張默然

(山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

19世紀(jì)末，在西方殖民者促發(fā)的西風(fēng)東漸浪潮中，電影也隨之開始了東進(jìn)的歷程。電影進(jìn)入中國(guó)放映后，廣告、新聞、雜記等關(guān)于電影最初觀看體驗(yàn)的言述文字就開始陸續(xù)出現(xiàn)在《德臣西報(bào)》《申報(bào)》《新聞報(bào)》等中國(guó)的中英文報(bào)紙上。這些電影初體驗(yàn)文本在中國(guó)本土觀念與西方電影文化的交匯中蘊(yùn)含了中國(guó)最初的電影感知觀念，具有特殊的始源性意義。

一、中國(guó)電影初體驗(yàn)的視覺(jué)遭遇

在中國(guó)電影初體驗(yàn)記述中，電影自然連貫地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性使觀者產(chǎn)生了恍若置身于電影情境之中的逼真體驗(yàn)，從而做出了奇幻妙絕、令人嘆為觀止的評(píng)價(jià)。如從1897年9月5日的《游戲報(bào)》上的《觀美國(guó)影戲記》中可見電影生動(dòng)地再現(xiàn)了美國(guó)車水馬龍的街景，以致使“觀者幾疑身入其中”，不禁流露出眉飛色舞的興奮神情，發(fā)出“洵奇觀也”的感嘆。再如《味莼園觀影戲記》描述了類似的視覺(jué)體驗(yàn)，作者對(duì)電影中火車到站、馬車載物、賓客會(huì)餐等影像，做出了“各極其妙”“觀止矣！蔑以加矣”的評(píng)價(jià)。從逼真、奇幻、妙絕等贊許性的觀影語(yǔ)匯中可見，中國(guó)觀眾獲得了愉悅的觀影體驗(yàn)。

但與此同時(shí)，電影影像的運(yùn)動(dòng)變化帶來(lái)了全新的視覺(jué)反應(yīng)和心理感受，推進(jìn)了中國(guó)觀眾已有的連續(xù)幻燈放映的視覺(jué)體驗(yàn)。《觀美國(guó)影戲記》在電影與幻燈觀看體驗(yàn)的對(duì)比差異中描述了“制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外”的觀影感受。電影雖與幻燈在制式上相似，但電影影像于極短的時(shí)間內(nèi)變化萬(wàn)端，“奇妙幻化”超乎了建立在幻燈視覺(jué)體驗(yàn)基礎(chǔ)上的“期待視野”。再如1902年12月11日《申報(bào)》的《影戲奇觀》的電影廣告稱，“技之入神可謂至矣。聞禮拜六尚有各色新戲，寄語(yǔ)寓滬人士，不妨驅(qū)車往，觀極一時(shí)視聽之娛也”。電影影像的瞬息萬(wàn)變和放映現(xiàn)場(chǎng)的演奏配樂(lè)使觀眾體驗(yàn)到了視聽感官享受上前所未有的極致化。

電影視覺(jué)體驗(yàn)的極致化甚至使中國(guó)早期電影觀眾難以及時(shí)、有效地捕捉到運(yùn)動(dòng)影像時(shí)空變化中的信息。在《味莼園觀影戲記》中，電影影像的動(dòng)感“使人眼光霍霍不定”，迅速流動(dòng)消散的畫面，又使觀者產(chǎn)生了“目不給暇，一瞬而滅”的不適感。《天華茶園 請(qǐng)看美國(guó)新到機(jī)器電光影戲》亦是如此，“戲目繁多，使觀者如入山陰道上，有應(yīng)接不暇之勢(shì)”?？梢?，電影快速變幻的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏已經(jīng)超出了人們既有視覺(jué)體驗(yàn)的閾值，產(chǎn)生了無(wú)法應(yīng)對(duì)自如的眼花繚亂感。中國(guó)電影觀眾還一度產(chǎn)生了震蕩而眩暈的觀影感受，如香港《德臣西報(bào)》的《活動(dòng)影畫》中有觀者“顛震頗覺(jué)滋擾”，電影鏡頭的晃動(dòng)產(chǎn)生了令人不適的“顛震感”。

