樊 亞
(貴州師范學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550018)
納瓦彭·坦榮瓜塔納利(Nawapol Thamrongrattanarit,1984— )是當(dāng)下泰國(guó)最炙手可熱的青年導(dǎo)演,他曾就讀于朱拉隆功大學(xué)中文專業(yè),在學(xué)生時(shí)代就拍攝了多部短片,并在泰國(guó)最重要的電影節(jié)“泰國(guó)短片和視頻電影節(jié)”(Thai Short Film and Video Festival)上多次獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)。后來(lái)成為泰國(guó)大制片廠GTH(于2015年解散后改組為“GDH559”)的編劇,創(chuàng)作了一批成功的泰式青春、愛(ài)情題材電影,包括《曼谷輕軌戀曲》(Bangkok
Traffic
Love
Story
,2009)、《億萬(wàn)少年的頂級(jí)機(jī)密》(Top
Secret
:WaiRoon
Pan
Lan
,2011)、《幸福愛(ài)相隨》(Home
:Love
,Happiness
,Remembrance
,2012)、《愛(ài)情3*7》(Seven
Something
,2012)等票房和口碑雙贏的商業(yè)作品。之后納瓦彭回歸導(dǎo)演一職,截至目前已獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)5部劇情長(zhǎng)片和2部紀(jì)錄長(zhǎng)片以及若干短片及廣告。當(dāng)代都市年輕人的情感生活及媒介對(duì)人的影響成為納瓦彭關(guān)注的焦點(diǎn),極具新媒介特質(zhì)的視聽(tīng)形式及對(duì)時(shí)間、記憶、死亡等嚴(yán)肅話題的探討使其成為新銳導(dǎo)演陣營(yíng)中的閃耀之星。新世紀(jì)以來(lái),隨著互聯(lián)網(wǎng)、通信技術(shù)及數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)媒介高速發(fā)展的時(shí)代。泰國(guó)作為東南亞最為開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)體,是最早進(jìn)入新媒介時(shí)代的國(guó)家,2020年泰國(guó)互聯(lián)網(wǎng)用戶已經(jīng)達(dá)5200萬(wàn)(總?cè)丝?900萬(wàn)),F(xiàn)acebook、YouTube、LINE、Instagram、Twitter等社交媒介被年輕群體廣泛使用。麥克盧漢曾說(shuō)“媒介即訊息”,“任何媒介(即人的任何延伸)對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響,都是由新的尺度產(chǎn)生的;我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù)),都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度”。媒介作為信息的載體,其承載的內(nèi)容并不重要,重要的是它對(duì)人們生活方式和思想觀念產(chǎn)生的影響。電影是社會(huì)心理與時(shí)代癥候的“鏡像表達(dá)”,新媒介時(shí)代的生活方式為電影創(chuàng)作帶來(lái)了新的素材源泉。作為與新媒介同步成長(zhǎng)起來(lái)的“網(wǎng)生代”導(dǎo)演,納瓦彭是對(duì)媒介最敏感的導(dǎo)演,新媒介時(shí)代都市青年群體的生活和媒介對(duì)人的影響成為他的作品熱衷探討的主題。
