李 軍

(聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000)

從《小山回家》開始的板塊化或拼貼化的敘事組合一直是賈樟柯主要的講述方式，“拼貼是一種空間性的秩序原則”。賈樟柯采用了以空間引導(dǎo)敘事的方式，盡管空間敘事是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下電影的主流敘事，但賈樟柯電影的空間敘事絕非當(dāng)代好萊塢電影中的空間敘事。好萊塢電影的空間敘事以當(dāng)代科技為基礎(chǔ)，以塑造景觀性、娛樂性的景觀為目的，用虛擬影像代替現(xiàn)實(shí)畫面，而賈樟柯的空間敘事則是以表情達(dá)意為目的，是承載其歷史記憶，表達(dá)其人文情懷的語(yǔ)言媒介。

一、新歷史主義的敘事理念

新歷史主義文化觀至今已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)的歷程，中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化無(wú)疑為其傳播提供了豐厚的土壤，中國(guó)生活與藝術(shù)的方方面面總能呈現(xiàn)出新歷史主義的蹤影，可以說(shuō)新歷史主義的認(rèn)知已經(jīng)成為中國(guó)生活與藝術(shù)無(wú)意識(shí)的一部分?！皞€(gè)體活動(dòng)于一個(gè)概念環(huán)境之中，這個(gè)環(huán)境以一種不為他們所知的方式?jīng)Q定、限制著他們。”盡管賈樟柯未必對(duì)新歷史主義概念與內(nèi)涵有所了解，但并不妨礙他用新歷史主義的思維去思考電影，也不妨礙他的電影從新歷史主義的角度去呈現(xiàn)生活。其電影中的新歷史主義主要表現(xiàn)為：將電影文本歷史化，聚焦被忽略、被遺忘的底層世界，構(gòu)筑日常生活文化語(yǔ)境，記錄普通個(gè)人的歷史體驗(yàn)。

賈樟柯是山西汾陽(yáng)人，他的電影常常把汾陽(yáng)作為人物活動(dòng)的空間，而主要人物也與汾陽(yáng)存在各種各樣的關(guān)系。于是，當(dāng)走出汾陽(yáng)的賈樟柯用導(dǎo)演的眼光審視故鄉(xiāng)時(shí)，電影成為他與故鄉(xiāng)保持精神關(guān)聯(lián)的媒介，故鄉(xiāng)成為他的回憶對(duì)象。他對(duì)故鄉(xiāng)記憶的敘事方式與敘事邏輯成為主導(dǎo)他電影創(chuàng)作的敘事資源，因此，歷史記憶是理解賈樟柯電影的關(guān)鍵詞。他將歷史記憶納入電影藝術(shù)的表達(dá)體系，用情感紐帶串聯(lián)起電影的畫面，在對(duì)歷史的回憶中表達(dá)他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。他的電影較少使用特寫鏡頭，畫面多由人物與環(huán)境共同構(gòu)成，如果說(shuō)人物命運(yùn)或精神狀態(tài)是賈樟柯表達(dá)的重心，那么畫面中的環(huán)境也絕非可有可無(wú)的存在。背景既是人物的活動(dòng)空間，也是時(shí)代與歷史的見證，人與環(huán)境共同構(gòu)成其電影的歷史記憶。

蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感符號(hào)的創(chuàng)造?！边@一觀點(diǎn)盡管不能完全表明藝術(shù)的本質(zhì)，但情感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性卻毋庸置疑。既然情感是藝術(shù)文本表達(dá)的內(nèi)容，那么創(chuàng)作者個(gè)人的情感無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，創(chuàng)作者情感的對(duì)象、來(lái)源、表現(xiàn)直接影響著藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度與方法。從基層走出的賈樟柯對(duì)底層群體有一種由衷的親近，“無(wú)論是天光將暗時(shí)街頭擁擠的人流，還是陽(yáng)光初照時(shí)小吃攤冒出的白汽，都讓我感到一種真實(shí)的存在。無(wú)論舒展還是扭曲著的生命都如此匆忙地在眼前浮動(dòng)。生命在不知不覺中流失，當(dāng)他們走過(guò)時(shí)，我聞到了他們身上還有自己身上濃濃的汗味。在我們的氣息融為一體的時(shí)候，我們彼此達(dá)成溝通。”他與底層群體的情感紐帶讓他在物化的消費(fèi)社會(huì)里對(duì)底層充滿真誠(chéng)，也推動(dòng)著他去關(guān)心他們，體諒他們，理解他們，從而用創(chuàng)作架構(gòu)起溝通的橋梁?！拔覀儗⒄嬲\(chéng)地去體諒別人，從而在這個(gè)人心漸冷，信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想。”賈樟柯的底層代入情結(jié)既是其展開創(chuàng)作的前提，也是理解其創(chuàng)作的關(guān)鍵點(diǎn)，這是其歷史記憶展開的邏輯起點(diǎn)，也是其空間敘事的凝聚力量。