這近似于本雅明所描述的都市“視覺(jué)漫游”的“震驚”的現(xiàn)代體驗(yàn)。在巴黎拱廊街所展示的現(xiàn)代商業(yè)文明中，高聳入云的高樓、鱗次櫛比的商店使人產(chǎn)生了“戰(zhàn)栗”與“震驚”感，是人們適應(yīng)現(xiàn)代都市各種刺激所必須經(jīng)過(guò)的感官訓(xùn)練。湯姆·甘寧則從 “震驚”體驗(yàn)中提出“吸引力電影”的“震驚”體驗(yàn)是人們“與現(xiàn)代性在視覺(jué)上的相遇”。中國(guó)早期電影觀眾目不暇給、無(wú)所適從而嘆為觀止的觀影感受，正是中國(guó)觀眾遭遇西方科技發(fā)展所帶來(lái)的新的視覺(jué)沖擊力而產(chǎn)生的自然反應(yīng)。

二、中國(guó)電影初體驗(yàn)的感官反應(yīng)

中國(guó)電影初體驗(yàn)的感官反應(yīng)與西方電影理論所描述的首批電影觀眾的“驚駭”反應(yīng)存在著一定的差異。湯姆·甘寧在《一種驚詫美學(xué)：早期電影和(不)輕信的觀眾》中指出，西方電影觀眾在觀看《火車到站》時(shí)，面對(duì)火車從銀幕深處迎面沖來(lái)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的驚駭感，引發(fā)了驚叫躲閃、離席逃脫等在今天難以置信的身體反應(yīng)。

中國(guó)早期電影初體驗(yàn)中也存在著“驚駭”感的記述，如《味莼園觀影戲記》中，“驚濤駭浪，波沫濺天，如置身重洋，令人目悸心駭”，海岸的波濤洶涌使觀者產(chǎn)生了如身墜重洋的恐懼感。香港《華字日?qǐng)?bào)》的《映畫奇觀》中，“各景酷肖其兩軍交戰(zhàn)情況，炮火連天，尤為駭目，觀者如置身疆場(chǎng)，欲增見識(shí)者，不可不一睹也”，紀(jì)實(shí)影像使觀眾產(chǎn)生了投身前線炮火之中的幻覺(jué)，同樣駭目驚心。可見，中國(guó)電影初體驗(yàn)的驚駭感與電影逼真的視覺(jué)體驗(yàn)有密切關(guān)系，與西方“驚駭”反應(yīng)類似，也是由影像情境引發(fā)了相應(yīng)的心理變化。但是，“如”“肖”的表述顯示著中國(guó)觀眾對(duì)電影的真實(shí)幻象與客觀現(xiàn)實(shí)保持著清晰的區(qū)別意識(shí)，難以與西方電影“震驚美學(xué)”中強(qiáng)烈的肢體反應(yīng)相提并論。如1902年11月8日，上海匯闌洋行在《申報(bào)》刊登的《西啞辦欲司拷浦》廣告中，列出了“兩國(guó)洋兵爭(zhēng)戰(zhàn)”的電影片目，并特別提示“系有開槍放炮，請(qǐng)諸君不必驚嚇”。從這一提示中可以推測(cè)當(dāng)時(shí)中國(guó)或許也有部分見聞?shì)^少的觀眾產(chǎn)生過(guò)如同西方電影觀眾的驚駭反應(yīng)，但該廣告從1902年11月8日至12月26日連續(xù)重復(fù)投放25條之多，并有“不惜重資特向英美兩國(guó)購(gòu)辦”“真正頭等異樣奇巧影戲”“未到過(guò)中國(guó)”的廣告語(yǔ)，也無(wú)法排除匯闌洋行只是渲染電影前所未有的逼真、奇幻的視覺(jué)體驗(yàn)，并以此為招徠顧客的廣告伎倆之嫌，因此電影廣告中的“驚駭”感描述更趨于“電影奇觀”意義，以誘發(fā)民眾對(duì)電影影像的視覺(jué)欲望。這種被電影廣告語(yǔ)建構(gòu)起來(lái)的“電影奇觀” 具有大量的“吸引力”電影元素，還進(jìn)一步延續(xù)至20世紀(jì)20年代中國(guó)武俠神怪片中，激發(fā)著電影攝影師不斷發(fā)掘幻術(shù)攝影表現(xiàn)的潛能，并融入到連續(xù)性的敘事中，成為中國(guó)早期商業(yè)電影中一種重要的美學(xué)元素。

