閆科旭

(重慶工商大學藝術學院，重慶 400000)

2015年《西游記之大圣歸來》的上映，為我國動畫電影劃出一道分水嶺，國產動畫電影不僅在逐漸擺脫以“IP為王”的低齡動畫，還在不斷地探究新時代的“民族化”動畫電影。與此同時，國產動畫電影的票房、口碑以及數量也在逐步攀升，從2015年至2021年國產動畫電影的大陸票房總和高達121.8025億，基本每年都會有一到兩部現象級的動畫電影進入大眾的視野。細觀當下好評如潮的國產動畫電影，例如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》《風雨咒》等，都不難發(fā)現其中所共有的兩點核心要素，首先都蘊含著豐富的東方美學韻味，其次都具有符號化的表意現象，基于此使受眾對動畫電影產生了認同、窺物、戀物等觀影心理機制。動畫電影的創(chuàng)作者將繪畫、敘事、藝術與技術融合并置之后，創(chuàng)造出一個富有生命力和活力的共同特質。動畫電影所有的要素組成了這個特質，同時這個特質也將所有要素緊緊地串聯成一個整體，一個共同的影像。動畫電影與受眾的關聯性以及動畫電影內部本體創(chuàng)作的關聯性，與當下所熱議的電影共同體美學不謀而合。

饒曙光教授在《“中國動畫學派”的現代化轉化》一文中指出：“動畫創(chuàng)作不僅是理性與感性并存的藝術實踐，它還承載了文化的共享性、互動性與對話性。這意味著動畫要引發(fā)觀眾的普遍共鳴，需要創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，有意識地通過敘事的表達、符號的傳遞、意象的構建，在有限的觀影時間內與觀眾建立起有效的契約關系，進而形成情感共同體、文化共同體、精神共同體，從而建構動畫共同體美學?！被诖?，筆者認為動畫電影的共同體美學構建可以憑借三個維度進一步探究。首先是探索動畫電影的“外在修辭”以及“內在語言”的藝術要素疊加，從而構建動畫電影的想象共同體。其次是探索動畫電影本體與觀影者的紐帶聯結，使國產動畫電影再現一體多元的情感共同體。最后依據動畫電影的表象，去探索傳統(tǒng)文化和民族精神于當代國產動畫電影中的現代性轉化以及傳統(tǒng)文化和民族精神怎樣與動畫電影建立良好的文化共同體。

一、“奇觀”與“意象”：當代國產動畫電影的想象共同體構建

“想象的共同體”是非虛構性的共同體，它是一種實際存在的文化藝術生態(tài)。安德森認為想象的共同體是一種與歷史文化變遷相關，植根于人類深層意識的心理的建構。國產動畫電影想象的共同體，是一種心理的、主觀的“遠景”，必須由思想、記憶與認同一道構成?；谙胂蟮墓餐w理論，進一步去探討當下國產動畫電影的生態(tài)氛圍，不難發(fā)現，動畫電影中所塑造出的“奇觀”與營造的“意象”縫合了傳統(tǒng)美學的回歸與民族身份的認同，使國產動畫電影初顯想象共同體的雛形?！皣a動畫電影的想象共同體探尋”——民族性與傳統(tǒng)性的現代性轉化——是國產動畫電影本體形塑天然的一部分，國產動畫電影作為聲光影像藝術，無論是創(chuàng)作還是欣賞都是藝術活動，都需要由“情”出發(fā)并復歸于“情”。

(一)奇觀：塑造國產動畫電影的視覺文化景觀

“奇觀”一詞源于法國哲學家居依·德波的《景觀社會》一書，他認為奇觀是被物化了的世界觀，同時還消解了社會物質生活中的實際意義。動畫電影的奇觀是一種視覺呈現上的文化景觀，它可以為觀眾帶來震撼、驚奇、較強的吸引力等觀影心理。由于動畫是一種被膠片所記載的意指敘事系統(tǒng)，所以動畫電影中塑造的奇觀是虛擬性的景觀，純粹是依靠數字技術和藝術共同合成出來的。