對(duì)于賈樟柯的電影來(lái)說(shuō)，歷史空間是整個(gè)敘事的坐標(biāo)，是表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)空定位。他的底層情結(jié)源于對(duì)歷史時(shí)空的記憶。情感“是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式，是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要所做出的一種心理反應(yīng)。……它表現(xiàn)為對(duì)待客觀對(duì)象的一定的主觀態(tài)度?！鼻楦械陌l(fā)生總是以一定的客觀現(xiàn)實(shí)為前提。在賈樟柯的電影中，具體歷史時(shí)空中的“客觀現(xiàn)實(shí)”是什么樣的存在呢？賈樟柯說(shuō)：“我們幾乎無(wú)法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了達(dá)到真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X得真實(shí)感在美學(xué)的層面，而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇?！睂?duì)美學(xué)上的真實(shí)感而不是社會(huì)學(xué)的真實(shí)的追求，這一美學(xué)原則表明，賈樟柯電影的美學(xué)情感建立在他心目中“客觀現(xiàn)實(shí)”的基礎(chǔ)上，而不是社會(huì)歷史的原生態(tài)呈現(xiàn)。對(duì)原生態(tài)生活的過(guò)濾是藝術(shù)創(chuàng)作的必然過(guò)程，藝術(shù)本質(zhì)的形而上追求決定了所反映的生活非自然存在的生活。賈樟柯表現(xiàn)的歷史空間也不是過(guò)去生活的復(fù)原，當(dāng)然也不是歷史的編年，不是歷史檔案，不是博物館、資料館里封存的歷史記憶，而是體現(xiàn)底層世界人生境況與歷史命運(yùn)的存在形式。它可以是某個(gè)器物，可以是某種文化形式，可以是人的記憶建構(gòu)，也可以是國(guó)家大事或社會(huì)行為的背景性存在。

從人文視野的角度審視底層，在文學(xué)史上有兩種典型方式：一種是居于底層之上的位置俯視他們，把他們當(dāng)成啟蒙的對(duì)象，代表性的人物是魯迅；另一種則是從底層與城市上流社會(huì)對(duì)比的視角理想化底層，代表性人物是沈從文。兩種視角盡管各有其書寫的合理性，但兩種方式在深入底層的精神與物質(zhì)世界方面無(wú)疑存在著隔膜，老舍以平民的眼光觀察城市里的底層，但最終未能還原底層市民的本然世界。中國(guó)的左翼電影比如《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等，盡管充滿民間趣味，但電影整體透露出來(lái)的意識(shí)形態(tài)色彩遮蔽了日常生活的常態(tài)。以當(dāng)代人學(xué)與新歷史主義的立場(chǎng)來(lái)審視底層世界會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常不同的世界。以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演對(duì)城鎮(zhèn)底層的影像書寫就是這方面的典型。不過(guò)賈樟柯電影的意義不止于發(fā)掘了一個(gè)近乎原生態(tài)的底層世界，更主要的是他呈現(xiàn)了一個(gè)具體歷史時(shí)空中的底層世界，而這個(gè)世界卻是歷史書寫中的失蹤者。賈樟柯將被埋沒的歷史上的失蹤者復(fù)活，如果說(shuō)每個(gè)人的生命都只有一次，都具有不可通約性，那么這些在歷史記憶中被忽略的生命都是社會(huì)歷史的一部分。德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家、媒體理論家、哲學(xué)家鮑里斯·格羅伊斯指出：“我們擁有的這些檔案、這些博物館、這些畫廊、這些圖書館和音像資料館等，它們能夠包含歷史上生產(chǎn)出來(lái)的所有東西嗎？當(dāng)然不可能，這些檔案仍然是有限的，在它們之外還存在著一個(gè)非歷史的、日常的、非關(guān)鍵的，也許是不重要的、不被人察覺的東西的汪洋大海，這些東西也許在歷史上根本就沒有被人意識(shí)到。這里是新生事物潛在的儲(chǔ)藏地。對(duì)我來(lái)說(shuō)新生事物不是被時(shí)間決定的發(fā)展，而是人們已知的東西和已經(jīng)納入檔案的東西與那些檔案之外的、不起眼的、沒有被意識(shí)到的東西的一種游戲：這些非歷史的、沒有被歸檔的、完全日常的東西存在的層面是不能消解的。社會(huì)的以及個(gè)人的每一個(gè)生命都有這些只是存在，卻不被表達(dá)、不能表達(dá)的維度。”無(wú)論是對(duì)于曾經(jīng)的歷史存在，還是當(dāng)下的創(chuàng)新，那些被歷史忽略的存在都有不容忽視的意義。賈樟柯電影呈現(xiàn)的多是那些沒有被人意識(shí)到的、不起眼的、檔案之外的、完全日常的空間形式與歷史存在。