納瓦彭的“新媒介”主題首先在于展示一幕都市青年群體的媒介生活景象。2007年于柏林電影節(jié)“天才訓(xùn)練營(yíng)”拍攝的短片《曼谷坦克》(Bangkok
Tanks
,2007)可以看成是納瓦彭新媒介主題濫觴之作,影片以泰國(guó)2006年軍事政變?yōu)榍腥朦c(diǎn),以電視新聞畫(huà)面與即時(shí)通信軟件MSN聊天記錄異質(zhì)同構(gòu),對(duì)同一事件新舊媒介所產(chǎn)生的兩套話語(yǔ),形成了黑色幽默的諷刺效果。由他參與編劇的《愛(ài)情3*7》是一部板塊式結(jié)構(gòu)愛(ài)情片,第一段故事以輕快的節(jié)奏把iMac、iPhone、YouTube、Facebook、數(shù)碼攝影、Vlog等各種新媒介的功能以拼貼的形式全方位展示,一幅新媒介時(shí)代人與媒介的生活圖景被描繪得淋漓盡致?!?6》主要探討的是數(shù)碼時(shí)代的記憶,數(shù)碼相機(jī)、硬盤(pán)多次出現(xiàn)在畫(huà)面中,成為數(shù)碼時(shí)代記憶的載體。由推文改編的《瑪麗真快樂(lè)》以推特的形式展開(kāi)敘事,山寨iPhone、電腦、相機(jī)等媒介呈現(xiàn)了數(shù)碼時(shí)代青少年的生活與成長(zhǎng)。《戀愛(ài)診療中》的iMac、Photoshop、FaceTime等新媒體共同構(gòu)成了自由職業(yè)者的工作內(nèi)容,同時(shí)也成為生活的禁錮?!端烙诿魅铡穭t把各種新媒介影像進(jìn)行“碎片化”拼貼,其中探討了“死亡”與新媒介的關(guān)系,比如被采訪的小男孩對(duì)死亡的理解就是通過(guò)“Google”實(shí)現(xiàn)的?!毒蛺?ài)斷舍離》中呈現(xiàn)了大量新舊媒介的對(duì)比,如數(shù)碼相機(jī)與膠片相機(jī)、光盤(pán)與膠卷、電子書(shū)與實(shí)體書(shū)等,舊媒介承載了親情、友情、愛(ài)情的記憶,“斷舍離”的背后是新媒介時(shí)代的集體焦慮。新媒介與年輕人的生活互相交織,形成一道極具時(shí)代特色的媒介景觀,納瓦彭成為忠實(shí)的記錄者。另外,納瓦彭的“新媒介”主題還體現(xiàn)在對(duì)媒介生活的反思上。新媒介已占據(jù)當(dāng)下生活的方方面面,成為身體各項(xiàng)功能的延伸。以數(shù)碼照片為例,數(shù)碼照片是記憶在新媒介時(shí)代的延伸,《36》中的“導(dǎo)演”就感慨,如果沒(méi)有照片幾乎想不起童年的場(chǎng)景,《就愛(ài)斷舍離》中一對(duì)情侶因?yàn)檎业蕉嗄昵暗暮嫌岸鴾I流滿面,媒介對(duì)人的支配可見(jiàn)一斑。拍照成為保存記憶的最佳選擇,《36》中Sai的行為正是因?yàn)楹ε率ビ洃洠栽噲D留住記憶(影像),但在記錄的過(guò)程中其實(shí)已經(jīng)錯(cuò)過(guò)并且遺忘,如Sai對(duì)Oom的記憶(影像)跟著硬盤(pán)的損壞一起消失,影片把所有Oom的鏡頭做了模糊化處理可以看成是Sai的主觀閃回。“我們拍照并保存到硬盤(pán)上,希望它們能幫助我們記住我們的經(jīng)歷。但實(shí)際上,我不認(rèn)為我們能記住任何事情”。媒介對(duì)人的支配在《戀愛(ài)診療中》里達(dá)到極致,如工作(Photoshop)剝奪了睡眠與健康、視頻對(duì)話(FaceTime)成為社交常態(tài)、PO圖(Instagram)替代真實(shí)行動(dòng)、視頻(YouTube)成了情感的宣泄工具(看求婚視頻流淚)……人的情感和生活被媒介不斷異化。媒介一方面解放了被束縛的身心,另一方面也成了身心的牢籠,納瓦彭在作品中多次表達(dá)了對(duì)新媒介的憂慮。
