林曉琳

(上海師范大學(xué)哲學(xué)與法政學(xué)院，上海 200234)

一部電影，一座城市。

每一部電影都在建造一座新城市，它比原本那座城市更真實(shí)。

每一部電影都在拆毀一座舊城市，它比原本那座城市更破碎。

電影是具有時(shí)間和空間維度的視覺敘事。在電影敘事中，空間是時(shí)間的表現(xiàn)方式，也是故事本身得以展開的場(chǎng)域，是情節(jié)組織和故事展示的關(guān)鍵性維度。城市作為現(xiàn)代社會(huì)人類的主要生活環(huán)境，它是電影敘事中常見的故事呈現(xiàn)的空間。電影中的城市是現(xiàn)實(shí)城市的縮影。當(dāng)電影在公共視野中呈現(xiàn)后，電影中的城市又會(huì)被賦予新的意義。作為審美主體的觀看者，在審美觀看的過程中會(huì)對(duì)電影中呈現(xiàn)出來的故事空間產(chǎn)生審美意向。在電影審美活動(dòng)中，審美主體對(duì)故事空間產(chǎn)生喜愛與向往之情。電影中的城市不僅隨著故事展示向觀眾再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的城市，同時(shí)也在故事呈現(xiàn)的過程中塑造出了現(xiàn)實(shí)中人們“看不到”的城市。這是新的城市意向，它是人們?cè)陔娪皵⑹碌膶徝澜?jīng)驗(yàn)中的生成與顯現(xiàn)。這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它在電影敘事引發(fā)的想象與創(chuàng)造中發(fā)生，在情感經(jīng)歷與想象建構(gòu)的反思中再生。

一、城市意象在電影敘事中的再生

城市是電影敘事的空間。電影敘事是利用空間制造時(shí)間，將時(shí)間空間化的過程。在電影中，“大部分?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個(gè)空間的環(huán)境，以此接納賦予敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過程”?，F(xiàn)實(shí)中的城市以及城市的組成空間經(jīng)過電影制作者有目的選擇與創(chuàng)作后成為電影故事發(fā)生的主體空間以及構(gòu)成敘事場(chǎng)景的存在實(shí)體，無論是某個(gè)城市，還是城市中的某個(gè)建筑、某個(gè)街道、某個(gè)景點(diǎn)，它們作為電影的敘事空間為敘事影像提供了城市特征的展示與敘事內(nèi)容的提示。

城市能夠進(jìn)行特征的展示與敘事內(nèi)容的提示，是因?yàn)槊恳粋€(gè)城市有其獨(dú)特的城市符號(hào)與城市精神。城市不僅是一個(gè)空間概念，也是一個(gè)意向性構(gòu)成物，它將人們的“感性認(rèn)識(shí)、符號(hào)認(rèn)知和情感體驗(yàn)融合在一起，從而形成了我們對(duì)于城市的意向性建構(gòu)”。人們?cè)跉v史積淀中，社會(huì)進(jìn)程下，個(gè)體經(jīng)歷里體驗(yàn)、認(rèn)知與反思著城市，從而尋求與提煉出城市內(nèi)在精神的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性被稱之為“城市精神”，它賦予城市一種差異性與獨(dú)特性。每個(gè)城市各異的“城市精神”融于城市的空間實(shí)存之中，這個(gè)注入“城市精神”的實(shí)體空間可以參與到電影敘事當(dāng)中，城市空間引導(dǎo)創(chuàng)作者構(gòu)建故事，電影敘事亦可再現(xiàn)城市風(fēng)光。

那么，作為敘事空間的城市如何引導(dǎo)創(chuàng)作者構(gòu)建敘事？對(duì)于創(chuàng)作者而言，寫一個(gè)關(guān)于這個(gè)“城市”的故事，就意味著可以充分地利用這個(gè)城市的外在形式與內(nèi)在精神，無論是它的建筑景觀、街道城區(qū)、屋舍小景，還是它的城市風(fēng)格、文化氣質(zhì)、風(fēng)土人情，都可以作為敘事材料介入到敘事當(dāng)中，給創(chuàng)作者提供提示與引導(dǎo)，同時(shí)也被創(chuàng)作者選擇和加工。電影作為一種視覺敘事，要強(qiáng)調(diào)敘述對(duì)象的可見性與顯現(xiàn)性，“城市精神”融于城市之中轉(zhuǎn)化成外在實(shí)存，帶有“城市精神”的空間實(shí)體作為敘事場(chǎng)景被應(yīng)用于故事呈現(xiàn)之中。