中國(guó)電影初體驗(yàn)還有一些來(lái)自見聞?shì)^少的底層民眾的驚駭感，具有異于西方電影理論“驚駭”體驗(yàn)的獨(dú)特性。上?！队螒驁?bào)》、香港《德臣西報(bào)》、北京《順天時(shí)報(bào)》與《臺(tái)灣日日新報(bào)》等報(bào)紙上刊載的電影初體驗(yàn)文本多由知識(shí)分子群體撰述，構(gòu)成了中國(guó)電影初體驗(yàn)的知識(shí)分子主流闡述。1927年《影戲畫報(bào)》上的《懷蝶室譚影(三)》記述了一位來(lái)京的族兄在大觀樓電影園首次觀看電影的情景：當(dāng)片中出現(xiàn)“火車軋人、手槍擊人”等驚險(xiǎn)場(chǎng)面時(shí)，族兄突然大聲呼叫“這些洋人，怎么拿殺人當(dāng)玩意呢？我可不看了，不要他再把倃倆人打死，花了三十多枚銅元，再送死可犯不著，他們打死我們中國(guó)人，不是像抹一個(gè)臭蟲，誰(shuí)還給抵償啊”，由此產(chǎn)生了花錢購(gòu)票、自動(dòng)上門送死的驚恐感而棄影離去。這位族兄對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也處于一種“未開化”的狀態(tài)：“這種戲是照相片嗎？我想一定是鬼子用什么法術(shù)把人的魂弄去，現(xiàn)在這就是顯魂靈了?！边@位族兄代表了中國(guó)早期電影的底層觀眾的驚駭觀影體驗(yàn)，封建迷信蒙蔽了對(duì)電影的科學(xué)理性認(rèn)知，更大程度上是出于對(duì)西方殖民者表面上打著“電影是游戲玩樂(lè)”的名義，實(shí)則和開設(shè)教堂一樣，先提供一些私利使人入了迷，然后趁機(jī)收取人魂魄陰謀的恐懼。這種來(lái)自“半殖民”特殊歷史境遇的驚駭感則體現(xiàn)出中國(guó)電影初體驗(yàn)的獨(dú)特本土性。

當(dāng)然，湯姆·甘寧并不認(rèn)同西方電影觀眾的驚駭感是如麥茨所言，觀眾由于缺乏建立在充足電影知識(shí)基礎(chǔ)上的理性辨識(shí)能力而形成的“天真的輕信”行為，反而將其解釋為一種在恐慌感產(chǎn)生之際卻還保留著對(duì)影像幻覺(jué)的清醒意識(shí)的混合感覺(jué)狀態(tài)，與其說(shuō)觀眾將電影影像誤當(dāng)作真實(shí)場(chǎng)景來(lái)體驗(yàn)，毋寧說(shuō)是對(duì)于能夠如此完美呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)影像本身的現(xiàn)代技術(shù)本身的不可思議的驚詫，或者說(shuō)是焦慮與興奮交織之感。因此，如若按湯姆·甘寧的解釋，西方首批電影觀眾產(chǎn)生的是“視覺(jué)震驚體驗(yàn)”，那么中國(guó)早期電影的觀眾就是“視覺(jué)驚奇體驗(yàn)”，在身體反應(yīng)的激烈及心理上的震驚程度上都略弱一籌。

