí)形態(tài)傳播工具的潛能。早在20世紀(jì)20年代，美國就開始從國家戰(zhàn)略的角度，把電影作為輸出意識(shí)形態(tài)的超級(jí)“航空母艦”來幫助美國稱霸全球?！霸诿绹拇笸饨焕锩?，把電影推銷到其他國家一直是政府層面的行為。”因此，好萊塢電影世界霸主地位的獲得，是市場行為與政府行為媾和的結(jié)果。

二、好萊塢電影在中國“在地化”表現(xiàn)的分類考察

我們把部分好萊塢電影為迎合中國觀眾心理需要而對(duì)中國題材和中國元素，包括中國演員的使用看成是它在中國實(shí)行“在地化”(Localization)策略的一種手段。對(duì)進(jìn)軍中國的好萊塢電影在中國的各種“在地化”手段的分類考察有利于建構(gòu)其在中國的“在地化”表現(xiàn)類型體系，并對(duì)影視作品意識(shí)形態(tài)研究以及其他相關(guān)研究提供有益借鑒。

(一)“龍女”：從黃柳霜的“妓女”到章子怡的“功夫”

“‘龍女’形象是好萊塢電影華裔女性形象中頗具代表性的一種類型。”“龍女”的濫觴應(yīng)該是好萊塢1932年的電影《龍女》，一個(gè)冷血、神秘又狡詐，為了報(bào)仇，色誘仇人孫子的唐人街女匪頭目，由專門飾演妓女的華裔女星黃柳霜扮演。黃柳霜飾演的角色主要有三個(gè)特征：異國風(fēng)情、可供白人男性享用、生性狡詐。此后，《蘇絲黃的世界》(1960)中關(guān)南施飾演了香港吧女蘇絲黃，《大班》(1986)中陳沖飾演了白人的情婦，《尖峰時(shí)刻2》(2001)里章子怡飾演了殺手胡莉，周迅在《云圖》(2013)里飾演了呆滯的克隆奴隸，范冰冰在《X戰(zhàn)警2》(2014)中的變種人Blink(眨眼)，張靜初在《碟中諜5》(2015)中的測謊員等。需要指出的是，作為章子怡進(jìn)軍好萊塢的處女作，《尖峰時(shí)刻2》里章子怡施展的中國功夫成為其與以往“龍女”形象相區(qū)別的一大亮點(diǎn)，但這個(gè)身手敏捷而又狡詐狠毒的壞女人也成為新一代好萊塢“龍女”形象，或者說是好萊塢的“新龍女”形象。1936年黃柳霜回到中國探訪家人，面對(duì)記者“為什么要演這么多屈辱的東方女性”的提問時(shí)，這個(gè)好萊塢民族偏狹主義的替罪羊說：“那不是我的選擇。即使我不演，也會(huì)有其他演員去演。而我會(huì)失去僅有的那一點(diǎn)‘中國人演中國人’的機(jī)會(huì)?！秉S柳霜演“龍女”是為了生存，而章子怡則不然，她演“龍女”是為了進(jìn)軍好萊塢。這個(gè)“龍女”形象是因李小龍、成龍、楊紫瓊這些華人打星向世界推出的“中國功夫”而對(duì)“龍女”形象進(jìn)行的“功夫”元素添加的結(jié)果。別以為我們就此看到了“龍女”形象日趨正面的希望，就在八年后，名模白靈在《怒火攻心2》(2009)里塑造的Rai的夸張丑陋、不倫不類的變態(tài)造型到對(duì)男人的愚蠢又惡心的變態(tài)糾纏，把華人女性形象極度丑化，使黃柳霜等輩望塵莫及。

(二)《圖蘭朵》：《碟中諜5》的“中國”噱頭

《碟中諜5》(2015)中，20多分鐘的舞臺(tái)上《圖蘭朵》背叛劇情和舞臺(tái)外緊張華麗的連環(huán)暗殺交相輝映，雖然眼花繚亂的打斗中快速穿插《圖蘭朵》，舞臺(tái)鏡頭無法讓《圖蘭朵》在觀眾心中沉淀，但是蒙古風(fēng)格的人物與舞臺(tái)造型的掠影和作為背景音樂展現(xiàn)的《圖蘭朵》情節(jié)走向升華了射殺奧地利首相的現(xiàn)實(shí)劇情，因此觀眾很難從心中抹去《圖蘭朵》的光華。

