謝 欽

(西安歐亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065)

紀(jì)錄電影作為小眾類型近些年逐漸被大眾所關(guān)注，并進(jìn)入了電影院線，甚至取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，贏得了觀眾的口碑，成為現(xiàn)象級(jí)的話題。例如范儉導(dǎo)演的《搖搖晃晃的人間》，郭柯導(dǎo)演的《二十二》以及在國(guó)外幾個(gè)重要電影節(jié)獲得好評(píng)的《紡織城》。三部紀(jì)錄電影分別關(guān)注了大時(shí)代之下個(gè)人與群體的跌宕命運(yùn)，以不同的敘事方式和結(jié)構(gòu)展開(kāi)主題，講述人物的故事，雖然形式風(fēng)格不盡相同，但三位作者在紀(jì)錄片真實(shí)性的問(wèn)題上面臨同樣的難題，如何取舍？是事無(wú)巨細(xì)的呈現(xiàn)，還是主觀的選擇、過(guò)濾？本文試圖通過(guò)對(duì)這三部影片的分析再次討論紀(jì)錄片中“真實(shí)”再現(xiàn)的問(wèn)題。

一、《搖搖晃晃的人間》：被戲劇性所遮蔽的真實(shí)

《搖搖晃晃的人間》這部電影的復(fù)雜性在于，面對(duì)一個(gè)如此特殊的、本身即是現(xiàn)象和話題的真實(shí)人物，創(chuàng)作者應(yīng)該如何取舍和呈現(xiàn)。影片涉及女性主義、城鄉(xiāng)矛盾、階層差異等問(wèn)題，彼此相互纏繞，理清這些關(guān)系并以電影的邏輯進(jìn)行表達(dá)是創(chuàng)作的關(guān)鍵。一方面，詩(shī)人余秀華是自帶“光環(huán)”的人物紀(jì)錄片的對(duì)象，她過(guò)于特殊，她的生活過(guò)于戲劇化，創(chuàng)作者敏感清晰地抓到了這一點(diǎn)。但另一面，這樣的人物以電影的方式承載，需要更加小心地處理，因?yàn)槠洹肮猸h(huán)”容易遮蔽真實(shí)性。

創(chuàng)作者在大量的日常素材中找到了影片的線索，似乎整理出了一部“余秀華離婚記“的劇情片。在范儉導(dǎo)演較短的拍攝周期和采訪時(shí)間里，電影做到了完整的故事性、較好的影像觀賞性、人物的復(fù)雜性和情節(jié)多義性的表達(dá)。尤其對(duì)于主角余秀華的呈現(xiàn)，她的性格、她在生活和情感中的欲望和困境，讓我們看到一個(gè)渴望自由的靈魂被困在肉身里的痛苦與無(wú)奈。但相對(duì)余秀華的詩(shī)，電影在用鏡頭語(yǔ)言顯得薄弱了一些，過(guò)多地追求詩(shī)意的畫(huà)面，以抒情唯美的鏡頭展現(xiàn)余秀華世外桃源一般的鄉(xiāng)村生活，而這樣的生活卻是余秀華想要掙脫的，電影似乎沒(méi)有力量呈現(xiàn)出生活本身的重重困境。

創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)象的認(rèn)同，不僅是粗淺層面的同情，而是某種精神上的契合。在本片的鏡頭中余秀華是被溫柔對(duì)待的，在大量的特寫(xiě)里，在主觀描述性的鏡頭中，余秀華的臉常常占據(jù)銀幕，以正常女性的面貌被鏡頭所凝視。在片中余秀華常常呈現(xiàn)出少女般的任性，跟母親拌嘴，對(duì)丈夫蠻橫，藝術(shù)家般的自說(shuō)自話。在農(nóng)村與城市之間，在前現(xiàn)代文明和大都市的現(xiàn)代化之間，余秀華幾乎切換自如。家之外的世界輻射出黑色喜劇般的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活片段與細(xì)節(jié)編織成一張網(wǎng)，成為故事的背景。攝影機(jī)的在場(chǎng)，成為表演型人格在鏡頭前的動(dòng)力，余秀華與攝影機(jī)形成了某種默契，知道要給鏡頭什么，似乎實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞所謂的主客體之間的轉(zhuǎn)換，就像劇情片中的絕對(duì)女主角。

