黃亞利

(北京城市學(xué)院國際文化與傳播學(xué)院，北京 100094)

革命歷史題材電影在中國電影中有著突出的地位，至新中國建立和改革開放以來，留下了一大批經(jīng)典電影，同時(shí)無論在內(nèi)容和還是在形式上，也形成了一套與好萊塢及其他國家電影截然不同的敘事模式和表達(dá)手法。

愛情在革命歷史題材電影中有著特殊的位置，在這其中愛情所指向的既是個(gè)人的愛欲也是社會(huì)的理想，既是精神的也是文化的。革命與愛情在某種層面上似乎具有共通性，愛情是“本我”的表現(xiàn)形式之一，指向感性、體驗(yàn)、浪漫和溫情；革命則是“超我”的重要體現(xiàn)，它指向的是理性、信念、崇高和壯烈。在特殊語境下，愛情則被賦予改革現(xiàn)實(shí)的使命，“愛情被看成一種情感威力，內(nèi)化了社會(huì)改革的沖動(dòng)；那么愛欲或可視為一種生命能量，足以推動(dòng)終極的革命之輪”，當(dāng)革命與愛情結(jié)合，生命的本能和超越理想在某一時(shí)刻重合置換，愛情為人的心靈提供棲息的場所，革命則為理想開拓生命超越的道路。

一、革命與愛情的敘述母題

革命和愛情的結(jié)合可以追溯到20世紀(jì)20年代的“革命文學(xué)”時(shí)期，“革命加戀愛”的寫作模式在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，其中代表人物是蔣光慈。在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)波濤洶涌的年代，文學(xué)不僅被看作是一種政治行為，也被看作是“情感教育”的媒介。茅盾將當(dāng)時(shí)這一“時(shí)髦”敘述模式概括為三種公式：“沖突”公式——革命事業(yè)與浪漫情欲之間的“沖突”，小說中的角色往往會(huì)為了革命大局為重而放棄兒女私情；“互惠”公式——革命是愛情的誘因，愛情促進(jìn)革命進(jìn)步，革命成為影響戀愛成敗的重要因素，戀愛中的男女同心協(xié)力共赴革命；“革命至上”公式——革命已經(jīng)不再是青年男女追求愛情的條件，革命就是愛情。因?yàn)闀r(shí)局關(guān)系以及左右派政見差異，這種模式在當(dāng)時(shí)也確實(shí)引起不少爭論。盡管如此，革命加戀愛卻深深地影響了革命文學(xué)以及革命歷史題材電影的范式。

中華人民共和國成立后，隨著革命浪漫主義的提出和發(fā)展，革命與戀愛的模式再次被重視起來，如電影《青春之歌》則將林道靜追隨革命的理想嫁接在三個(gè)具有不同政治理想的男人身上，對(duì)于革命的理解和實(shí)踐成為影響林道靜愛情選擇最為重要的元素。

改革開放后，革命與愛情這一模式同樣延續(xù)在革命歷史電影中。如電影《歸心似箭》講述了抗聯(lián)戰(zhàn)士魏德勝在一次戰(zhàn)斗中身負(fù)重傷又與部隊(duì)失聯(lián)，后被寡婦玉貞救起照顧，二人在日常相處中漸生情愫的故事。