電影是一種視覺再現(xiàn)的藝術(shù)形式。然而，電影中的城市不僅是現(xiàn)實(shí)城市的再現(xiàn)，它是經(jīng)過選擇與加工后的有目的的敘事再現(xiàn)。并非城市中的每個(gè)角落都可以被用于敘事，被用于敘事的空間都有其敘事目的，被選擇的敘事場(chǎng)景多是蘊(yùn)含城市精神、展現(xiàn)城市特性的歷史性建筑，地標(biāo)式景觀或象征型場(chǎng)地，只要它們出現(xiàn)在電影中，觀看者就可以知道這個(gè)故事發(fā)生在哪個(gè)城市，創(chuàng)作者可以利用這個(gè)城市熟悉的歷史畫面創(chuàng)造全新的敘事影像。作為敘事場(chǎng)景的城市地點(diǎn)，不僅展示了城市形象，同時(shí)也參與了電影敘事。比如《陽光燦爛的日子》中北京的天安門、《重慶森林》中香港的重慶大廈、《天使愛美麗》中巴黎的圣母院。被選擇的敘事場(chǎng)景承載了電影中人物性格與人物關(guān)系的塑造，動(dòng)作任務(wù)的揭示與呈現(xiàn)和故事情節(jié)發(fā)生與推動(dòng)?！霸谟捌臄⑹轮校臻g始終在場(chǎng)，始終被表現(xiàn)?！弊鳛閿⑹驴臻g的城市，為電影敘事提供了明確的物理存在、集體記憶與文化認(rèn)知。這個(gè)具體的、被確認(rèn)的存在實(shí)體為故事創(chuàng)作者展示了充足的經(jīng)驗(yàn)材料、存在提示與環(huán)境想象。編劇可以根據(jù)確認(rèn)的城市空間構(gòu)思情節(jié)的發(fā)生地點(diǎn)，安排人物的出場(chǎng)方式，創(chuàng)造情境中的因果關(guān)系。導(dǎo)演根據(jù)確認(rèn)的敘事場(chǎng)景確認(rèn)攝影機(jī)的拍攝方式、演員的調(diào)度形式與鏡頭的銜接組合。其他工作人員亦可根據(jù)存在的空間實(shí)體的形式與特征，提示他們完成各自的藝術(shù)創(chuàng)作。同樣，“城市精神”也可以直接浸入到敘事創(chuàng)作中引導(dǎo)影片的視覺風(fēng)格，北京的古樸醇厚、巴黎的浪漫清新、倫敦的傳統(tǒng)儒雅、蘇州的小巧雅致、上海的魔幻多元、城市的精神氣質(zhì)為故事創(chuàng)作者營造出一個(gè)創(chuàng)作氛圍，這種氛圍介入到創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)之中，讓城市氣質(zhì)與故事形式相融合，城市的風(fēng)格特征轉(zhuǎn)化為可見的敘事元素參與敘事，充實(shí)電影的敘事內(nèi)容，點(diǎn)綴電影的影像風(fēng)格。

除了創(chuàng)造敘事，電影制作者還可以利用參與敘事的城市空間調(diào)動(dòng)觀眾的觀看期待。當(dāng)人們?cè)谟^看一部電影的時(shí)候，會(huì)尋找故事的發(fā)生地，對(duì)于這個(gè)問題的回答有兩種方式，一個(gè)從電影片名中直接獲得，比如《西雅圖不眠夜》《紐約的一個(gè)雨天》《羅馬假日》《迷失東京》《香港制造》《三峽好人》《一頁臺(tái)北》等，片名中的城市地點(diǎn)預(yù)先告知了一個(gè)故事即將在此處發(fā)生。另外一種方式是在電影觀看中透過城市的地標(biāo)性建筑或代表性景觀的場(chǎng)景提示，城市空間與電影敘事相結(jié)合，讓觀眾在故事中發(fā)現(xiàn)城市，欣賞城市。如：《萬箭穿心》中的武漢長江大橋，《山河故人》中汾陽的文峰塔，《上帝之城》中里約熱內(nèi)盧的貧民窟。無論是哪種方式，都是在利用電影中的城市影像喚起觀眾對(duì)這個(gè)城市的記憶，勾連出觀眾對(duì)這個(gè)城市中故事的想象以及對(duì)這個(gè)城市的想象。城市里即將發(fā)生怎樣的故事？故事將如何展現(xiàn)這個(gè)城市？觀眾期待城市中的故事，同時(shí)也在期待故事中的城市。此時(shí)，作為敘事空間的城市不僅為電影敘事提供了它的形式與內(nèi)涵，電影也利用視覺敘事展示了城市的面貌與風(fēng)光。