當代國產動畫電影的奇觀性，大致可以歸為三類：第一類是畫面奇觀，動畫電影中的畫面奇觀不再是敘事的輔助手段，它開始逐漸引導敘事。例如1961年上映的《大鬧天宮》是由我國著名裝飾畫家張光宇設計的，宏偉的畫面、奇特的形象、絢麗的色彩，都展現出畫面場景濃厚的形式美，這種形式美具有強烈的裝飾性并輔助故事的展開。再觀2021年上映的《西游記之再世妖王》中的畫面場景，利用數字媒體技術制作出的神樹倒塌、悟空戰(zhàn)群妖、山神廟破碎等奇幻性的聲光影像不再具有裝飾性，反而是隨著一個個畫面場景塑造出一個個故事片段，這種奇幻性的畫面在引導著劇情的開展。

第二類奇觀表現在人物形象的刻畫，當代國產動畫電影中的人物形象塑造，逐漸脫離“源文本”的常規(guī)性描述，打破觀眾對劇中人物形象的既定印象，開始迎合當下審美的潮流與文化導向。例如1917年《哪吒鬧?！分行嗡颇戤嬐尥薜哪倪福泶┘t肚兜，腳踏風火輪，這種形象較為貼合觀眾先驗主義中對哪吒的固有記憶。畫風一轉，2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒化著煙熏妝，嘴里叼著東西，儼然成為街頭小混混：2020年《新神榜：哪吒重生》中又將哪吒塑造成了機車朋克風格的冷酷帥哥。不同的作品，塑造出不同的形象，雖然顛覆了觀眾對心中經典神話人物形象的統(tǒng)一認知，但是卻迎合了當下受眾的審美趣味。

第三類奇觀是當代國產動畫電影中所設計的“萌文化”，無論是人物形象的萌，還是萌寵的設置，只要具有“生動”“可愛”，讓人產生“親切感”等特質，都可以使受眾在觀影時產生放松且愉快的心理，并且會從中收獲較強的滿足感，從而達到精神的撫慰與治愈。例如《白蛇：緣起》中名叫肚兜的狗，用“蠢萌”的表演方式給觀眾帶來輕松愉快的觀影體驗，進而消解了影片中男女主角為愛赴死的悲愴感。諸如此類的“萌文化”還存在于《姜子牙》中的“四不像”、《西游記之再世妖王》中的“果子”、《新神榜：哪吒重生》中的黑貓與鎮(zhèn)水獸幼崽等。

(二)意象：架構國產動畫電影虛實相生的詩意空間

意象是客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象，其本質特征便是“喻意象形”?！耙庀蟆崩碚摽p合了中國美學對于藝術所界定的“形神”“虛實”“質”“象”“境”等概念，一部成功的動畫電影一定會富含“意象”美學于其中。動畫電影的意象往往是在動畫本體之中瞬息間呈現出的一個理性和感性的復合體。動畫電影所呈現出的意象結構，分為內在本體(意)和外在表現(象)兩個層面。

從表現主義出發(fā)，去談動畫電影的內在本體，把動畫電影本體視作思想感情的表現，這種表現是憑借數字媒體技術將物象與心象轉換成動畫電影的實體影像與音響，從而使受眾去感知動畫電影通過意象所傳遞的思想。動畫電影所強調的主體思想或理性與感性的共融，或某種“情結”，可以說是動畫電影的意象之“意”。例如《妙先生》所傳遞出的價值觀與意識形態(tài)是來源于真實世界的奇幻性表達，電影開篇就以“殺好人救壞人”這一設定，從而構建出影片中光怪陸離的奇幻世界。雖然影片之中對善惡只字未提，但整場電影都在營造對人性的思考。電影中，山川大地之上皆鋪滿鮮紅的彼岸花，還有高腳的騎行獸、帶絨毛的山神等詭狀殊形的生物生活在其中。諸如此類的畫面景觀使觀眾充滿視覺想象力，搭配著傳統(tǒng)樂器的聲效，使影片展現出不同于以往動畫作品的“東方奇幻世界”，構建出影片中所獨有的東方氣韻。

從觀眾的接受美學出發(fā)，去談動畫電影的外在表現，動畫電影通過影像本體中所塑造的畫面以及可視性的藝術形象，從而調動起某種抽象或具象的氛圍和情緒，使觀眾真正地體驗到所謂的寄情于景。例如《姜子牙》中營造的天梯景象，可以使受眾聯想出當下生活中的階級感。動畫電影表達思想感情的外在形象，還精確地符合生活實際，例如觀眾對于動畫電影的自發(fā)宣傳，《白蛇：緣起》由于影片前期宣傳發(fā)布工作的不到位，導致影片上映的首周票房十分慘淡，但是由于影片質量過硬，觀眾瘋狂宣傳，所以最后收獲了較為可觀的票房。