影片中大量的修辭依舊以非虛構(gòu)的方式出現(xiàn)，對(duì)應(yīng)著所謂的閑筆和空鏡頭，幾個(gè)不同敘事段落中出現(xiàn)的魚(yú)，成為視覺(jué)語(yǔ)言中的比興。其中一個(gè)鏡頭，余秀華在院子里吃香蕉，前景中余秀華蹺著腿，無(wú)法控制的面部表情顯出得意自大，占滿整個(gè)畫(huà)幅，背景里的丈夫尹世平蹲著，蜷縮在焦點(diǎn)之外、畫(huà)面的一隅。這一前一后，一大一小，在吃香蕉的動(dòng)作里尹世平已經(jīng)全盤皆輸，兩人其實(shí)并不在一個(gè)對(duì)抗的層面。余秀華只是在跟自己對(duì)抗。

除了主角余秀華，導(dǎo)演較為克制和客觀地處理著片中的每個(gè)角色，對(duì)丈夫尹世平幾乎沒(méi)有批判，亦沒(méi)有同情，展現(xiàn)出的是命運(yùn)讓他與余秀華糾纏在一起，更像是一場(chǎng)鬧劇，結(jié)局是兩人各自回到自己的軌道，是一種解脫。在母親與余秀華因離婚而不斷的爭(zhēng)論中攝影機(jī)在場(chǎng)，以旁觀的視角表現(xiàn)出中立的態(tài)度。在整片較為唯美、工整、講究的畫(huà)面情節(jié)之中，余秀華與母親的最后一次的爭(zhēng)吵畫(huà)面最為粗糲。女兒離婚之后母親第一次忍不住嗚咽地哭出聲，在漆黑的院子里燈光粗暴地介入，余秀華與母親分別站立在畫(huà)幅兩端，中間有著無(wú)法逾越的距離。在余秀華強(qiáng)勢(shì)的逼問(wèn)下，兩人交換位置，可距離依舊無(wú)法打破，最后母親出畫(huà)，這是標(biāo)準(zhǔn)而精彩的電影場(chǎng)面調(diào)度，而這場(chǎng)調(diào)度并非是導(dǎo)演完成的，這就是紀(jì)錄片最為可貴的地方?，F(xiàn)實(shí)常常出乎意料，而如何敏銳地抓取現(xiàn)實(shí)是導(dǎo)演需要修煉的地方。這是片中少有的幾個(gè)粗糲感十足的畫(huà)面之一，卻顯得更有力量和強(qiáng)度。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，精心策劃的、籌備的、主觀欲望所要表達(dá)的設(shè)計(jì)在現(xiàn)實(shí)中常常會(huì)落空，甚至被反戈一擊，現(xiàn)實(shí)就像鬼打墻，或者如余秀華的命運(yùn)一般就是要跟你過(guò)不去。

二、《二十二》：關(guān)于真實(shí)的無(wú)能無(wú)力

影像的發(fā)明讓人類以正當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)入到偷窺時(shí)代，對(duì)他人的窺視猶如智人在遠(yuǎn)古時(shí)期對(duì)于故事和八卦的欲罷不能，這樣的欲望出于本能，也因如此智人的頭腦得以發(fā)展，種族得以進(jìn)化。電影發(fā)明之初，盧米埃爾兄弟和梅里愛(ài)就提供了電影的兩種可能性，紀(jì)錄片與情節(jié)片，同時(shí)滿足了人們對(duì)于偷窺的欲望，其中并沒(méi)有高低之分。

當(dāng)然紀(jì)錄片以它與生俱來(lái)的特性，真實(shí)、粗糙、非情節(jié)、非娛樂(lè)性等特征決定了它與觀眾之間的距離。紀(jì)錄片對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)在影史中并不少見(jiàn)，德國(guó)女導(dǎo)演里芬斯塔爾的《奧林匹亞》對(duì)于真實(shí)的塑造讓我們看到紀(jì)錄片是可以夸大或者重塑真實(shí)的。從第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》開(kāi)始，紀(jì)錄片中的“真實(shí)”就帶著文明人獵奇的眼光，不斷干預(yù)和設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)中的納努克一家。設(shè)計(jì)“真實(shí)”一直在紀(jì)錄片的基因之中，或者說(shuō)這是“攝影”的原罪。紀(jì)錄片中有沒(méi)有絕對(duì)的真實(shí)，安迪·沃霍爾對(duì)著“帝國(guó)大廈”一動(dòng)不動(dòng)地連續(xù)拍攝了8小時(shí)，所呈現(xiàn)出的就是真實(shí)嗎？攝影機(jī)的在場(chǎng)是否就意味著某種選擇？