在日常生活中，我們總能看到“跟著電影去旅游”的視頻或文章，通過電影欣賞城市，游覽城市已經(jīng)成為屏幕時(shí)代欣賞城市的一種方式。其中，利用電影敘事展示城市風(fēng)光的典型電影類型是有固定人物、連續(xù)情節(jié)和相似任務(wù)的系列電影。系列電影有不同的延續(xù)方式——?jiǎng)∏榈倪B續(xù)或任務(wù)的繼續(xù)。此處特指“任務(wù)繼續(xù)”的系列電影，比如《速度與激情》系列、《碟中諜系列》系列、《唐人街探案》系列等。這種類型電影為了讓影片故事可以不斷地延續(xù)與發(fā)展，就需要在穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)中，加入變化的元素。該類片中有確定的人物角色、穩(wěn)定的人物關(guān)系和固定的主線任務(wù)，變化元素則選擇了故事的發(fā)生地點(diǎn)。即同樣的人物變換不同地方完成相似的任務(wù)。由此就出現(xiàn)了《速度與激情》系列中主要人物在洛杉磯、邁阿密、里約熱內(nèi)盧、迪拜、哈瓦那、冰島等地展開了賽車追逐，《碟中諜》系列中主要人物在布拉格、上海、迪拜、維也納、巴黎等地完成特工任務(wù)，《唐人街探案》系列讓主人公們?cè)诼?、紐約和東京的唐人街偵破案件。每一部系列電影，無論是偵探辦案、特工冒險(xiǎn)還是逃犯賽車都將在一個(gè)新的城市中發(fā)生。當(dāng)觀眾們已經(jīng)接受并習(xí)慣了系列電影的敘事模式和故事線索后，主人公如何在新的城市完成任務(wù)，以及在這個(gè)城市如何幫助主人公完成任務(wù)就成為觀眾的觀看期待。

觀眾期待的內(nèi)容，也是電影敘事中展示城市的過程。在電影敘事中，城市景觀是為故事服務(wù)的，它是故事組成的一部分，它的展現(xiàn)追隨敘事脈絡(luò)。首先，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與鏡頭的拍攝、蒙太奇的組合為觀眾創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)生活中無法觀看的欣賞視角。高空俯拍縱覽城市的全景布局，近景特寫感受城市的細(xì)節(jié)紋理，鏡頭中的城市可以被放大，尋求未知探索，也可以被縮小，一城盡收眼底。環(huán)境的展示，故事的開始，這種呈現(xiàn)往往和敘事元素相結(jié)合，比如《速度與激情8》在賽車比賽過程中穿越了哈瓦那的商業(yè)街區(qū)與廣場(chǎng)；《唐人街探案1》主人公在躲避警察追趕時(shí)游歷了曼谷的商業(yè)街區(qū)、窄巷住宅和水上市場(chǎng)；《碟中諜3》主人公在生死追逐中展示了西塘古鎮(zhèn)小橋流水的江南景致。此外，電影也可以為城市創(chuàng)造視覺景觀，這種視覺景觀是城市、影像與敘事相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作。此時(shí)，故事內(nèi)容與城市空間相互結(jié)合，呈現(xiàn)出了更具視覺震撼與沖擊的城市景象。敘事畫面讓靜止的、冰冷的、孤立的物理建筑有了超越其物理存在與設(shè)計(jì)本身的故事性。這種充滿吸引力的視覺景觀在《碟中諜》系列電影中被運(yùn)用得尤為突出，湯姆·克魯斯飾演的特工在每一部系列電影中都會(huì)利用城市的標(biāo)志性建筑制造一場(chǎng)視覺大戲?！兜姓?》中從200多米高的上海中銀大廈縱身躍下，《碟中諜4》中徒手攀爬迪拜塔，《碟中諜5》中在維也納歌劇院生死搏斗，《碟中諜6》從7000米高空跳下，低空開傘落至巴黎大皇宮。在電影中，湯姆·克魯斯如何玩轉(zhuǎn)一個(gè)城市已經(jīng)成為電影的看點(diǎn)、賣點(diǎn)與熱點(diǎn)。城市景觀在電影中的敘事化視覺創(chuàng)造讓電影成為展示城市的一種方式。人們?cè)谝曈X震撼與敘事滿足中增添了對(duì)這個(gè)城市的興趣和期待，并獲得了一個(gè)全新的欣賞城市的審美體驗(yàn)。