當代國產動畫電影中，奇觀所構建出的視覺文化景觀與意象架構出的詩意空間，兩者交織使當代國產動畫電影中隱喻著一個新的烏托邦世界，基于契約關系的情感烏托邦想象。動畫電影塑造出的情感烏托邦，通過影像凝結出時代特征、社會心理、集體記憶、文化認同等某種精神上的想象共同體。

二、從“意指”到“認同”：再現動畫電影一體多元的情感共同體

構建多元共鳴的動畫電影情感共同體，不僅需要在新時代語境中去營造“新”的文化生態(tài)模式，而且還需要汲取歷史中的養(yǎng)分。例如中國學派的經典作品《三個和尚》，在民俗諺語的基礎上深化故事內核，又通過詼諧、幽默的表達方式引發(fā)觀眾思考。中國學派所探索的這種民族性精神，對于當下動畫電影的創(chuàng)作具有重要的參考意義。當下國產動畫電影對于動畫本體的“意指性”符號化創(chuàng)作已經比較成功，缺失與不足的是對精神內核的現代化轉換。筆者認為在近年來的國產動畫電影中只注重畫面的符號性表達，沒有將解釋符號文本的元語言集合成一體，所以導致動畫電影的整體意象沒有構建出來，由此也不能使動畫電影獲得觀眾的深層次認同。例如《姜子牙》通過天梯的場景畫面塑造出時代階級感，但是并沒有將對公權的反抗通過畫面營造出來，反而通過“骨鈴”“黑色彼岸花”等畫面場景表達出對于真相的探尋。真相的探尋與對公權的抗爭看似為一個整體，但是串聯在一個故事體系中就會產生割裂感。國產動畫電影要構建出情感共同體，首先要考慮觀眾對動畫電影內在表達與外在表現的認同與接受程度；其次要在動畫制作時把握好社會文化語境的融入；最后要憑借動畫電影本體創(chuàng)造一種反身性電影想象。動畫電影本體構成中的視聽元素對記憶、想象力和時間的表觀體驗是從屬于敘事行為本身的主觀力量。

在動畫電影的情感共同體美學體系構建中，觀眾的參與至關重要。一部好的動畫影片需要在動畫本體和表現形式上與觀眾保持長期良好、有效的溝通，進而使影片與觀眾形成堅實的“契約”關系。這不僅要求動畫電影要在影像本體的視聽元素上塑造出欣賞性較高的引導性畫面，還要在影片的敘事傳達中去貼合觀眾的審美情趣。同樣，動畫電影的外在表現也需要看到并尊重觀眾訴求的變化，利用渠道整合去為內容生產服務，多元化、多層次地與觀眾締結聯系。國產動畫電影需要院線電影，也需要網絡大電影，更需要流媒體平臺先鋒性的動畫實踐創(chuàng)作，國產動畫電影產業(yè)需要將“網絡”與“院線”的壁壘打破，促使院線與網絡平臺二者形成融合共振，推動國產動畫電影的內容升級與發(fā)行模式的不斷發(fā)展。

在動畫電影的創(chuàng)作中融入社會文化的語境，可以使觀眾在跟隨影片連續(xù)敘事的同時，去反思動畫電影本身的造夢機制。社會文化的語境是動畫電影意義生成的外部條件，例如《哪吒之魔童降世》中注入了后現代主義所提倡的反叛思想與二元對立的觀念，營造出“我命由我，不由天”的動畫電影意象。動畫電影本體與社會文化的諸種關系，能引出動畫電影對畫面的多元塑造方式。社會—文化—影像—觀眾，可以構成一個可情感交流的共同體，觀眾可以在動畫電影的形象化敘事中，達到自我意識與社會和文化的鏡像統(tǒng)一，從而使思想和動畫電影形成情感共鳴。

從審美感知的角度去思考國產動畫電影，可以從“中國學派”時期的動畫電影和當代國產動畫電影中發(fā)現大量關于傳統(tǒng)文化和現代主義反身性的證據。國產動畫電影通過技術與藝術融合式的創(chuàng)作手段，使動畫電影營造出“言有盡而意無窮”的藝術境界，同時這也與科林伍德提出的“總體想象性經驗”這一概念高度契合。總體想象性經驗既包括感官經驗，又超越感官經驗。它不僅適用于動畫電影的欣賞者，也適用于動畫電影的創(chuàng)作者，成功的動畫電影所表達出的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會性的情感。當下國產動畫電影不是要創(chuàng)作“強作者性動畫”或者“強讀者性動畫”，而是要重視與強調動畫電影與人類精神活動的聯系。當代國產動畫電影的情感共同體美學其實是要找到一種將作者美學、文本美學與接受美學熔于一爐，同時也能夠有效串聯起作者與觀眾、生產與消費、內部與外部、東方與西方、歷史與當下的美學新視野，打造一種新的更具開放性與包容性的理論形態(tài)。