“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”這一概念最早由媒介理論學(xué)家列夫·馬諾維奇提出,在《新媒體的語(yǔ)言》一書(shū)中,馬諾維奇創(chuàng)造性地把“數(shù)據(jù)庫(kù)”這一概念引入電影美學(xué)。數(shù)據(jù)庫(kù)電影的立論前提是數(shù)據(jù)庫(kù)形式與線性敘述的對(duì)立。為了進(jìn)一步說(shuō)明數(shù)據(jù)庫(kù)與敘述之間的關(guān)系,馬諾維奇引入了“組合”與“聚類”這對(duì)符號(hào)學(xué)概念,以自然語(yǔ)言為例,說(shuō)話者如果是按線性順序進(jìn)行表達(dá)可歸于“組合”維度,而一段話如果是從一組相關(guān)元素中進(jìn)行選擇,例如所有名詞構(gòu)成一組,某個(gè)名詞的所有同義詞構(gòu)成另一組則屬于“聚類”的維度?!敖M合”是敘述的,“聚類”則缺乏敘述性,具有“聚類”性質(zhì)的數(shù)據(jù)庫(kù)本身不存在敘述功能,而“通過(guò)特定的順序把數(shù)據(jù)庫(kù)中的元素連接起來(lái),就是設(shè)計(jì)出一條從一個(gè)元素到另一個(gè)元素的軌跡,這就構(gòu)成了敘述”。通過(guò)對(duì)彼得·格林納威與吉加·維爾托夫作品的分析,馬諾維奇描繪了數(shù)據(jù)庫(kù)電影的基本輪廓:數(shù)據(jù)庫(kù)電影通常以某種邏輯建立“聚類”式個(gè)項(xiàng)序列,形成數(shù)據(jù)庫(kù)形式,在敘述上顛覆了線性敘事“組合”常規(guī)。數(shù)據(jù)庫(kù)電影的非線性、模塊結(jié)構(gòu)與空間特質(zhì),能積極引導(dǎo)觀眾參與電影情節(jié),從而整合、反思電影傳達(dá)的主題。
通過(guò)對(duì)格林納威作品的分析,馬諾維奇認(rèn)為“數(shù)字序列作為一個(gè)敘述外殼,可以說(shuō)服觀眾認(rèn)為自己在看一個(gè)故事,從而將一個(gè)個(gè)沒(méi)有邏輯關(guān)系的場(chǎng)景連接起來(lái),通過(guò)使用數(shù)字,格林納威為數(shù)據(jù)庫(kù)做了一個(gè)極簡(jiǎn)的敘述包裝”。納瓦彭的電影大多有著對(duì)數(shù)字的偏執(zhí)與狂熱,數(shù)字不僅成為他作品的數(shù)據(jù)庫(kù),有時(shí)候還傳達(dá)出一種幽默的意味。如《36》中的36個(gè)鏡頭;《瑪麗真快樂(lè)》中的410條推文;《戀愛(ài)診療中》從1到33最后歸0的痘痘數(shù)量、6755泰銖、醫(yī)院排隊(duì)175號(hào)、57個(gè)未接來(lái)電、連續(xù)熬夜12天;《死于明日》中每秒鐘死2個(gè)人、影片結(jié)束計(jì)數(shù)器顯示觀影期間死亡8422人、10種有效的自殺方法;《就愛(ài)斷舍離》中斷舍離6大步驟……這些數(shù)字不僅只是數(shù)據(jù)庫(kù)的集合,更重要的是構(gòu)成了影片的敘事線索,比如《戀愛(ài)診療中》痘痘數(shù)量的增加或減少,直接關(guān)系到男主人公的工作狀況、身體狀況及情感狀況,痘痘數(shù)量的增加意味著工作繁忙,健康出現(xiàn)危機(jī),同時(shí)也意味著和女主人公(醫(yī)生)發(fā)生交集,痘痘數(shù)量的減少意味著失去工作但得到健康的身體,同時(shí)也失去了和女主人公見(jiàn)面的機(jī)會(huì)。