作為敘事空間的城市為電影提供了充足的敘事景觀和多元的敘事要素，這是一個(gè)將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)造的過程，城市在裝飾著電影，電影也在重塑著城市。電影中的城市是被創(chuàng)作的城市，電影創(chuàng)作者可以根據(jù)敘事安排城市，操控城市，建造新的城市。電影銀幕已經(jīng)亮起，觀看者似乎走進(jìn)一個(gè)“熟悉”的城市，然而看到的卻是一個(gè)全新的、未知的城市，關(guān)于這個(gè)城市的故事才剛剛開始。

二、審美主體對(duì)城市意象的接受與創(chuàng)造

電影的觀看是一個(gè)審美過程，是一個(gè)在城市中經(jīng)歷故事，在故事中體驗(yàn)城市的過程。這個(gè)審美過程不是觀看者的自由漫步，而是一種被可見的敘事支配與操縱的欣賞。電影是象征的藝術(shù)，它是人類個(gè)體透過屏幕交流信息時(shí)產(chǎn)生的一種修辭。電影在“再現(xiàn)和展現(xiàn)一個(gè)客體讓人認(rèn)知的做法本身，就是一種有意而為之的，它意味著人們對(duì)此客體有話可說”。在電影敘事中，城市空間不僅是一個(gè)物理實(shí)存，還是一個(gè)象征之域，城市空間的內(nèi)在精神被用于敘事之中，電影也利用敘事裝置形成意義符號(hào)、意圖觀看和意味敘述以塑造城市空間象征內(nèi)涵，它具有情感性、意義性和意圖性。

意義符號(hào)是指某個(gè)作為敘事場(chǎng)景的城市空間在敘事過程中被塑造成一個(gè)符號(hào)空間。電影由場(chǎng)景組成，每一個(gè)出現(xiàn)在電影中的場(chǎng)景都是被布置與選擇過的。作為場(chǎng)景的城市空間主要以演示的模式呈現(xiàn)城市的年代背景、社會(huì)信息和城市中人物的生存狀態(tài)。在場(chǎng)景中，電影創(chuàng)作者通過對(duì)劇中人物行動(dòng)的安排，建立人物關(guān)系，設(shè)置戲劇任務(wù)，引發(fā)矛盾沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，讓人物與城市地點(diǎn)發(fā)生關(guān)聯(lián)。城市空間記錄了人物的命運(yùn)變化，同時(shí)在人物的經(jīng)歷展示下城市空間被賦予人化的意義內(nèi)涵，成為象征性符號(hào)空間。符號(hào)空間可以以部分象征整體，可以由部分構(gòu)成象征整體。它通過演示模式顯現(xiàn)，在敘述模式中生成。

電影《歲月神偷》利用敘事塑造了兩個(gè)符號(hào)空間，一個(gè)是香港永利街，一個(gè)是永利街上的“羅記鞋鋪”。故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代香港上環(huán)的永利街，唐樓成排圍成街道。唐樓是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)中期華南地區(qū)的一種建筑風(fēng)格，它的第一層是商鋪，樓上空間供人居住，面積狹小，簡陋局促。在香港政府沒有興建公共房屋以前，大部分香港人住在唐樓。唐樓人口密集，一房多戶，有限的生存空間促成了緊密的鄰里關(guān)系，街上居民一餐共享，有難同幫。在特殊的歷史時(shí)期，永利街上住的多不是本地人，他們多從內(nèi)地來香港謀生。所以，街上的對(duì)話摻雜著英語、廣東話、潮汕話、上海話，餐桌上的飲食混合中西，融通南北。一條永利街是20世紀(jì)60年代香港社會(huì)的一瞥，窮苦混雜，亂中求生。主人公羅爸爸在永利街唐樓里的“羅記鞋鋪”是香港底層百姓艱辛生活的縮影。“羅記鞋鋪”凝聚了一家人生活的點(diǎn)滴，做鞋買賣，吵架拌嘴，讀書學(xué)習(xí)，養(yǎng)魚歡歌，哥哥的情竇初開，弟弟的偷竊搞怪，父母的相濡以沫，一間唐樓陋室愛意濃濃?？上?，一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)襲來，店鋪支離破碎，生活不堪一擊。在鞋鋪內(nèi)，前程錦繡的哥哥突患血癌，家人傾力醫(yī)治無力回天，無恥貪婪的英國警察勒索加租，店鋪經(jīng)營窘迫雪上加霜。然而，盡管深陷風(fēng)暴旋渦，羅家爸媽仍然頑強(qiáng)抵抗，共渡難關(guān)，風(fēng)雨中拼命撐住鞋鋪的房頂。他們深信只要“頂”在，遮風(fēng)擋雨的“家”就在。一家鞋鋪，一個(gè)“鞋”字招牌，一半是“難”，一半是“佳”，在羅家人的變故經(jīng)歷中，“羅記鞋鋪”的象征意義漸漸溢出。在鞋鋪，羅先生為終日奔波，為兒求醫(yī)的妻子做了一雙鞋，羅太太穿上鞋說道：“一步難，一步佳，難一步，佳一步。”生活不易，鞋鋪里的日子仍在繼續(xù)。一家鞋鋪蘊(yùn)含香港的風(fēng)雨飄搖，溫情不離，流露出香港人的堅(jiān)韌不拔，永不言棄。