三、“凝縮”和“移置”：喚醒當代國產動畫電影的民族化新探索

凝縮和移置是弗洛伊德在《釋夢》中所提出的夢的兩種組成方法，后面由拉康基于“無意識是話語”這一認識，將其引申為隱喻和轉喻。凝縮即語言機制中的隱喻，移置為語言機制中的轉喻。麥茨將凝縮和移置納入電影符號學體系中,從無意識的工作機制、無意識的語言運作機制,轉變?yōu)橐环N和精神分析語義學中的“隱喻”和“轉喻”聯系對照的電影修辭。動畫電影中的隱喻往往包含轉喻，轉喻也會隨著劇情的推進發(fā)展成隱喻。動畫電影中的鏡頭、段落、畫面、音響、人物形象等都可被塑造為隱喻或轉喻符號，從而去引導動畫電影的意義生成機制。當代國產動畫電影要構建文化共同體，首先需要在電影表象中營造民族化的精神內核；其次需要將傳統(tǒng)文化融入動畫本體；最后需要在動畫電影的視聽語言中縫合具有現代性轉化和全球本土化的隱喻和轉喻符碼。筆者以為國產動畫電影的民族化新探索可以從傳統(tǒng)文化元素的植入，動畫電影創(chuàng)作類型的突破，廣泛化的故事取材入手，增強動畫電影的故事講述能力以及畫面呈現能力，從而構建出美美與共的動畫電影文化共同體。

在我國的藝術文化場域中，戲曲作為一門優(yōu)美的綜合性藝術，它是所有藝術門類的集大成者，戲曲的故事情節(jié)、臺詞唱腔、音樂音響、舞臺表演、燈光布景、服裝道具、妝容妝效等藝術表現也深刻地影響著我國其他藝術門類。戲曲既是傳統(tǒng)審美的藝術結晶，又是歷史積淀的文化遺產，它是我國民族藝術與大眾藝術的具象化寫照。戲曲元素植入動畫本體創(chuàng)作而取得的成功，是有范本可尋的。中國動畫為走出蘇聯的影響，創(chuàng)作出的第一部具有民族色彩的動畫《驕傲的將軍》，不僅贏得了國際劇壇上連綿不斷的稱贊，并且還被譽為“中國學派”動畫電影的開山之作，此類風格的作品還有《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，都是將戲曲元素以拆分的形式融入動畫電影的創(chuàng)作中，有的呈現于人物形象的塑造之上，有的體現在動作表演上，有的表現在場景構圖上，不僅使動畫電影更具有民族特色，并且還傳遞出了我國的民族精神。

動畫電影作為聲光影像藝術，在創(chuàng)作過程中音樂音響的運用和畫面場景的構圖直接決定著影像的呈現效果。中國學派時期的動畫電影，取得成功的主要因素之一，也得益于對傳統(tǒng)民族音樂的應用。中國學派的動畫電影以“意境美”為最高境界，它致力于場景畫面和音樂音響的交織共融，從而使動畫電影展示出具有民族意味和東方審美的意象畫面。例如：《哪吒鬧海》中運用了兩千多年前的古樂器編鐘，搭配著劇中李靖彈奏古琴的畫面，音樂和畫面的配合使強烈的中國韻味躍于銀幕之上。《潑水節(jié)的傳說》將傣族的民族音樂融入其中，《草原英雄小姐妹》將蒙古族音樂充當背景，《大鬧天宮》《孔雀公主》《三個和尚》等作品更是在音樂的旋律、器樂、結構、思維方法等方面注入了中國傳統(tǒng)的民族音樂元素。中國學派的動畫作品最大的特色是將動畫技術與大量的中國文化元素相結合，反觀當下的動畫作品，雖然在畫面的塑造中能看出對于傳統(tǒng)民族元素的運用及融合，但是對于民族音樂元素的運用是缺失的，戲曲元素更是在逐漸淡出大眾的視野。筆者認為當代國產動畫電影民族化的新探索，應該努力積極地嘗試將傳統(tǒng)民族音樂和戲曲元素“再次”融入其中。