按照馬諾維奇的理論邏輯,學(xué)者李迅總結(jié)了數(shù)據(jù)庫(kù)電影的三個(gè)關(guān)鍵元素:“(一)依據(jù)某種邏輯建立的個(gè)項(xiàng)序列;(二)個(gè)項(xiàng)或“模塊場(chǎng)景”的空間化呈現(xiàn);(三)非線性、非因果的敘述組合”。按照李迅的定義,納瓦彭的電影大部分有著數(shù)據(jù)庫(kù)電影的特質(zhì),而《死于明日》最為典型。影片運(yùn)用采訪、紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭、數(shù)據(jù)圖表、文字評(píng)論、新聞畫(huà)面、生活自拍等不同介質(zhì)的影像元素拼貼雜糅,形成不同的影像序列,其中兩套序列篇幅較大,第一套由六個(gè)改編自現(xiàn)實(shí)關(guān)于死亡的故事組成,搬演、長(zhǎng)鏡頭、方形畫(huà)幅是這套序列的主要形態(tài),另一套序列是對(duì)一老一少關(guān)于死亡的采訪,真實(shí)性是這套序列的主要特點(diǎn),其他序列篇幅不大,但都各具特征,如生活自拍、人口死亡數(shù)據(jù)、靜幀圖片、文字評(píng)論、自殺死亡概率圖表等。畫(huà)幅、畫(huà)質(zhì)、色彩、媒介形態(tài)對(duì)不同的影像序列進(jìn)行聚類式區(qū)分,“死亡”是串聯(lián)不同影像序列的線性軌跡。影像的多層次化、多模塊化、多媒介化、多空間化顛覆了線性敘事電影的常規(guī)表達(dá)。這些看似花哨的影像序列不僅只是數(shù)據(jù)庫(kù)的堆砌,更重要的是在于凸顯影片的主題,不同影像序列的相互交織,提高了觀眾參與的意愿,也提升了思考的維度。
“碎片化”這一概念最早來(lái)源于后現(xiàn)代主義文化研究領(lǐng)域,有著去中心、非延續(xù)、零散性等特點(diǎn),是對(duì)權(quán)威的顛覆與解構(gòu)。進(jìn)入新媒介時(shí)代,信息傳播的多樣化以及互聯(lián)網(wǎng)信息的龐雜化,使得“碎片化”這一概念得以延續(xù)?!靶旅浇槲幕暮蟋F(xiàn)代敘事提倡局部敘述和小敘事,微博、微信、微電影等媒體呈現(xiàn)出‘微敘事’特征,是新媒介敘事的代表。這種碎片化的、零散的敘事模式以局部事件為焦點(diǎn),注重個(gè)性敘述和自我表達(dá),展現(xiàn)了文化生產(chǎn)的碎片化特征”。同時(shí),現(xiàn)代人工作和生活節(jié)奏加快,碎片化的信息剛好填補(bǔ)了人們碎片化的休閑時(shí)間。碎片化結(jié)構(gòu)是納瓦彭電影的主要模式,該模式體現(xiàn)在對(duì)電影文本進(jìn)行碎片化處理,如利用黑屏、數(shù)字、社交媒介“說(shuō)說(shuō)”等方式打破常規(guī)電影的線性敘事結(jié)構(gòu),使得影片結(jié)構(gòu)及故事情節(jié)呈現(xiàn)出散亂、破碎、離心化的形態(tài)。