《圖蘭朵》是意大利著名作曲家賈科莫·普契尼最偉大的作品之一，需要注意的是，偉大的普契尼講述的是一個(gè)西方人想象中的中國傳奇故事，這一故事既不是取材于中國的民間傳說，中國正史或野史也未見記載。更有趣的是，這個(gè)故事始見于17世紀(jì)波斯無名氏的東方故事集《一千零一日》，故事主角是一個(gè)美麗又不斷殺人的冷酷公主，只不過這個(gè)公主被設(shè)計(jì)成中國元朝人，加上了復(fù)仇與愛情的西方經(jīng)典劇情而已，這使得我們無法從劇情和人物塑造上找到《圖蘭朵》里的愛恨情仇所映射的中國文化。請看《圖蘭朵》關(guān)于三個(gè)謎語的臺(tái)詞：

“是什么在每天白晝死去，卻在夜晚重新誕生？”“是希望！是我對(duì)圖蘭多特公主的希望！”

“是什么有如火焰般燃燒，但當(dāng)你死去，它就變得冰冷？”“是熱血！它將溫暖你那冷酷的心！”

“讓你燃起烈火的冰塊是什么？” “這最后的謎語我已猜出，答案就是你——圖蘭多特公主！”

普契尼在這個(gè)有著成吉思汗開拓疆域傳奇背景的元朝公主身上按照自己的理解戲劇化地釋放了屬于他自己的異族想象，這使得《圖蘭朵》演繹的是一個(gè)符合西方人的東方趣味的中國公主的故事。因此，我們認(rèn)為《圖蘭朵》是一個(gè)偽中國的故事。

這樣一個(gè)偽中國的故事曾經(jīng)因被張藝謀執(zhí)導(dǎo)引發(fā)轟動(dòng)，于丹甚至認(rèn)為《圖蘭朵》是中國的品牌，“中國的文化需要一個(gè)強(qiáng)有力的文化品牌驅(qū)動(dòng)，而《圖蘭朵》應(yīng)運(yùn)而生，作為奧運(yùn)激情的延續(xù)和升華，《圖蘭朵》自此拉開了后奧運(yùn)時(shí)代‘新文化運(yùn)動(dòng)’的恢宏序幕，標(biāo)志著中國文化走出去，向更深遠(yuǎn)的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化方向邁進(jìn)”。盡管我們對(duì)《圖蘭朵》能否表征中國傳統(tǒng)文化或當(dāng)代文化存有爭議，但在西方人眼中，這種符合西方人的東方趣味的中國公主的故事加之《圖蘭朵》作為世界十大歌劇之一在西方觀眾中的巨大魅力，通過好萊塢的演繹和阿湯哥一起成為成功席卷全球市場的亮點(diǎn)，同時(shí)也成為進(jìn)入中國市場的重要“中國元素”噱頭。截至2015年10月8日，中國票房8.68億人民幣，全球票房6.8億美元。

《圖蘭朵》在《碟中諜5》中的藝術(shù)加工也可以看作是好萊塢在中國市場的“在地化”策略在劇情層面進(jìn)行的一次高水平藝術(shù)實(shí)踐，在實(shí)踐過程中雖然對(duì)中國元素不美化也不丑化。此外，從約略的鏡頭里觀眾捕捉到了中國的奇異造型，這符合好萊塢塑造“異族”形象的一貫做法。還有上文提到過的張靜初飾演的測謊員角色的中性造型也未帶有示好中國的標(biāo)記，因此整個(gè)作品中的所謂中國元素并沒有使劇情有任何中國化趨向，我們認(rèn)為，這種不迎合和不妥協(xié)的對(duì)“異族”的處理應(yīng)該也是好萊塢在中國市場的在地化策略之一。

(三)香蕉電影：“去本質(zhì)化”的《花木蘭》與《功夫熊貓》

中國加入世貿(mào)組織前后，好萊塢生產(chǎn)了兩部取材中國并在大陸獲得了極高票房的電影，一部是取材中國傳統(tǒng)民間故事的《花木蘭》(1998)，一部是象征中國形象的《功夫熊貓》(2008)。此后好萊塢連續(xù)拍攝了《花木蘭2》(2004)和《功夫熊貓2》(2011)、《功夫熊貓3》(2016)。2016年1月23日的《功夫熊貓3》電影票房5000萬，“不少觀眾都認(rèn)為《功夫熊貓3》比前兩集更好看，其中一點(diǎn)原因就是“整部電影都很搞笑”。有觀眾認(rèn)為電影貫穿著中國元素，但也結(jié)合了“美國人那種很貧的、很多動(dòng)作的幽默方式”。