中國學派時期的動畫創(chuàng)作類型較為多元，例如剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》《南郭先生》《漁童》等都是利用剪紙藝術與動畫相結合，創(chuàng)作出的富有中國特色和鮮明民族風格的作品；水墨動畫《牧笛》《山水情》等都是將我國傳統(tǒng)的水墨畫藝術引入動畫的制作，創(chuàng)造出了具有“禪意”風格的中國動畫；木偶動畫《孔雀公主》《神筆馬良》等作品借鑒了我國民間的木偶、泥偶、布偶等藝術，并將其藝術元素植入動畫的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作出了更有立體感和質感的動畫作品。雖然當下也有類似《白蛇：緣起》《大魚海棠》等將傳統(tǒng)元素融入動畫創(chuàng)作中的作品，但是此類作品往往太注重影片的視覺表達，而忽視了作品的敘述性，沒有真正地將民族性和傳統(tǒng)韻味表達出來。當下的動畫作品不僅要利用數字媒體技術將傳統(tǒng)制作藝術活化起來，更應該注重將傳統(tǒng)元素的哲學觀和社會觀通過動畫作品中的細節(jié)表現出來。比如在創(chuàng)作時可以將更具民族意味的年畫、武術、壁畫、山水畫、皮影藝術等作為表演裝置進行編碼置于動畫電影之中。

當下國產動畫的故事取材可以概括為三類，一是傳統(tǒng)神話故事題材，例如《白蛇：緣起》《西游記之大圣歸來》《姜子牙》等；二是電視動畫片的電影版，例如《熊出沒》《風雨咒》；三是虛構題材，例如《大護法》《妙先生》《小門神》等。雖然當下國產動畫電影在故事取材上呈現出多元化的趨勢，但總體來看，依舊存在較大的缺失。傳統(tǒng)神話故事題材類型中“反復性”較為嚴重，例如對于《封神榜》和《西游記》的反復開發(fā)，基本每年都會上映一到兩部取材于此的作品。筆者認為，當下動畫電影的創(chuàng)作者可以將目光投至其他文學經典，如《三國演義》《山海經》《弟子規(guī)》等都有很大的開發(fā)價值和衍生創(chuàng)作意義。電視動畫片的電影版大部分也是聚集在熱門“IP”的開發(fā)上，而虛構題材應是故事取材多元化的主要類型，但是從國內的動畫電影作品現狀來看，這一類型的影片數量只占極少數份額。橫觀我國當下傳統(tǒng)現實題材的創(chuàng)作類似于《草原英雄小姐妹》這種隱喻現實社會的仿真現實類創(chuàng)作題材與《三個和尚》這種借傳統(tǒng)民俗諺語傳遞中華精神的借喻題材都是缺失的?？v觀國際動畫電影市場，可以發(fā)現國產動畫電影在許多題材類型上還呈現出較為空白的狀態(tài)。譬如科幻類題材，如美國的《機器人總動員》《星銀島》，日本的《紅線》等影片都以動畫為載體塑造出了一個個奇妙的科幻世界。

當下的國產動畫電影不能只是繼承早期動畫電影的外核，只追求形式上的民族特色，要在動畫本體之中植入中國傳統(tǒng)民族元素，彰顯民族特色精神，還要在多元化的創(chuàng)作類型以及廣泛化的故事取材中講好中國故事，營造獨有的東方意境美學。當代國產動畫電影的民族化新探索，應該從源頭出發(fā)回顧“中國學派”，回看經典動畫作品，從中國學派的發(fā)展歷程中汲取經驗，吸收營養(yǎng)，總結不足，探尋一條新時代背景下適合國產動畫電影的發(fā)展之路，喚醒中國動畫創(chuàng)作對中國風格的再思考，建構出美美與共的動畫電影文化共同體。

結 語

“共同體美學”作為我國原生性的電影美學理論，不僅為我國電影產業(yè)的發(fā)展提供了指示性的作用，也為我國的動畫電影發(fā)展提供了有益啟示。當代國產動畫電影要想走出發(fā)展的困境，需要踐行共同體美學所倡導三個重要品質，即實踐性、集大成、承繼性，在共同體美學架構下的理論系統(tǒng)中完善國產動畫電影中所存在的不足，以“共同體意志”形塑動畫電影本體的創(chuàng)作，讓“共同體思維”在當代國產動畫電影中隱秘生長，枝繁葉茂。