20世紀(jì)90年代中后期，隨著大眾對(duì)于類型范式審美的習(xí)慣性定向解讀逐漸成立與加強(qiáng)，“傳統(tǒng)”革命歷史題材電影已無法繼續(xù)滿足觀眾對(duì)于人性考量與社會(huì)反思的需要，就在影像與觀眾之間對(duì)于“類型”的契約即將破碎之際，一些革命歷史題材電影在內(nèi)容和形式上另辟蹊徑，以不斷建構(gòu)起來的“新”的特質(zhì)為牽引，拓展了革命形態(tài)在內(nèi)容和形式上的呈現(xiàn)?！皭矍椤弊⑷搿案锩?，開發(fā)了獨(dú)特的“紅色愛情”敘述模式。如電影《紅色戀人》講述了共產(chǎn)黨員靳在革命戰(zhàn)爭中受傷，向往革命的秋秋臨危受命扮演靳的妻子掩護(hù)他去接受治療，二人同樣是在患難中將真心托付給彼此，最后靳為了救秋秋被特務(wù)機(jī)構(gòu)殺害?！饵S河絕戀》講述了美國飛行員歐文在飛行途中被日軍戰(zhàn)艦擊落，迫降在中國黃河邊緣地區(qū)，組織特派女衛(wèi)生員安潔和黑子護(hù)送飛行員到革命區(qū)。一路上他們歷經(jīng)波折，他們一行幾人還因?yàn)閿橙说牟讲骄o逼，而被迫跳入黃河，歐文與安潔在患難中互生情愫，然而安潔為了讓歐文和黑子的孩子繼續(xù)存活下去，最終犧牲了自己。她用生命和歐文在波濤洶涌的壺口瀑布前上演了一出可歌可泣的愛情悲劇。

進(jìn)入21世紀(jì)后，在市場化和引進(jìn)大片的沖擊下，創(chuàng)作者意識(shí)到觀眾的重要性，積極尋求革命歷史題材電影的變革之路。例如《云水謠》用個(gè)人情感為觀眾講述了一件民族事件，借男女的相思相戀和相守隱喻出歷史浪潮中的國家起伏，那橫跨60年、涉及海峽兩岸的摯情感動(dòng)了每一位觀眾，也將那一代人的思緒牽引回了當(dāng)時(shí)年代?！肚镏兹A》講述了革命戰(zhàn)士瞿秋白和楊之華之間的革命愛情，兩人從相識(shí)相知、相互扶持，是愛情的牽引也是革命的支撐。這些電影將革命故事和愛情故事交融在一起，把個(gè)人的命運(yùn)、家的命運(yùn)、國的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，從點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活細(xì)節(jié)中表現(xiàn)出了中國共產(chǎn)黨人的堅(jiān)貞與執(zhí)著、高尚的情操和人格魅力。革命和愛情運(yùn)作的成功也為革命歷史題材電影的市場化轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，使得主旋律電影類型化創(chuàng)作有了進(jìn)一步的發(fā)展。

二、革命與愛情的敘述公式

參照茅盾對(duì)“革命加戀愛”的“沖突”“互惠”“革命至上”三種公式的概括，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)下此類電影中在具體表述上仍舊具有一定的可適性和延續(xù)性?！稓w心似箭》中魏德勝為了“找隊(duì)伍”回到革命組織中去，最后還是忍痛離開了玉貞，為了革命放棄了兒女私情?！都t色戀人》中秋秋與靳因革命而走向愛的結(jié)合。《秋之白華》中楊之華愛上瞿秋白在很大程度上是因?yàn)轹那锇椎母锩X醒和他投身社會(huì)改革的革命信仰，最后瞿秋白毅然為了革命獻(xiàn)身，與愛人生死兩別。不過，不同于20世紀(jì)20年代文學(xué)中革命與戀愛的搖擺關(guān)系，這些電影中的革命與愛情則是互為忠誠的關(guān)系，“獻(xiàn)身革命即獻(xiàn)身愛情”。

在《紅色戀人》《紅河谷》《黃河絕戀》《云水謠》等影片中，愛情才是嚴(yán)格意義上的主角，革命與愛情不再是對(duì)抗的，而是相生相伴的，甚至“愛情決定了革命”?！都t色戀人》中盡管靳和秋秋是因?yàn)楦锩抛叩揭黄?，但秋秋的愛是針?duì)靳這個(gè)個(gè)體本身的，而并非其作為革命者的光芒。即便靳難以忘懷自己的革命愛人安霞，但他與安霞的關(guān)系也是先愛情而后革命：“直到她死，我才成為一個(gè)真正的革命者。”最后，為了救秋秋，為了他的愛人，他選擇站出來將自己交到特務(wù)機(jī)構(gòu)手里，直至犧牲，是“愛情決定了革命”又是“愛情戰(zhàn)勝了革命”。電影《黃河絕戀》在表現(xiàn)安潔的犧牲時(shí)，導(dǎo)演沒有讓這一場景發(fā)生在戰(zhàn)場上而是在湍急的黃河水中，安潔中槍后為了不拖累歐文，而剪斷繩子沉入水底，把生命希望讓給了她所愛的人。在這兩部電影中，革命和愛情是統(tǒng)一戰(zhàn)線的，甚至是一體的，既是為了革命也是為了愛情，他們?yōu)榱诵叛龆鴳?zhàn)，為了愛情而死，表現(xiàn)出愛情和信仰同樣可貴，這在革命+愛情的模式中成為一個(gè)突破點(diǎn)，也深深地影響著后期關(guān)于革命和愛情的表達(dá)。