一段時(shí)期的歷史狀況除了用文字記載之外，還有多種形式，賈樟柯電影很少直接使用歷史標(biāo)注的形式表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)，他常常用具象化的意象象征、暗示或標(biāo)志性的物件讓觀眾體驗(yàn)到明確的歷史感。流行音樂的運(yùn)用已經(jīng)被談得很多了，流行性的東西自然能標(biāo)注一個(gè)時(shí)期的個(gè)性，但這不過(guò)是歷史空間中極其微小的部分，賈樟柯有意識(shí)地把底層日常生活的方方面面納入他的敘事，通過(guò)日常性的物與事建構(gòu)歷史空間。在一次訪談中，他說(shuō)：“這些流行歌曲，加上街上的各種噪音：自行車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽(yáng)這個(gè)小縣城里一天到晚的聽覺感受。我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻(xiàn)性：不僅在視覺上要讓人看到，1997年春天，發(fā)生在一個(gè)中國(guó)北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象，同時(shí)也要在聽覺上完成這樣一個(gè)記錄?！弊孕熊嚒⒖ㄜ?、摩托車以及后來(lái)出現(xiàn)的動(dòng)車、游輪等這類交通工具本是歷史進(jìn)程的一部分，卻往往在歷史書寫中不被人注意，賈樟柯借助交通工具這種媒介進(jìn)入對(duì)社會(huì)狀況的關(guān)注，進(jìn)而打上時(shí)代歷史的標(biāo)記，呈現(xiàn)一個(gè)具體的歷史空間。這類交通工具對(duì)于電影敘事而言似乎只是個(gè)道具，但這類道具卻不能隨意轉(zhuǎn)換，因?yàn)樗鼈兪侨宋镌谀骋粴v史階段社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的象征，與人物的價(jià)值信念、行為方式與交際方式等融為一體，可以說(shuō)是整個(gè)歷史階段中的結(jié)構(gòu)性存在。在賈樟柯電影中經(jīng)常出現(xiàn)的類似器物還有墻上的標(biāo)語(yǔ)、街上的廣告裝置、電視新聞、領(lǐng)袖畫像、掛歷、明星壁紙、流行服飾等，這些都在某方面見證了一段時(shí)期的歷史。

日常生活器物見證了底層世界的歷史人生，但國(guó)家大事、社會(huì)改革等體現(xiàn)歷史流變的重要舉措也影響著普通人生的歷史境況。探入歷史深處的賈樟柯電影無(wú)意追蹤或重現(xiàn)這些耀眼的歷史，賈樟柯只是把它們作為建構(gòu)歷史空間的背景，但卻不僅是一種時(shí)間性的存在，而是被賦予雕塑人物命運(yùn)的功能。如《任逍遙》中2008年奧運(yùn)會(huì)的申辦成功，《三峽好人》中三峽水利工程的進(jìn)行，《二十四城記》中的工廠搬遷，《江湖兒女》中的工人下崗等。電影中對(duì)這些事件并沒有給以特別關(guān)注，只是稍微提及，但對(duì)于人物命運(yùn)的表現(xiàn)或形象的塑造卻發(fā)揮了不可或缺的作用。三峽工程是足顯中國(guó)政績(jī)與科技水平的大事件，為世界矚目，但這項(xiàng)宏偉工程背后百姓的日常生活卻沒有引起人們的關(guān)注，因此《三峽好人》中的好人是一個(gè)群體的臉書，隱喻了宏大歷史背后普通個(gè)體的命運(yùn)滄桑。工廠搬遷、工人下崗是《二十四城記》與《江湖兒女》敘事的前提，也是人物命運(yùn)改變的起點(diǎn)。由以上論述可以發(fā)現(xiàn)，賈樟柯電影的歷史空間是帶有溫度的歷史，關(guān)注的是歷史中人的命運(yùn)，折射的是一個(gè)時(shí)期的文化記憶。