湯姆·甘寧認(rèn)為：“活動(dòng)影像的全新態(tài)勢(shì)導(dǎo)致觀眾在最初遭遇西方殖民主義者的先進(jìn)技術(shù)的時(shí)候，往往是陷入各種原始未開化的狀態(tài)。他們?cè)诿鎸?duì)新式機(jī)器威力的面前，紛紛表現(xiàn)出軟弱的尖叫和逃離?！比欢?，從中國(guó)電影初體驗(yàn)的整體記述中看，中國(guó)大多數(shù)的都市觀眾并沒(méi)有表現(xiàn)出這種驚恐至逃離的身體反應(yīng)，這并不能尷尬地從側(cè)面說(shuō)明中國(guó)具有更早且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的“被殖民”經(jīng)歷?！稇训易T影(三)》所記述的觀影恐懼感恰恰是出于對(duì)西方殖民者的不信任而質(zhì)疑電影實(shí)為蓄謀已久的“勾魂吸魄”的法術(shù)而產(chǎn)生的憂慮，既源于電影的逼真場(chǎng)景卻又出離于電影幻象自身。誠(chéng)如陳山在《理論的發(fā)現(xiàn)：中國(guó)電影理論思維的萌芽與形成》中所言：“中國(guó)人并不像西方人那樣，對(duì)于在銀幕上急驟活動(dòng)著的電影影像有什么驚恐的心理和行為反應(yīng)，而是從容地接受動(dòng)態(tài)逼真的真正的電影影像，因?yàn)榇饲爸袊?guó)人已有了幾十年影像接收史?！睖贰じ蕦幰卜治隽嗽缙谖鞣诫娪坝^眾的驚恐反應(yīng)如同對(duì)魔術(shù)劇院“障眼法”欣賞時(shí)的復(fù)雜心態(tài)：明知其為假，但依舊樂(lè)此不疲對(duì)神奇現(xiàn)象充滿觀賞的渴望。中國(guó)觀眾在接觸西方舶來(lái)的西洋鏡、幻燈、電影之前，已經(jīng)具有了中國(guó)本土的手影戲、皮影戲、走馬燈等視覺(jué)媒介的長(zhǎng)時(shí)間培植，經(jīng)歷了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)漸變的過(guò)程，具備了跨媒介流轉(zhuǎn)的“影戲”的會(huì)通觀念。如1899年9月5日《臺(tái)灣日日新報(bào)》的《電燈影戲》的作者就直言道，電影“與幻燈會(huì)相似，不過(guò)影中人物俱能活動(dòng)而已，亦不十分新奇也”。中國(guó)電影初體驗(yàn)常常以“奇妙幻化”之“幻”描述電影制造出的似真而假的幻境。這也是幻燈作為電影初體驗(yàn)的“前文本”的延續(xù)，如早在電影誕生之前，1874年12月28日《申報(bào)》的《影戲述略》就描述了觀看幻燈的體驗(yàn)：“倐忽變幻，景象如真，真有目迷五色，意動(dòng)神移者，亦聊以供都人士之快睹爾……影戲在杭城不知能開演幾宵也。”盡管幻燈放映的圖像變幻萬(wàn)端，甚至可以使人“意動(dòng)神移”，但終究“如真”而已。這在《觀美國(guó)影戲記》中還進(jìn)一步延伸為“夢(mèng)幻泡影”，是中國(guó)傳統(tǒng)文化母體的獨(dú)特衍生物。

三、中國(guó)早期電影集體感官反應(yīng)中的現(xiàn)代性體驗(yàn)