“在影片的敘事中，有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來，無論選擇何種取景方式?！比【盀橛^看者展示了一種觀看方式。蘇聯(lián)電影理論學(xué)家普多夫金提出攝影機(jī)后面有一個(gè)“看不見的觀察者”，它游走于電影世界中為觀看主體記錄故事圖像?！半娪皵⑹龅牧α?，就在于電影可以借助于類似觀察者的攝影機(jī)，在于鏡頭總是盡可能深入地研究每一個(gè)現(xiàn)象?！迸c作為敘事空間的城市中攝影機(jī)的記錄展示不同，此處的攝影機(jī)利用取景構(gòu)圖和鏡頭運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了一種有意圖的視覺修辭，俯拍城市的全景鏡頭以一種全知的上帝視角，營造一種知曉一切的錯(cuò)覺。仰拍鏡頭體現(xiàn)了城市空間廣闊的壓迫感，也感受到了個(gè)體的渺小無助。跟拍鏡頭展示了一種游走于城市之中的參與感和揭秘未知的神秘感，尤其是跟隨鏡頭走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中無法進(jìn)入或未知的地點(diǎn)，都讓觀眾對(duì)城市空間充滿了懸念與期待。在電影敘事中，對(duì)城市多變的取景角度與拍攝方式，為觀眾對(duì)城市的觀看帶來了多樣的視角，也塑造了豐富的象征內(nèi)涵。

電影《甜蜜蜜》中，黎小軍騎自行車的鏡頭貫穿全劇，帶觀眾走進(jìn)了兩個(gè)城市：香港和紐約。兩個(gè)繁華都市，在電影影像中構(gòu)成了不同的象征意義。最初，黎小軍只身來到香港打拼，每日騎車送貨，忙碌奔波。拍攝鏡頭呈中景和近景，從正面、側(cè)面跟拍黎小軍騎自行車穿梭于城市與人流之中，環(huán)顧香港街景樓宇和擁擠的人群，拉鏡頭俯拍商鋪和人群，鏡頭里的他好似被城市吞噬，此時(shí)的城市充滿了未知迷茫。隨后黎小軍與妻子曉婷離婚，與李翹分手，獨(dú)自來到紐約。他再次騎上單車，鏡頭特寫拍攝他自在蹬車的雙腳，而后上移動(dòng)鏡頭從正面中近景拍人物，漸漸拉遠(yuǎn)鏡頭，近景至全景，觀眾看到他走在各種車輛的前面，城市街道慢慢從人物的身后出現(xiàn)。此時(shí)的他走在城市前面，把城市留在身后，整個(gè)城市洋溢著從容與熟悉。

“屏幕上的每一個(gè)圖像在(故事)結(jié)構(gòu)中都有規(guī)定的位置和特定的意義。屏幕上所呈現(xiàn)的每一幀畫面都是被選擇和被安排的，以配合其他的畫面(共同進(jìn)行故事的敘述)?！睌z影機(jī)記錄故事，鏡頭的銜接講述故事。畫面聯(lián)結(jié)與蒙太奇組合構(gòu)成了一種有意義的述說，將演示的內(nèi)容聯(lián)結(jié)成有意味的敘述線索，讓作為敘事空間的城市產(chǎn)生了它的意義。鏡頭的銜接讓原本有意圖的鏡頭組成了有意義的敘事脈絡(luò)，一條或幾條敘事脈絡(luò)構(gòu)成一個(gè)完整的故事講述。鏡頭不同的組合方式構(gòu)成不同的敘述形式，每一種敘述結(jié)構(gòu)都暗藏創(chuàng)作者的目的傳達(dá)，它是一種有意味的講述，帶給觀眾不同的接受體驗(yàn)。