但是，這些電影又不約而同地都表現(xiàn)了愛情的“分離”、愛情的“悲情”。正如電影中儀式化情境的使用，“英雄受難”是革命者一般會(huì)經(jīng)受的一個(gè)考驗(yàn)，與愛人的分離不管是來自主動(dòng)還是被動(dòng)，革命者都承受了與愛人分離的痛苦。《南昌起義》中的雙喜和黑姑是一對(duì)令人艷羨的革命夫妻，南昌起義當(dāng)晚雙喜不幸陣亡，黑姑忍受著愛人離去的痛苦接過雙喜手中的紅旗繼續(xù)沖到戰(zhàn)斗中去，將痛苦化為革命的動(dòng)力?！督ㄜ姶髽I(yè)》中毛澤東同志多年輾轉(zhuǎn)于不同地方進(jìn)行革命運(yùn)動(dòng)，每次與妻子孩子的分離都是一次心靈上的煎熬。結(jié)合革命與戀愛的互文關(guān)系，我們可以從兩個(gè)角度來看這一表現(xiàn)，一方面，在革命與愛情的敘述公式里，革命者為了革命大義舍棄個(gè)人愛欲，將個(gè)人的愛升華至對(duì)真善美的愛，對(duì)家庭、對(duì)社會(huì)、對(duì)民族的愛；另一方面，心靈受難的儀式過程中，鍛煉并彰顯著革命者更為堅(jiān)定，以公共福祉為重的革命理想。愛情的行為因此轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)化的意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生意義，而延續(xù)了它存在的必然性。

三、革命與愛情敘述的延續(xù)和變奏

電影始終是文化的構(gòu)造物，相信這種觀點(diǎn)今天來看已經(jīng)沒有任何異議，它的生產(chǎn)與接受最終會(huì)指向與時(shí)代背景相應(yīng)的文化語境。盡管革命與愛情的公式是延續(xù)的，但在語境上卻有著潛移默化的變化，這不僅包括外在語境，也包括內(nèi)在語境的變化。

一方面，新時(shí)期之前的此類電影中，革命是絕對(duì)主體，愛情依附于革命，成為突出革命、證明革命的一個(gè)途徑，如《青春之歌》中林道靜之所以放棄于文澤而追隨盧嘉川、江華的直接原因即體現(xiàn)在他們身上的“革命”信仰，他們作為老師、朋友引導(dǎo)著林道靜在思想上的啟迪和價(jià)值追尋。事實(shí)上，影片中沒有明確地表明他們之間的“戀愛”關(guān)系，這是因?yàn)椤笆吣辍备锩娪爸械膼矍橹苯踊蜷g接化身為革命情感和階級(jí)情感，其中兩性私密的內(nèi)涵被隱匿起來。新時(shí)期后，特別是20世紀(jì)90年代以來，在大眾文化和世俗文化的影響下，人性、情感等人的特質(zhì)被認(rèn)同，如果說以往是在革命主題中加入愛情敘事，那現(xiàn)在則是愛情主題中加入革命敘事，愛情的敘述逐漸越過革命成為主體，革命則作為某種元素襯托愛情，愛情中的情欲特質(zhì)則重新回到銀幕上宣誓著她的主流性。如電影《紅色戀人》《云水謠》《秋之白華》的主角是愛情而并非革命?！对扑{》實(shí)際上已然是一部標(biāo)準(zhǔn)的愛情類型電影，在傳統(tǒng)的三角戀關(guān)系中融合疊加了革命歷史、戰(zhàn)爭、風(fēng)光片等類型電影的重要元素，形成一種新式的“革命題材”愛情電影。