電影是經(jīng)由西方電影商業(yè)放映活動(dòng)移植進(jìn)入中國(guó)境內(nèi)的，而非在本土文化的內(nèi)源性需求促發(fā)下自主形成的藝術(shù)。中國(guó)電影初體驗(yàn)的言述正是這個(gè)直觀可感的西方舶來(lái)品經(jīng)中國(guó)觀眾的感官“轉(zhuǎn)譯”的產(chǎn)物。

都市是現(xiàn)代性的集中展示場(chǎng)所。綜合上海、北京、香港、臺(tái)灣等中國(guó)不同地域區(qū)間報(bào)紙上的電影初體驗(yàn)描述，中國(guó)早期放映的電影對(duì)西方大都市景觀和日常生活場(chǎng)景進(jìn)行了再現(xiàn)，在銀幕上為中國(guó)觀眾呈現(xiàn)出了西方城市與家庭住所的電燈通明；火車、電車、輪船等交通工具；家庭婦女接聽電話等富于現(xiàn)代意味的通信工具。此外，中國(guó)電影初體驗(yàn)言述還生動(dòng)、細(xì)致地描寫了電影展現(xiàn)的家庭會(huì)餐、西女沐浴、騎馬打球等充滿外洋情調(diào)的生活方式。這種耳目一新的異國(guó)景觀和現(xiàn)代交通、通信的“奇觀”展示也給中國(guó)早期電影觀眾帶來(lái)了驚奇感。在此意義上，電影將一種現(xiàn)代西方的都市體驗(yàn)進(jìn)行了具象化的處理而獲得了現(xiàn)代品質(zhì)，成為“現(xiàn)代性的隱喻”?！巴ㄓ^前后各戲，水陸舟車、起居飲食，無(wú)所不備”，電影對(duì)現(xiàn)代西方都市生活的方方面面進(jìn)行了全景式的展示。正如張韋濤在《影戲札記》中所言，“影劇完全是眼的直接的媒介物”。中國(guó)早期觀眾通過(guò)電影攝影機(jī)的眼睛進(jìn)行觀看，是便捷有效的現(xiàn)代性感官體驗(yàn)方式。

電影也因此與都市文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為一種具有摩登色彩的現(xiàn)代娛樂(lè)方式?！段遁粓@觀影戲記》開篇即闡發(fā)了上海的都市文化與西方不間斷地舶來(lái)的各種“奇淫技巧”之間的關(guān)系。上海作為中國(guó)首批開埠通商的口岸城市，成為傳播西方新鮮事物的前沿地帶而獨(dú)具摩登色調(diào)。文中在列出了上海20余年來(lái)從“車?yán)锬狁R戲”“油畫”“西劇”“馬戲”到電影等一系列“新人耳目，足以極視聽之娛”的新式視覺(jué)媒介后，指出這些新奇的舶來(lái)品在海外都已經(jīng)是司空見慣的“奇淫技巧”了，現(xiàn)在得益于上海的特殊位置能夠省卻漫長(zhǎng)越洋旅途的時(shí)空距離，在國(guó)內(nèi)觀眾即可一見，因此雖然電影票資昂貴但觀看者仍絡(luò)繹不絕。上海電影觀眾出資購(gòu)買的不僅是觀看西方“奇淫技巧”的權(quán)利，也是獲得了一種現(xiàn)代摩登娛樂(lè)方式的體驗(yàn)機(jī)會(huì)。這與《懷蝶室譚影(三)》中那位族兄花錢自動(dòng)上門送死之間存在著無(wú)法逾越的觀念鴻溝，彰顯出中國(guó)電影初體驗(yàn)文本中引人觸目的“現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”的巨大分野。