電影《午夜巴黎》中，一個(gè)好萊塢編劇在巴黎度假時(shí)乘坐一輛老爺車和古老的馬車，經(jīng)歷了現(xiàn)代的巴黎、20世紀(jì)20年代的巴黎以及19世紀(jì)90年代的巴黎。電影從三條歷史時(shí)間線展示了不同年代巴黎的城市風(fēng)光與藝術(shù)風(fēng)情。寧靜的塞納河和街角一條磚石小路是歷史的見證者，靜候著不同時(shí)代的人們從這里走過。街邊店餐廳、酒館、咖啡館、名人們的舞會(huì)派對(duì)和藝術(shù)家沙龍都隨著時(shí)代在改變它們的形式與風(fēng)格。不同時(shí)代的巴黎，是不同時(shí)代的人的藝術(shù)想象，三條敘事脈絡(luò)彼此相關(guān)又層層倒退形成一個(gè)歷史的追問，究竟何時(shí)是“黃金時(shí)代”？

在電影《羅拉快跑》中，女主角羅拉必須在20分鐘內(nèi)獲得10萬馬克以拯救她的男朋友。為此，必須與時(shí)間賽跑的她飛奔在柏林街頭，穿過馬路，越過人群去找在銀行工作的父親求救。片中一個(gè)動(dòng)作任務(wù)，相同的奔跑路線，三條敘事經(jīng)過，三個(gè)不同的結(jié)局。鏡頭追隨羅拉的腳步，20世紀(jì)90年代的柏林城市之景盡收眼底。三次不同的“救人之路”讓柏林好似一個(gè)生命的計(jì)時(shí)器，在進(jìn)行著與死亡賽跑的游戲。

電影敘事通過場(chǎng)景的塑造、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、蒙太奇的剪輯生成意義符號(hào)，安排意圖觀看，營造意味敘述，三種象征形式在電影敘事中疊加相交，共同作用于敘事生成內(nèi)涵，將城市空間轉(zhuǎn)化成一個(gè)象征場(chǎng)域。它讓巴黎街角的一家咖啡館成為怪誕人群的聚集地(電影《天使愛美麗》)，塞納河畔的一個(gè)書店成為再續(xù)前緣的起始點(diǎn)(電影《愛在日落黃昏時(shí)》，香港廟街的夜市經(jīng)歷了一場(chǎng)愛情(電影《新不了情》)，底特律的紅磚特區(qū)參與了一場(chǎng)犯罪(電影《暴力街區(qū)》)，意大利小城姜卡爾多點(diǎn)燃了一個(gè)孩子的理想，延續(xù)了他的理想(電影《天堂電影院》)。在電影欣賞中，觀眾接受故事，理解故事，作為象征場(chǎng)域的城市激發(fā)起觀眾的想象力與創(chuàng)造力。在電影展示中，敘事影像愈加細(xì)致、豐富、清晰，人的想象力和創(chuàng)造力愈加強(qiáng)烈。此時(shí)，城市不再是一個(gè)故事的發(fā)生地，一個(gè)人物的出場(chǎng)地，它成為一個(gè)情感的見證者，一種精神的參與者，一份心靈的表達(dá)者。電影世界是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，它“不僅能展示世界的映像，還能展示人類精神的映像”，電影敘事滲透著人的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)與感受，它是被人化的影像。在電影觀看中，城市亦注入了人的思想、人的情感、人的想象，引發(fā)了人的反思。

三、城市再生意象的確定與審美主體的反思

電影是知覺藝術(shù)，它創(chuàng)造的知覺環(huán)境“由人類世界的基本構(gòu)成要素塑造而成，使用空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)將視覺圖像、周圍的聲音、表達(dá)的語言、社會(huì)和物質(zhì)的背景、記憶和想象的心理意象合成一個(gè)連續(xù)的整體，它包含了人類世界所有的知覺性質(zhì)”。電影的知覺性源于人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，電影敘事通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、蒙太奇的剪輯、空間的塑造，有意圖地將人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)提煉與組合成一個(gè)完整的可知覺的情節(jié)經(jīng)驗(yàn)序列，說服人們接受故事，理解故事，想象故事，建構(gòu)故事，引發(fā)人的情感體驗(yàn)。“我們只有通過知覺才能理解電影的含義：電影不是被思考的，而是被知覺的?！彪娪翱芍X的情節(jié)序列讓觀看者經(jīng)歷了一次真實(shí)的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)讓觀眾進(jìn)入一種介入的狀態(tài)，人的經(jīng)驗(yàn)與情節(jié)序列產(chǎn)生了交織與融合，在知覺感受與情感體驗(yàn)中對(duì)電影的意義與價(jià)值進(jìn)行反思。所以，電影觀看不僅是一個(gè)審美過程，也是一個(gè)反思過程。