口述歷史是賈樟柯直接切入歷史的一種方式，也是賈樟柯表現(xiàn)個(gè)人立場(chǎng)的有效手段?？谑鰵v史以個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)進(jìn)入對(duì)歷史的回憶，歷史在講述者口中成為帶有生命痛感的一個(gè)個(gè)具體鮮活的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)。《二十四城記》由三個(gè)女人的虛構(gòu)故事和五位講述者的親身經(jīng)歷演繹了一座國(guó)營(yíng)工廠的過(guò)去與今天，關(guān)心的是工人的真實(shí)生活，體味的是歷史變遷背后個(gè)人的艱辛與酸甜苦辣?！逗Ｉ蟼髌妗酚墒藗€(gè)人講述了1930—2010年的上海故事，關(guān)心的是“那些被政治打擾的個(gè)人和被時(shí)光遺忘的生命細(xì)節(jié)”。意大利著名小說(shuō)家伊塔洛·斯韋沃在談到記憶問(wèn)題時(shí)指出：“過(guò)去是常新的。它不斷地變化，就像生活不斷前行。它的某些部分，就像沉入了遺忘的深淵，卻會(huì)再次浮現(xiàn)，其他部分又會(huì)沉下去，因?yàn)樗鼈儾惶匾，F(xiàn)在指揮著過(guò)去，就像一個(gè)指揮樂隊(duì)的成員。它需要這些聲音而不是那些?！挥幸徊糠值倪^(guò)去會(huì)把影響發(fā)揮到現(xiàn)在，因?yàn)檫@一部分是注定要用來(lái)照亮或遮掩現(xiàn)在的?！币簿褪钦f(shuō)記憶是有選擇性的，選擇的標(biāo)準(zhǔn)由現(xiàn)在的語(yǔ)境與需要來(lái)決定，這同樣適用于賈樟柯的電影。《二十四城記》是導(dǎo)演接觸一百多個(gè)工人，拍了五十多個(gè)工人后，挑選與虛構(gòu)的結(jié)果，導(dǎo)演把大部分內(nèi)容剪掉了，只留下一些常識(shí)性的經(jīng)歷，“這個(gè)常識(shí)性講述希望提供給觀眾一種更大的想象性空間，這個(gè)想象空間可以把自己的生命經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷都投入在里面，它不是一個(gè)個(gè)案，它是一個(gè)群體性的回憶?！迸摹逗Ｉ蟼髌妗窌r(shí)導(dǎo)演實(shí)際訪問(wèn)的是八十人，有六十二位被采訪者沒有入選。對(duì)此，賈樟柯的解釋是：“一個(gè)城市，無(wú)數(shù)種性格，一部電影不可能全然呈現(xiàn)，這中間一個(gè)導(dǎo)演只能拍出跟他最對(duì)應(yīng)、最感染他的東西——對(duì)我來(lái)說(shuō)就是通過(guò)上海去拍中國(guó)的離散?！疾焐虾５闹攸c(diǎn)不是發(fā)生過(guò)什么，而是城市居民的命運(yùn)如何受影響牽連?！蓖ㄟ^(guò)上文的考察，可以說(shuō)賈樟柯電影中的口述歷史最終不是回到歷史的客觀存在，而是一種群體性的回憶，是尋找影響或體現(xiàn)人生命運(yùn)的歷史細(xì)節(jié)。