中國(guó)早期電影觀眾目不暇接、無(wú)所適從的感官體驗(yàn)有助于“消解、緩沖和克服現(xiàn)代生活中的驚訝和疲憊，進(jìn)而釋放在社會(huì)轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生的高度壓力”，以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)全新的時(shí)空關(guān)系?？萍疾粩噙M(jìn)步帶來(lái)的交通工具的變革使都市生活、工作節(jié)奏日趨加快。這種現(xiàn)代工業(yè)制度下都市生活效率的提高，與中國(guó)電影初體驗(yàn)描述的電影運(yùn)動(dòng)速度加快在人的感官體驗(yàn)上具有一致性。隨著中國(guó)從鄉(xiāng)村到都市的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程，早期電影承載的不僅是車水馬龍、高樓林立、燈紅酒綠的都市景觀，還有電影媒介較之幻燈片提升的速度感和流動(dòng)性的“觀看方式”。電影媒介的感官體驗(yàn)機(jī)制是現(xiàn)代都市文明體驗(yàn)的一種時(shí)空凝縮的變體，建構(gòu)了從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過(guò)渡的感官體驗(yàn)本身。換言之，中國(guó)早期電影觀眾逐漸克服觀影的暈眩感、視點(diǎn)無(wú)所適從等感官障礙的過(guò)程，就是通過(guò)虛擬運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的培育融入現(xiàn)代都市生活方式的過(guò)程。電影連續(xù)不斷變化的畫面使觀眾沒(méi)有時(shí)間駐留思考，對(duì)急速變化的影像缺乏相應(yīng)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)備，突如其來(lái)而毫無(wú)防備地產(chǎn)生的瞬間驚悸，類似于現(xiàn)代都市生活中的大量繁雜信息的快速?zèng)_擊造成的人注意力分散而無(wú)法專注于細(xì)讀的視覺(jué)遭遇。科技發(fā)展日新月異、信息更新速度加快、新技術(shù)層出不窮都造成了現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展的動(dòng)態(tài)感，而人們學(xué)習(xí)能力的相對(duì)滯后使人的認(rèn)知能力無(wú)法通徹理解這些新信息。“目不暇給，一瞬而滅”的視覺(jué)體驗(yàn)同樣產(chǎn)生于畫面的信息容量對(duì)于有限的視覺(jué)接受力造成的超載現(xiàn)象，將早期電影觀眾置于一種現(xiàn)代性體驗(yàn)的視覺(jué)感官情境中。電影對(duì)時(shí)空的凝縮與現(xiàn)代交通工具和通信設(shè)備改變的時(shí)空距離具有內(nèi)在的契合性。當(dāng)中國(guó)早期觀眾通過(guò)視覺(jué)感官的調(diào)適而拓展“目力”的臨界點(diǎn)，日漸適應(yīng)了電影的觀看方式，也就重構(gòu)了人們的現(xiàn)代時(shí)空感知結(jié)構(gòu)。這是都市人群的現(xiàn)代感官反應(yīng)在電影初體驗(yàn)中的呈現(xiàn)。在此意義上講，中國(guó)早期觀眾的電影感官反應(yīng)也即現(xiàn)代性的視覺(jué)體驗(yàn)方式，是超越了不同地域差異的集體無(wú)意識(shí)，成為中國(guó)電影初體驗(yàn)的總體文化現(xiàn)象。

在中國(guó)電影初體驗(yàn)的現(xiàn)代感官意義上看，米蓮姆·漢森、張真從本雅明的“震驚體驗(yàn)”出發(fā)，提出中國(guó)早期電影觀眾以電影的日常放映與接受為媒介，通過(guò)感官—情感的集體反應(yīng)機(jī)制形成一個(gè)普通大眾的公共認(rèn)知場(chǎng)域，以此獲得現(xiàn)代性體驗(yàn)。倘若將電影接受的歷史區(qū)間限制在缺乏敘事性的電影短片放映階段來(lái)看，中國(guó)早期電影初體驗(yàn)是深植于中國(guó)直觀體悟的本土文化思維，面對(duì)電影這種西方視覺(jué)媒體所做出的集體感官反應(yīng)，蘊(yùn)含了中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代性官能體驗(yàn)。