電影敘事打破了物理上的時(shí)間與空間，它創(chuàng)造了時(shí)間本身，更確切地說是情節(jié)時(shí)間。情節(jié)時(shí)間的流動(dòng)需要在一個(gè)空間媒介中進(jìn)行，情節(jié)時(shí)間的流逝讓敘事空間有了流動(dòng)感，敘事空間成為時(shí)間化的空間、知覺經(jīng)驗(yàn)的空間。在電影觀看的知覺性體驗(yàn)中，電影所營造的現(xiàn)場(chǎng)感讓觀眾更深入地參與到故事當(dāng)中。在觀看電影的過程里，觀看者生命中的90分鐘、120分鐘在現(xiàn)實(shí)生活之外流逝了，人們忘記了時(shí)間，忘記了在觀看的自己，只記得電影中所發(fā)生故事，他們進(jìn)入屏幕和故事的主人公一同經(jīng)歷事件，他們?cè)跀⑹驴臻g的流動(dòng)中穿越古代，跨越未來，感受改變的一刻，感受人物的命運(yùn)，體驗(yàn)人物的情感。電影的觀看不是屏幕的單向輸出，而是電影敘事與觀眾接受的雙向互動(dòng)，電影中的敘事空間不僅為觀看者提供了敘事內(nèi)容的展示，也為觀眾提供了認(rèn)知、想象與建構(gòu)的空間?！翱臻g不是自足的、獨(dú)立于任何意識(shí)而存在的實(shí)體，而是作為解釋我們經(jīng)驗(yàn)并使其可理解的一種方式?！彪娪皵⑹碌目臻g在場(chǎng)性和時(shí)間同時(shí)性讓觀看主體沉浸在敘事空間中接受故事，理解故事，建構(gòu)故事，反思故事。電影銀幕的內(nèi)容輸出與觀看主體的認(rèn)知接受同時(shí)發(fā)生，作為敘事空間的城市在講述故事的過程中成為象征符號(hào)，實(shí)現(xiàn)敘事的意義展示，它調(diào)動(dòng)起了觀眾的故事想象與情感經(jīng)歷。此時(shí)，城市成為觀看者可知覺的反思現(xiàn)場(chǎng)。發(fā)生故事的城市，成了觀眾意義建構(gòu)、情感體驗(yàn)和心靈反思的空間。

此時(shí)的城市已經(jīng)被充滿意義的故事填滿。觀眾在電影的觀看中，對(duì)故事以及故事中的人物產(chǎn)生一種共情經(jīng)歷和個(gè)體認(rèn)知，這喚起了觀眾以往的回憶與記憶，受眾的興趣、經(jīng)驗(yàn)、意志與情感融于敘事產(chǎn)生的知覺經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，這種知覺經(jīng)驗(yàn)融入了觀眾特定的情感內(nèi)涵。它為觀眾對(duì)電影的理解與想象，對(duì)電影中城市的理解與想象提供了心理基礎(chǔ)。觀眾在可感知的認(rèn)知與體驗(yàn)中建構(gòu)故事、理解故事。大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)以“認(rèn)知—構(gòu)成”理論為基礎(chǔ)提出電影敘事是一次觀眾參與敘事進(jìn)行認(rèn)知-構(gòu)建的活動(dòng)。“(電影)敘述是影片情節(jié)與風(fēng)格互動(dòng)的過程，它不斷提示觀眾，并引導(dǎo)其從事故事的建構(gòu)?！彪娪般y幕向觀眾展示出引導(dǎo)和提示的內(nèi)容，觀眾的認(rèn)知活動(dòng)和影片的敘事展示同時(shí)進(jìn)行，并在意義尋找的過程中能動(dòng)地理解故事，建構(gòu)故事。觀眾的認(rèn)知-建構(gòu)活動(dòng)與主體經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，個(gè)體的認(rèn)知能力、共情能力、情感經(jīng)歷和知識(shí)背景直接干預(yù)著觀眾對(duì)故事的接受與情感的發(fā)生。建構(gòu)故事、理解故事是觀眾自我認(rèn)知、自我對(duì)話、自我塑造的一個(gè)過程。觀眾看到的不是屏幕中的故事，而是“我”理解的故事。故事世界不是真實(shí)世界的“再現(xiàn)”，而是觀眾的“再次再現(xiàn)”。此時(shí)，觀眾在可知覺的情境場(chǎng)域中，獲得了個(gè)體真實(shí)的情感體驗(yàn)，并在情感經(jīng)歷中對(duì)故事的發(fā)生地、情感的生成地——城市，進(jìn)行了反思與創(chuàng)造。無論是面對(duì)一座熟悉的城市，還是一座陌生的城市，觀眾們都被敘事中觸動(dòng)的情感體驗(yàn)激發(fā)出無盡的想象力與創(chuàng)造力，曾經(jīng)的記憶與認(rèn)知被否定了，被摧毀了，一個(gè)新的城市意象在故事的講述與情感的體驗(yàn)中誕生了。