中國傳統(tǒng)文化中的花木蘭，既是一個(gè)替父從軍的孝女，也是一個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)、戰(zhàn)功赫赫的巾幗英雄。她的身上，始終體現(xiàn)著中國儒家傳統(tǒng)文化里所提倡的“忠孝”“保家衛(wèi)國”等思想。但由于好萊塢對(duì)原文化的尊重歷來以滿足自己的需要為前提，因此，我們的充滿儒家精神的忠勇孝女到迪士尼電影里則變成了迪士尼公主，一個(gè)實(shí)現(xiàn)了個(gè)人價(jià)值的、崇尚自由意志的、捍衛(wèi)女性權(quán)利的女性形象，替父從軍故事情節(jié)的鋪排都旨在演繹美國個(gè)人英雄主義主流價(jià)值觀。也就是說，木蘭的精神內(nèi)核已經(jīng)被改寫。這種偷梁換柱的所謂中國元素“花木蘭”“熊貓”和《碟中諜5》中的“圖蘭朵”在本質(zhì)上是一致的，在我們看來，《花木蘭》中的餃子和《功夫熊貓》中漫天飛舞的包子怎么看都是三明治和漢堡包。我們把黑發(fā)黃皮、說一口地道的美國英語、思維方式和價(jià)值觀完全美國化的人稱為“香蕉人”，同樣，我們完全可以把《花木蘭》與《功夫熊貓》這類電影稱為“香蕉電影”。

好萊塢在世界電影的霸權(quán)地位使使它獲得了強(qiáng)勢話語權(quán)，我們也就不自覺地認(rèn)可了它的裁判員角色。因此，好萊塢對(duì)他者文化的認(rèn)可顯得非常重要?！跋憬峨娪啊焙芎玫乩昧酥袊诵枰缓萌R塢重視的觀影心理。因此，在好萊塢改編的作品中，基本談不上什么對(duì)異族文化的尊重，制作班底的采風(fēng)體驗(yàn)既不是為了還原這種文化，也不是理想化地去粗取精，更多的是為了在制造影像奇觀基礎(chǔ)上演繹美式劇情和主題，以攫取更多的金錢和輸出美式意識(shí)形態(tài)。第一部動(dòng)畫版《花木蘭》(1998)副導(dǎo)演托尼·班卡福特(Tony Bancroft)也是第三部真人版《花木蘭》(2020)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中的重要成員，他曾說：“這是中國人民喜愛的故事，我們當(dāng)盡可能地尊重原著。但我們清楚，我們不會(huì)把它拍成一部中國片子，因?yàn)槲覀儾皇侵袊耍覀冇胁煌母行院蛿⑹嘛L(fēng)格?！边@番話說明迪士尼對(duì)原文化的尊重是以滿足自己的需要為前提的。

這讓我們想起迪士尼出品的《阿拉丁》(1992)對(duì)原著只保留了神燈與少年的改編，這種改編的原則應(yīng)該與托尼·班卡福特一樣——不想拍成一部阿拉伯風(fēng)格的片子。比《花木蘭》更過分的是，《阿拉丁》里的蘇丹是個(gè)愛吃零食的愚蠢老頭，與故事情節(jié)本無關(guān)聯(lián)的片頭的引戲員被設(shè)計(jì)成一個(gè)狡詐的阿拉伯商人。更需要注意的是，動(dòng)畫電影的目標(biāo)受眾中兒童是絕對(duì)主體，從這個(gè)角度看，好萊塢橫貫東西的動(dòng)畫電影對(duì)意識(shí)形態(tài)的輸出真正做到了從娃娃抓起。

(四)“他者”：中國參與的《明日帝國》與《火星救援》

007系列之《明日帝國》(1997)第一個(gè)鏡頭就是在中國南海發(fā)生的軍事沖突，接下來演繹的是007與中國女特工聯(lián)手對(duì)付陰謀在南海制造戰(zhàn)爭操縱世界局勢的西方傳媒大亨。這個(gè)楊紫瓊飾演的中國女特工與以往邦女郎陪襯、玩偶和欲望的花瓶式角色不同，她與邦德是合作伙伴，一身功夫，智勇雙全，自信獨(dú)立，與007歷經(jīng)險(xiǎn)境共同完成使命。《明日帝國》劇情中東方首席女打星楊紫瓊塑造的華人女性形象雖然顛覆了好萊塢的“龍女”形象，“但整部影片的敘事視角仍是把白人男性作為敘事主體，美麗而自強(qiáng)的華人女特工被放在了‘他者’的位置上”。