有一種說(shuō)法，只要攝影機(jī)在場(chǎng)就不存在真實(shí)，媒介的介入就意味某種程度上遮蔽了絕對(duì)的真實(shí)，只能最大限度地接近真實(shí)，這也正是紀(jì)錄片創(chuàng)作者們所努力接近的目標(biāo)，正如安德烈·巴贊所說(shuō)的電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。還有一種較為容易被接受的方法論，就是紀(jì)錄片也要講故事，并且其情節(jié)性、故事性，甚至比所謂虛構(gòu)出來(lái)的情節(jié)電影更加精彩，紀(jì)錄片也可以“好看”，制作精良、賞心悅目、情節(jié)跌宕起伏，引人入勝。我們可以看到近幾年這樣的作品越來(lái)越多，也越來(lái)越為大眾所接受和認(rèn)可。我們可以說(shuō)這是一部好看的電影，但對(duì)于其中的“真實(shí)”依舊需要追問(wèn)，需要反思。

郭柯導(dǎo)演的影片《二十二》上映時(shí)獲得了極大的關(guān)注，其主要原因是這部影片的拍攝對(duì)象是極端歷史事件中的受害者，影片涉及民族、政治、性、傷害、死亡等非常嚴(yán)肅的話題。一部紀(jì)錄片如何以影像語(yǔ)言處理這樣沉重、復(fù)雜和嚴(yán)肅的主題是影片成功與否的關(guān)鍵。從成片看來(lái)，《二十二》顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，面對(duì)不愿被打擾和再次傷害的幸存者，創(chuàng)作者本著尊重和保護(hù)的意識(shí)，僅僅呈現(xiàn)他們當(dāng)下的生活片段，以淡淡的悲傷、離愁的情緒作為影片的整體基調(diào)，并不能承載如此沉重的歷史話題。過(guò)于抒情的空鏡頭顯得蜻蜓點(diǎn)水，孱弱無(wú)力。創(chuàng)作者把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些幸存者日常的“真實(shí)”場(chǎng)景，更多的是沉默、旁觀，面對(duì)這樣的傷痛，攝影機(jī)是無(wú)力的。在缺少影像信息量，也無(wú)法獲得更多一手資料的情況下，抒情似乎成為唯一的選擇。電影院中不斷有人抽泣，觀眾們憤怒、痛心、同情，但影片沒(méi)有提供更多的信息，沒(méi)有展開(kāi)對(duì)事實(shí)背后的種種問(wèn)題的討論，僅僅停留在嘆息的層面，讓觀眾對(duì)于這些幸存者依然猶如隔岸觀火，充滿距離感。作為一部90分鐘的電影來(lái)說(shuō)顯得過(guò)于單薄。

多年以來(lái)幫助老人們打官司、尋求正義的志愿者在影片的最后說(shuō)自己是后悔的，不該去打擾和驚動(dòng)這些老人。與此同時(shí)，攝影的行為依舊在繼續(xù)，在將這些哽咽、哭泣的面孔放大。歷史必須被銘記，但以這種媒介介入的方式，不斷撕開(kāi)傷口，是否造成了另一種傷害。除去電影本身，我們應(yīng)該以怎樣的影像態(tài)度面對(duì)種種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，我們應(yīng)該如何應(yīng)用攝影機(jī)的權(quán)利，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，彰顯正義，作為影像的接受者又該如何判斷，紀(jì)錄片倫理是有必要不斷討論的。

三、《紡織城》：主觀選擇的真實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的深情觀照

李安在臺(tái)灣三部曲中聚焦于家庭，后期的作品也始終探討人與人之間的情感關(guān)系；侯孝賢處理《悲情城市》這樣一個(gè)大的主題，用了一個(gè)家庭的興衰來(lái)承載，從一個(gè)孩子的出生到經(jīng)歷苦難生死后的一家人仍圍桌吃飯結(jié)束；楊德昌最后一部電影《一一》依舊回歸家庭，三輩人、若干家庭成員輻射出現(xiàn)代臺(tái)灣的社會(huì)圖景，完成了一部杰作；小津安二郎將其一生的電影主題都放在家庭生活中。復(fù)雜的家族、社群關(guān)系，是屬于東方父系文明千百年來(lái)的文化基因，是東方式的價(jià)值體系，亦是審美體系，可以說(shuō)這是獨(dú)立于西方文化中心論的東方電影的獨(dú)特價(jià)值體現(xiàn)。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)的“大家族”將從我們的文化基因中徹底消失，而我們還能留下多少關(guān)于這一切的記憶，在文字中，在影像里。紀(jì)錄片《紡織城》令人興奮的原因之一是創(chuàng)作者沒(méi)有把故事的核心放在“拆遷”這一話題上，而是為我們展開(kāi)了一幅中國(guó)傳統(tǒng)多子女家庭的生活畫(huà)卷。