電影中的世界是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與想象，它加入了人的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)與情感，是人利用影像與人交流的情感圖像。人們利用故事將情感表達(dá)融于發(fā)生故事的城市之中，城市空間承載故事，連接故事，構(gòu)成故事。電影中人物的命運(yùn)改變和情感經(jīng)歷又賦予城市空間以象征意義，觀眾在觀看電影與劇中人物產(chǎn)生共情交流，引發(fā)情感體驗(yàn)，建構(gòu)故事的過程中進(jìn)行情感反思，形成新的城市意象。電影中的城市蘊(yùn)含著人的意識(shí)、人的思想和人的表達(dá)。一部電影“建造”一座城市。同一座城市，可以在不同的電影敘事中被拆毀，被翻新，被重塑。紐約既是《出租車司機(jī)》中陰暗墮落、污穢骯臟的罪惡城市，又是《曼哈頓》中一切皆有可能的城市；是《蒂凡尼的早餐》中拜金女孩沉迷物欲、尋找愛情的城市，也是《當(dāng)哈利遇見莎莉》中試探男女友情、探討男女感情的城市。北京不僅是《陽光燦爛的日子》中承載一群男孩青春成長幻想的城市，也是《愛情麻辣燙》中品嘗酸甜苦辣百味愛情的城市；是《十七歲的單車》中敲打十七歲少年殘酷成長、彷徨迷茫的城市，也是《有話好好說》中真實(shí)合理又荒謬可笑的城市。一座城市，通過電影敘事可成百象，每一次皆是人與人之間情感的對(duì)話。

在故事的接受與情感的說服中，影像中的城市比現(xiàn)實(shí)的城市更真實(shí)，在個(gè)體的認(rèn)知區(qū)別與體驗(yàn)差異間，影像中的城市比現(xiàn)實(shí)的城市更破碎。復(fù)雜多元的敘事展示與情感塑造，讓人們對(duì)發(fā)生故事的城市充滿想象，心懷向往。每當(dāng)人們觀看一部電影，便期待走進(jìn)電影中的城市，去欣賞它，去感受它，去重塑它。所以，跟隨電影游覽城市的旅游路線被人們制定出來，電影中的經(jīng)典場(chǎng)景成為人們游賞觀光的目的地，人們拿著電影場(chǎng)景的截圖來到故事發(fā)生地進(jìn)行還原拍攝成為欣賞城市的新操作。眾多城市因?yàn)楸慌臄z成電影而被關(guān)注，被欣賞，被塑造。觀看電影也成為人們展示城市、認(rèn)識(shí)城市、游覽城市的方式。

在電影敘事中，城市不僅是一個(gè)物理實(shí)存，它也是一個(gè)敘事空間，一個(gè)象征符號(hào)，一個(gè)反思現(xiàn)場(chǎng)，它的審美內(nèi)涵在電影敘事的說服中顯現(xiàn)，生成。在這座城市中，人創(chuàng)作了一個(gè)可見的故事，經(jīng)歷了一次情感的體驗(yàn)，進(jìn)行了一次審美的反思。電影敘事為城市和城市中的人創(chuàng)造了一個(gè)互動(dòng)生成的現(xiàn)場(chǎng)，城市在人經(jīng)驗(yàn)的故事中，被創(chuàng)造，被拆毀，被重塑。城市符號(hào)被賦予象征意義，激發(fā)人的想象，抒發(fā)人的情感，顯現(xiàn)人的意義。

結(jié) 語

城市，終究是人的城市，每一個(gè)城市都是人講述的一個(gè)故事。在屏幕故事的展示中，人的思維、人的意識(shí)、人的經(jīng)驗(yàn)改造了人的城市。同時(shí)，城市的氣質(zhì)、城市的精神、城市的風(fēng)貌塑造了人的情感、人的思想、人的心靈。電影屏幕為人們欣賞城市、解讀城市、想象城市提供了另一種觀看。在當(dāng)下多屏共生的時(shí)代，屏幕敘事呈現(xiàn)出可見的說服力讓屏幕影像成為人們觀看世界、理解世界、解構(gòu)世界的一種新方式，同時(shí)也為我們研究城市文化、探尋城市景觀提供了一個(gè)新視角。