影片《36》由36個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成,每個(gè)鏡頭被配上類似于社交媒介“說(shuō)說(shuō)”的黑屏分割,形成36塊“碎片”。影片講述了儲(chǔ)存照片的移動(dòng)硬盤(pán)損壞所帶來(lái)的記憶危機(jī),“36”這一數(shù)字與另一種儲(chǔ)存照片的媒介——膠卷(每個(gè)膠卷有36格)重合,形成新舊媒介的互文?!冬旣愓婵鞓?lè)》靈感來(lái)源于推特網(wǎng)友Mary Malony(@marylony)的410條推文,所有推文被直接嵌入敘事文本。影片場(chǎng)景繁雜且不斷替換,情節(jié)片段化、缺乏連續(xù)性,臺(tái)詞與情節(jié)嚴(yán)重脫節(jié),傳統(tǒng)電影的完整性和連續(xù)性完全被摒棄。大量的跳切與快速剪輯,現(xiàn)實(shí)和想象的界限被模糊,前半段的輕盈妙曼與后半段的深沉凝重形成強(qiáng)烈對(duì)比,推特式的碎片化影像構(gòu)成了一本關(guān)于殘酷青春的電子日記?!端烙诿魅铡分饕僧厴I(yè)前夜的四個(gè)高中女生、愛(ài)拍照的姐姐與多年未見(jiàn)的弟弟、得了重癥的妻子與即將出國(guó)的丈夫、得到演出機(jī)會(huì)的備用女演員、拒絕男友的女孩與鄰居、音樂(lè)家和女兒六段故事組成,六段故事有著很強(qiáng)的獨(dú)立性,故事之間穿插各種數(shù)據(jù)、文字、自拍、圖片等影像碎片,使得影片結(jié)構(gòu)極其破碎,情節(jié)也變得散亂,“死亡”是讓各種影像碎片得以“完型”的關(guān)鍵詞。《戀愛(ài)診療中》與《就愛(ài)斷舍離》在外部結(jié)構(gòu)上看似遵循線性敘事規(guī)律,實(shí)際上也刻意做了一些碎片化的處理?!稇賽?ài)診療中》使用了痘痘數(shù)量對(duì)情節(jié)進(jìn)行分割,痘痘的增加或減少成為主角身體健康與否的“晴雨表”,還以熬夜的天數(shù)及時(shí)間(畫(huà)面中的鬧鐘)對(duì)劇情進(jìn)行分割,形成碎片化的效果。同樣,《就愛(ài)斷舍離》利用斷舍離六大步驟對(duì)影片進(jìn)行分割,把原有的線性結(jié)構(gòu)解構(gòu)成六大部分。盡管納瓦彭的影片大部分都以看似破碎繁雜的形式呈現(xiàn),但并不會(huì)給觀眾帶來(lái)混亂和費(fèi)解,“除了《死于明日》,大部分都遵循了三幕式敘事模式”。
需要注意的是,碎片化結(jié)構(gòu)并非納瓦彭所獨(dú)創(chuàng),早在現(xiàn)代電影興起的20世紀(jì)60年代,碎片化結(jié)構(gòu)就已經(jīng)出現(xiàn)在一些現(xiàn)代電影大師的作品中了。當(dāng)時(shí)的碎片化結(jié)構(gòu)更多是對(duì)經(jīng)典敘事的顛覆與解構(gòu),小眾、實(shí)驗(yàn)、個(gè)性化是這些電影的特點(diǎn)。而納瓦彭的碎片化結(jié)構(gòu)則是新媒介時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)思維的產(chǎn)物,納瓦彭曾在訪談里說(shuō)道:“在過(guò)去的三四年中,我將所有事物都拆分為碎片化的,由小事物組成的。我不知道這是否因?yàn)槲医?jīng)??碮ouTube還是其他的視頻網(wǎng)站,那里有很多簡(jiǎn)短的視頻片段,而且我已經(jīng)習(xí)慣了這種觀看節(jié)奏。我認(rèn)為這可能在某種程度上影響了我的思維方式。”由此可見(jiàn),新媒介在不知不覺(jué)中塑造了人們的思維方式與表達(dá)方式,納瓦彭的碎片化結(jié)構(gòu)恰好順應(yīng)了這一時(shí)代觀眾的思維方式和審美取向。