另一方面，則體現(xiàn)在內(nèi)部語境上的延續(xù)和變化。在以往的革命與愛情的敘述中，二者最突出的關(guān)系是“沖突”，“戀愛妨礙革命”或者“革命決定了戀愛”，即以革命與戀愛的沖突和決斷，表現(xiàn)為革命犧牲或斬除個(gè)人愛欲的阻礙，帶有強(qiáng)烈的為集體舍棄個(gè)體的社會(huì)屬性。新時(shí)期以來的諸多革命歷史電影中的革命與愛情不再是沖突的，而是相生相伴的，甚至“愛情至上”。電影《云水謠》至始至終都在講愛情的堅(jiān)守和尋找，愛是人物動(dòng)機(jī)的源動(dòng)力，愛情才是電影中故事情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，也是影片的意義所在。革命和愛情是統(tǒng)一戰(zhàn)線的，甚至是一體的，既是為了革命也是為了愛情。

四、革命與愛情敘述的現(xiàn)實(shí)語境

革命與愛情放置在一起，一定程度上是出于創(chuàng)作者在主流意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)創(chuàng)作的慣性和規(guī)約。同時(shí)隨著時(shí)代語境的轉(zhuǎn)變，當(dāng)下電影的教育意義與娛樂意義在功能上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，政治化的宣傳手法逐漸退出歷史舞臺(tái)。即便是革命歷史題材電影，也應(yīng)當(dāng)遵循美學(xué)原則，再加上當(dāng)下的主要受眾群體是青年受眾，愛情敘事更為符合大眾的需求，也就促成了革命與愛情的敘事方式在延續(xù)中持續(xù)地變奏。

對(duì)于電影而言，青年觀眾是主要的受眾群體，愛情元素所具備的通俗特質(zhì)有著天然的吸引力。要知道，此時(shí)的電影文化生態(tài)已然發(fā)生變化，電影作為一種文化商品已然是不爭的事實(shí)，不同于此前八一、瀟湘、北影等國有電影制片廠對(duì)革命歷史題材電影的集中生產(chǎn)，民營公司、國際團(tuán)隊(duì)紛紛開始進(jìn)駐到電影市場中去，參與著電影的生產(chǎn)，推動(dòng)了革命歷史題材電影的類型化。

那么為什么要在愛情中設(shè)置革命的背景？一定程度上也是出于創(chuàng)作者在主流意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)創(chuàng)作的慣性和規(guī)約。革命所帶有的現(xiàn)代意識(shí)和社會(huì)性內(nèi)涵，以期喚醒更多的年輕人銘記歷史，走出大眾文化流行文化的鶯鶯燕燕中，去探索更有價(jià)值的人生意義。

電影《云水謠》即用“愛情”對(duì)主旋律電影進(jìn)行了類型化的改造，將主流意識(shí)形態(tài)自然融入一個(gè)愛情故事中，將三個(gè)人的愛情故事放置在一個(gè)動(dòng)蕩復(fù)雜的時(shí)代，愛情故事背后跨越了二二八事件、抗美援朝、隨軍援藏等歷史事件，跨越了臺(tái)灣、西藏等極具歷史意義的地方，“一面將主導(dǎo)意圖浪漫化，一面將情感傾訴現(xiàn)實(shí)化”，突破了以往主旋律電影意識(shí)形態(tài)濃厚的風(fēng)格。電影在愛情類型的基礎(chǔ)上融合疊加了革命歷史、戰(zhàn)爭、風(fēng)光片等類型電影的重要元素，形成一種新式的“革命題材”愛情電影。類型元素的轉(zhuǎn)換、更迭，不僅極大地豐富了影片的敘事和視聽，滿足了大眾文化下的觀眾口味，革命背景的加入也延展了愛情電影的歷史縱深。