《2012》(2009)里末日降臨的世界被裝進(jìn)了中國人建造的方舟里，《地心引力》(2013)里俄羅斯惹禍、美國遭殃、中國神舟救援，《火星救援》(2015)里，在NASA失敗之后，中國航天尖端科技太陽神助推器成為拯救行動(dòng)的關(guān)鍵。中國在好萊塢電影中怎么就突然認(rèn)可并明確中國的航天科技了呢？好萊塢電影里通常是國際關(guān)系的風(fēng)向標(biāo)，國際關(guān)系常常也能夠在電影中有真實(shí)的反映，我們可以結(jié)合當(dāng)時(shí)的國際關(guān)系對(duì)比在《花木蘭》里的賢明皇帝和《阿拉丁》里的愚蠢蘇丹。在《火星救援》里既沒有出現(xiàn)像英國這樣傳統(tǒng)的戰(zhàn)略盟友，也不見俄羅斯這樣的戰(zhàn)略假想敵，卻把中國捧上了共同領(lǐng)導(dǎo)世界的這樣高位，恰是對(duì)于國情實(shí)力的認(rèn)可，并不必妄自菲薄。從格局上看，《明日帝國》里的林慧以自身的中國功夫協(xié)助邦德挫敗了陰謀，《火星救援》里的中國高科技協(xié)助美國完成了拯救，在中美合作中，中國已經(jīng)成為至關(guān)重要的“他者”形象，美國仍舊是主導(dǎo)者，這應(yīng)該是后冷戰(zhàn)時(shí)期的世界格局在好萊塢電影中的投射。

三、美國對(duì)“中國文化”的態(tài)度

好萊塢對(duì)中國文化元素的“去本質(zhì)化”加工，是美國對(duì)“中國文化”和“美國文化”的一種態(tài)度。首先我們以中美不同的家庭觀為例。好萊塢電影營救子女的題材(如美法合拍的《颶風(fēng)營救》系列)和營救妻子的題材(如《真實(shí)的謊言》)多見，卻很少見營救父母的題材。這是否是美國文化的一個(gè)投射？與中國四世同堂的家庭觀念不同，西方成年子女婚后的獨(dú)立以及對(duì)養(yǎng)育子女構(gòu)成家庭的重要內(nèi)容，而贍養(yǎng)和孝敬父母先于自己甚至先于自己的兒女則是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，這可以從割肉救母和郭巨埋兒等極端故事里窺見中國“首孝悌，次見聞”的要旨。漢代以來的“以孝治國”以及流傳至今的二十四孝故事的自我隱忍與西方文化中的自我宣揚(yáng)相對(duì)立，這使得“孝”這種中國傳統(tǒng)文化在西方人眼中看來很小眾化。因此《花木蘭》的“孝”到了好萊塢被演繹出了“這才是真正的我”這種追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的心聲。

再看看好萊塢電影里不厭其煩的“美國夢”主題?！懊绹鴫簟敝黝}源于美國多元文化背景下社會(huì)階層自下而上的流動(dòng)，這種流動(dòng)的可能性因其遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他西方國家而被標(biāo)簽為個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)，這就是我們熟悉的“美國夢”。這種“美國夢”出現(xiàn)在無數(shù)好萊塢電影中，從真人電影(如《阿甘正傳》《肖申克的救贖》等)到動(dòng)畫電影(如《公主與青蛙》《馬達(dá)加斯加》等)?！痘咎m》和《功夫熊貓》里的“木蘭”和“熊貓”都是實(shí)踐“美國夢”的成功典范——雖然劇情少不了天分和夢想支持下的努力，但只要有夢想就可以從懵懂甚至無知取得成就。不是好萊塢導(dǎo)演看不懂中國的木蘭，而是他們更希望木蘭在替父從軍時(shí)成就自己。電影是大眾娛樂工具，西方的大眾文化取向是好萊塢電影編制劇情、升華主題的重要參考。我們認(rèn)為，好萊塢對(duì)中國文化元素的這種“去本質(zhì)化”加工，可以看作是“美國文化”對(duì)“中國文化”的一種態(tài)度，也可以看作是“美國文化”對(duì)“美國文化”的一種態(tài)度。

結(jié) 語

好萊塢中的華人形象作為一個(gè)美國文化外的“他者”在造型上和角色定位上有著鮮明的特征，也向世界表達(dá)了對(duì)華人的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也通過量的積累向世界傳播和鞏固了它所定位的華人形象。對(duì)于電影中日益增多的中國元素，好萊塢奉行的是拿來主義，取形去神，中為洋用。既賺票房又兼具洗腦功能的好萊塢電影，歷來都是美國文化外交的重要形式。好萊塢電影是美國意識(shí)形態(tài)輸出的重要載體。從國家意識(shí)形態(tài)安全的角度看，我們需要理性看待好萊塢電影中的意識(shí)形態(tài)問題，維護(hù)我們的國家意識(shí)形態(tài)安全。