優(yōu)秀導(dǎo)演無(wú)不在探尋突破常規(guī)的影像表達(dá)樣式,力求成為自己獨(dú)特的風(fēng)格標(biāo)簽。納瓦彭擅長(zhǎng)挖掘不同媒介在內(nèi)容及形式上的多重效用,用媒介自身的特性來(lái)構(gòu)建獨(dú)特的影像風(fēng)格,“小清新”是納瓦彭收獲最多的標(biāo)簽。“作為誕生于新媒介時(shí)代的新興亞文化,小清新以獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格脫穎而出,并悄然影響著人們的日常生活。小清新等網(wǎng)絡(luò)亞文化的興起是在社會(huì)分化的背景下以互聯(lián)網(wǎng)為載體進(jìn)行的社會(huì)重聚的一種表現(xiàn)”。Instagram、YouTube、Facebook等新媒介打破原有信息傳播模式,形成多元化、去中心化、分散化的新的傳播模式,這一形態(tài)下個(gè)人選擇遵循內(nèi)心真實(shí)的喜好,因此對(duì)“小清新”有著強(qiáng)烈追求的群體大多在審美、消費(fèi)和生活方式上有著極高的趨同性?!靶∏逍隆钡摹靶 ?,意味著對(duì)紛亂繁復(fù)的主流文化的擯棄,回歸簡(jiǎn)樸與純粹,關(guān)注個(gè)體情感、情緒及對(duì)細(xì)節(jié)的感受。“小清新”滿足了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代在生活空間上彼此隔離的都市人群的情感需求?!靶∏逍乱婚_(kāi)始就是充分視覺(jué)化的,易于實(shí)踐和迅速傳播”。納瓦彭的小清新并非傳統(tǒng)泰國(guó)青春愛(ài)情題材電影中傳達(dá)的簡(jiǎn)單純潔的情感表達(dá)方式,而是特指影像上呈現(xiàn)的具有“日式清新”的風(fēng)格樣式,體現(xiàn)在色彩和影調(diào)上對(duì)簡(jiǎn)單、淡雅、脫俗的追求。社交媒介是納瓦彭小清新影像的靈感來(lái)源,主要體現(xiàn)在“ins風(fēng)”、非常規(guī)構(gòu)圖、統(tǒng)一色調(diào)等方面。
進(jìn)入新媒介時(shí)代,“ins風(fēng)”正是“日式清新”的延續(xù)?!癷ns”是“Instagram”的縮寫(xiě),Instagram是全球最大的圖片類社交媒體,其上發(fā)布的影像作品通常體現(xiàn)在色調(diào)的復(fù)古、簡(jiǎn)潔、淡雅、弱對(duì)比、膠片質(zhì)感,這一風(fēng)格在Instagram興起后成為不可阻擋的潮流風(fēng)靡全球,被大眾所追捧。盡管納瓦彭并沒(méi)有明確表示Instagram對(duì)他的影響,但他的五部劇情長(zhǎng)片在影像上呈現(xiàn)的清爽、簡(jiǎn)單、輕質(zhì),無(wú)不都是“ins風(fēng)”的最佳詮釋。除了清新色調(diào),方形構(gòu)圖是Instagram的另一大特征,在《死于明日》中,1∶1畫(huà)幅被應(yīng)用于6個(gè)改編自真實(shí)事件的片段,影片的主題在于啟發(fā)對(duì)死亡的思考,6個(gè)關(guān)于死亡的故事猶如散落在社交媒介上的用戶生成內(nèi)容,使得觀眾在觀影過(guò)程中更容易進(jìn)入預(yù)設(shè)的情節(jié)。
非常規(guī)構(gòu)圖也是納瓦彭“小清新”影像的一大特征。這類鏡頭通常畫(huà)面信息模糊、拍攝對(duì)象被置于畫(huà)面邊緣。這種通常被稱為“廢片”的鏡頭在《36》中被大量使用,如天空的空鏡頭,又比如主角Sai在天臺(tái)時(shí)眼睛以下的畫(huà)面被裁切的鏡頭,這類鏡頭原有的功能被不斷弱化,更多是為了營(yíng)造一種氛圍?!冬旣愓婵鞓?lè)》里同樣使用了大量非常規(guī)構(gòu)圖,作為改編自青少年推文的電影,非常規(guī)構(gòu)圖很好地詮釋了有著文藝心的少女天馬行空的想象。另外,不穩(wěn)定的畫(huà)面模仿了YouTube上的快速剪輯風(fēng)格,隨意、不穩(wěn)定的構(gòu)圖通常是青少年群體日常生活中用iPhone等設(shè)備記錄的畫(huà)面,與影片的主題不謀而合。納瓦彭的非常規(guī)構(gòu)圖大多由新媒介所啟發(fā),一方面是對(duì)傳統(tǒng)影像的解構(gòu),同時(shí)也在刻意追求一種清新、文藝的效果。