二、作為時(shí)代標(biāo)記的公共空間

米·杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)作品可以“承受種種賦予感性以確實(shí)性和協(xié)調(diào)性并把作品構(gòu)成審美對(duì)象的形式上的規(guī)定性，特別是空間性”?？臻g形式是藝術(shù)作品顯示感性的手段，藝術(shù)作品的意義通過(guò)空間形式的表達(dá)被彰顯。在電影中，藝術(shù)作品的空間特征更為突出，無(wú)論商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，空間形式不僅是電影顯現(xiàn)自身的方式，而且空間本身既有自足的審美價(jià)值，也有傳達(dá)作品主題的意義，這在藝術(shù)電影中尤其突出?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，賈樟柯在《〈公共空間〉自述》中說(shuō)：“放棄所有的語(yǔ)言，看他的狀態(tài)就足夠了?！銢]有必要聽清人物在說(shuō)什么，他的聲音是環(huán)境的一部分?！笨臻g形式表明了一切，所以在短片《公共空間》中沒有字幕，也聽不清人物在說(shuō)什么。據(jù)此，可以認(rèn)為賈樟柯具有清晰的空間意識(shí)，而有關(guān)公共空間的空間敘事成為賈樟柯電影的一個(gè)顯著特征。

公共空間是電影中人物呈現(xiàn)自己的地方，也是展現(xiàn)角色人際關(guān)系的場(chǎng)所，同時(shí)公共建筑也是時(shí)代文化與審美價(jià)值的象征或表達(dá)。賈樟柯電影對(duì)公共空間的呈現(xiàn)走出了單純?cè)佻F(xiàn)的方式，盡管其電影在拍攝時(shí)具有紀(jì)實(shí)性的特征，但在具體的敘事中，公共空間不再僅僅是一個(gè)原始的建筑、場(chǎng)地或情景，而是賈樟柯深入人物內(nèi)心與精神世界的手段，是他對(duì)一個(gè)社會(huì)群體進(jìn)行個(gè)人記憶的路徑，是他情感表達(dá)的落腳點(diǎn)。由對(duì)公共空間的感性呈現(xiàn)，進(jìn)入電影對(duì)社會(huì)與人的形而上思考，至此，公共空間成為賈樟柯電影獨(dú)具特色的語(yǔ)言表達(dá)。

具有歷史表征的群眾表情。西方文化地理學(xué)者認(rèn)為：“社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)不僅是定義和維持特定城市形態(tài)的關(guān)鍵，而且也是定義和維持特定的可接受版本的身體的關(guān)鍵?！庇纱丝芍?，無(wú)論是表現(xiàn)城市形態(tài)的公共空間，還是呈現(xiàn)自身的人類身體都是當(dāng)時(shí)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治共同建構(gòu)的產(chǎn)物。群眾表情猶如公共空間的招牌，隱喻了時(shí)代的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治的內(nèi)在本質(zhì)。在賈樟柯不同的電影中，對(duì)不同公共空間呈現(xiàn)時(shí)，群眾表情自然有別，但這些表情化的電影畫面與正在講述的故事或人物命運(yùn)都形成了互補(bǔ)性作用，讓故事有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，讓人物有了階層背景，對(duì)整個(gè)電影從細(xì)節(jié)上補(bǔ)充說(shuō)明。在賈樟柯的電影中，主要人物常常在人群中出場(chǎng)，與周圍人物沒有身份上的隔離感，這就像一個(gè)告白，主要人物就是我們周圍人群中的一員，他們的命運(yùn)就是我們的命運(yùn)。主要人物與周圍群眾的零距離表明了人物的凡俗性，也表明了故事的反傳奇性、反戲劇性，由此奠定劇情的現(xiàn)實(shí)基調(diào)。《三峽好人》的開頭用了一個(gè)近3分鐘的搖移鏡頭交代韓三明的出場(chǎng)，鏡頭前的農(nóng)民工或打牌，或抽煙，或聊天，或看手相，或整理行李，除了極少數(shù)的老人和小孩，農(nóng)民工成為鏡頭里的主體，他們的外貌粗陋不堪，但卻怡然自得，與城市的上班族形成截然不同的兩個(gè)世界。這種描摹展現(xiàn)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史對(duì)農(nóng)民的俯視刻畫顯然有別，是對(duì)農(nóng)民群體的一種平視，正是這樣一種平視，才將觀眾引入對(duì)主要人物韓三明人生命運(yùn)與精神世界的關(guān)注。在3分鐘的搖移鏡頭中，韓三明最后才出現(xiàn)，他就是一農(nóng)民工的模樣，他與周圍的那些人無(wú)論衣著打扮還是言行舉止都難以區(qū)別，一點(diǎn)也不像能夠主宰命運(yùn)的主體。韓三明，一個(gè)普通的農(nóng)民，為生活所累，卻依然活得堅(jiān)韌，活得執(zhí)著，仍然堅(jiān)守對(duì)愛與溫暖的信仰。韓三明如此，那一群群的農(nóng)民工呢，哪一個(gè)不是滿載生活的負(fù)累，但他們?nèi)匀恍?duì)人生，仍然活得堅(jiān)強(qiáng)。因此，故事的主要人物與周圍的群眾互為補(bǔ)充，共同構(gòu)成賈樟柯電影的精神世界。再如《山河故人》的女主角出場(chǎng)于新年節(jié)目的排練中，《江湖兒女》的女主角出場(chǎng)于公交車上，女主角的情緒與周圍群眾一致，群眾表情傳達(dá)的正是主要角色的感受，主要人物與周圍群眾的關(guān)系不是烘云托月，而是融為一體。群眾表情在賈樟柯電影中成為一種時(shí)代的人文奇觀，既強(qiáng)化了敘事的精神向度，也突出了社會(huì)底層的歷史定位。