導(dǎo)演王楊的鏡頭語(yǔ)言非常節(jié)制，白描式地在殘破的工廠、社區(qū)中移動(dòng)的畫(huà)面展開(kāi)對(duì)于舊工廠和車間的陳述。一塊墻的倒塌，榔頭敲擊磚頭的聲音，帶著觀眾回到那個(gè)集體主義的時(shí)代，但影片并未停留在懷舊的情緒中，而是將目光對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)中的人與他們的生活。

“拆”如果是骨骼，那么影片中兩個(gè)家庭所經(jīng)歷的就形成了故事的血肉之軀。在大量的影像素材中，導(dǎo)演結(jié)構(gòu)出了一部以事件為底色，而實(shí)際描述家庭倫理的影片。影片要述說(shuō)的是即將逝去的中國(guó)式大家庭的現(xiàn)狀，既處境尷尬但也不失溫情，在影片中每個(gè)人都能看到自己的父母、家族。家庭成員的想法，一點(diǎn)點(diǎn)私心、算計(jì)也都是我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的俗世生活，它無(wú)比真實(shí)地讓我們對(duì)照自身。傳統(tǒng)多子女家庭的問(wèn)題，在片中以細(xì)膩、豐富的極具生活質(zhì)感的影像呈現(xiàn)。在這些細(xì)節(jié)之上，描繪出一幅多子女的中國(guó)式大家庭的浮世繪，并從家庭折射出當(dāng)代變遷中的中國(guó)社會(huì)圖景。

影片中的細(xì)節(jié)鋪陳累積出一個(gè)東方式的世俗景觀，對(duì)于其中的人物沒(méi)有簡(jiǎn)單的批判與同情。生活中的每個(gè)人都免不了從自身的利益來(lái)出發(fā)、來(lái)處理和平衡所有的關(guān)系和利益，每個(gè)人都有自己的局限和無(wú)奈，在大時(shí)代的更迭下顯得措手不及，只能疲于應(yīng)對(duì)。在這樣的日?，嵥橹?，觀眾看到的是生活中種種復(fù)雜性，它們有時(shí)無(wú)法被評(píng)判，無(wú)法用理性處理。

導(dǎo)演在陳述中說(shuō)，在拍攝過(guò)程中家庭成員之間也有較為激烈的沖突和行為，他們所拍攝的素材中有一些較為激烈的鏡頭，但在成片中被刪減掉了，導(dǎo)演刻意回避了這樣的情節(jié)，甚至老人的情緒、眼淚也沒(méi)有過(guò)多地出現(xiàn)在影片中，這樣的取舍是導(dǎo)演的主觀選擇，我們不得不承認(rèn)紀(jì)錄片的有限地，尤其是“真實(shí)性”的有限。如何選擇“真實(shí)”是導(dǎo)演所面對(duì)的最為復(fù)雜的問(wèn)題，這部影片選擇了較為平靜的表達(dá)，放棄了激烈的，更為刺激的場(chǎng)面，可以看出導(dǎo)演對(duì)于影片需要呈現(xiàn)哪一種“真實(shí)”有著個(gè)人的判斷和選擇。

影片中多次出現(xiàn)的紡織城中大工廠的鏡頭，隨著時(shí)間不斷地衰敗，成為廢墟，伴隨著同時(shí)退出歷史舞臺(tái)的還有舊時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式和多子女的大家庭。

片尾的相彩鳳在遙遙無(wú)期的新房周圍轉(zhuǎn)悠，電影的攝影師薛明正好經(jīng)過(guò)拍下了這一幕，便有了這樣一個(gè)結(jié)尾。《紡織城》的英文片名“Weaving”，是編織的意思，它是關(guān)于個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系，關(guān)于速度和追趕不上這個(gè)速度的人，也是關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)家庭的蛻變、價(jià)值觀的改變。

結(jié) 語(yǔ)

以上三部紀(jì)錄片均以反映現(xiàn)實(shí)為己任，在記錄、剖析現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中通過(guò)攝影機(jī)這一媒介探求事實(shí)與真相，但又無(wú)法回避影像這一媒介在紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的同時(shí)會(huì)遮蔽、改造真實(shí)的問(wèn)題，也不得不承認(rèn)紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)的反應(yīng)是有限的。如何客觀地、有效地，并如巴贊所說(shuō)成為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)于主題有清晰的認(rèn)知和價(jià)值判斷，不回避紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)需要選擇和加工的事實(shí)，通過(guò)藝術(shù)的手段不斷深入事件的肌理，這也是紀(jì)錄片對(duì)于所有創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)最難以解決的問(wèn)題，亦是紀(jì)錄片的魅力所在。