另外,統(tǒng)一色調(diào)是納瓦彭“小清新”影像的另一特征。如《瑪麗真快樂(lè)》全片呈現(xiàn)出的紅色調(diào),《戀愛(ài)診療中》大面積的白色調(diào)。把色調(diào)做到極致的是《就愛(ài)斷舍離》,影片強(qiáng)調(diào)極簡(jiǎn)主義的構(gòu)圖,為了讓畫(huà)面達(dá)到最大化的簡(jiǎn)潔,影片采用藍(lán)色作為主色調(diào),除了場(chǎng)景、道具、服裝上對(duì)藍(lán)色的強(qiáng)調(diào),其他顏色也做了后期調(diào)整,使得影像呈現(xiàn)出濃濃的“文藝”氣息。和基耶洛夫斯基等導(dǎo)演賦予色調(diào)豐富的寓意不同,納瓦彭的統(tǒng)一色調(diào)更多是一種“濾鏡”的加持,其目的在于呈現(xiàn)“小清新”的效果。難能可貴的是,納瓦彭的“小清新”并沒(méi)有停留在形式主義的層級(jí),而是成為一種影像策略,其目的在于吸引對(duì)“小清新”影像有著強(qiáng)烈追求的人們對(duì)當(dāng)代生活、記憶、死亡等話題的關(guān)注與反思。
獨(dú)立制片的《36》獲得第17屆釜山國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)新浪潮獎(jiǎng),《瑪麗真快樂(lè)》入圍威尼斯雙年展電影項(xiàng)目計(jì)劃,并在本土電影獎(jiǎng)金天鵝獎(jiǎng)(Supannahong Award)評(píng)選中大放異彩;《死于明日》入圍柏林電影節(jié)論壇單元并引起轟動(dòng),成為當(dāng)年的話題之作。由大制片廠制作的《戀愛(ài)診療中》在第25屆泰國(guó)電影金天鵝獎(jiǎng)評(píng)選中獲得14項(xiàng)提名并最終獲得包括最佳影片在內(nèi)的8項(xiàng)大獎(jiǎng),同時(shí)成為2015年的票房季軍;最新作品《就愛(ài)斷舍離》同樣入圍多個(gè)國(guó)際電影節(jié)并獲得不俗的票房成績(jī)。泰國(guó)電影中的藝術(shù)和商業(yè)向來(lái)涇渭分明,商業(yè)電影通俗易懂、極具娛樂(lè)氣息,而以阿彼察邦為代表的藝術(shù)電影大多晦澀神秘、充滿實(shí)驗(yàn)元素。納瓦彭曾說(shuō),“泰國(guó)電影一直存在阿彼察邦·韋拉斯哈古(藝術(shù)/獨(dú)立)和班莊·比辛達(dá)拿剛(類型/商業(yè))兩個(gè)對(duì)立面,從來(lái)沒(méi)有中間,我現(xiàn)在覺(jué)得我在中間”。納瓦彭打破了“藝術(shù)—商業(yè)”的二元對(duì)立,成功游走于大制片廠與獨(dú)立制片之間,不故作深沉,也不刻意迎合,極具市場(chǎng)化,也不乏作者性。納瓦彭的成功,在于深入新媒介時(shí)代青年群體的生活現(xiàn)實(shí),挖掘媒介的本質(zhì),利用媒介自身的屬性構(gòu)建了一套“新媒介美學(xué)”。他作品呈現(xiàn)的新媒介主題、數(shù)據(jù)庫(kù)敘事、碎片化結(jié)構(gòu)、小清新影像擴(kuò)展了電影的敘事母體和美學(xué)邊界,也最大限度貼合了新媒介環(huán)境中人們的思維方式和審美取向。