凝聚時(shí)代文化與價(jià)值追求的公共場(chǎng)所。空間設(shè)計(jì)與布置在電影中并不是新鮮話題，但在賈樟柯的電影中，公共場(chǎng)所卻有不可替代的作用。公共場(chǎng)所如禮堂、賓館、車站、商店、游戲廳、歌舞廳、酒店、公園、麻將室等，是劇中人物生活與交際的地方。人物的身份與這些公共空間不可分割，公共空間不僅是一種生活環(huán)境，而且反映了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)、價(jià)值觀念、生活習(xí)俗以及歷史傳承等。故事中人物的言行舉止深受這些公共空間所承載的思想、文化與歷史積淀的影響。體現(xiàn)到電影敘事中，公共場(chǎng)所既是承載歷史記憶的媒介，故事展開的物象，也是人物思想言行的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。演員表演是故事思想與精神的表達(dá)，公共場(chǎng)所的顯現(xiàn)同樣是故事思想與精神的表達(dá)，兩者共同構(gòu)成電影的意義表達(dá)機(jī)制。于是，這里的公共場(chǎng)所擁有了符號(hào)的性質(zhì)，既指稱建筑意義上的場(chǎng)所，又表達(dá)復(fù)雜的深層語(yǔ)義。“空間語(yǔ)義的形成與變化并不是線性、均勻的過(guò)程，既有連續(xù)擴(kuò)充，又有斷層、斷裂。”賈樟柯電影中的場(chǎng)所作為表達(dá)符號(hào)，其深層語(yǔ)義也是因具體故事、具體環(huán)境的差異而不同，其最終意義與導(dǎo)演具象背后的抽象表達(dá)有關(guān)。正如英國(guó)學(xué)者邁克·克朗所說(shuō)：“我們將地理景觀看作一個(gè)價(jià)值觀念的象征系統(tǒng)，而社會(huì)就是構(gòu)建在這個(gè)價(jià)值觀念之上的。從這個(gè)意義上說(shuō)，考察地理景觀就是解讀闡述人的價(jià)值觀念的文本。”公共場(chǎng)所的展現(xiàn)由賈樟柯電影最終價(jià)值觀或藝術(shù)觀的表達(dá)來(lái)決定。在《江湖兒女》中，斌斌的出場(chǎng)是他管理的娛樂空間之一的麻將室，麻將室既是當(dāng)?shù)厝叹帕飨驳目臻g，也是當(dāng)?shù)睾趲屠洗蟊蟊筇幚砻芗m紛的所在。麻將室?guī)в谐青l(xiāng)交叉地帶的特征，除了滿滿的人、麻將桌及簡(jiǎn)單裝飾外，沒有其他東西，與港片中娛樂空間的奢華沒有可比性，即使斌哥的手下與服務(wù)人員，和普通人也沒有明顯的區(qū)別。這里的景與人充滿了日常性，這種日常性是中國(guó)當(dāng)下中小城鎮(zhèn)的日常性，是小城鎮(zhèn)政治、經(jīng)濟(jì)、文化與習(xí)俗的縮影，這些內(nèi)容構(gòu)成賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性，也是賈樟柯心目中或記憶里的現(xiàn)實(shí)表征。社會(huì)環(huán)境的日常性決定了故事發(fā)展的反傳奇性。斌斌雖是當(dāng)?shù)乩洗螅膊⒎浅?jí)英雄，一次并不算復(fù)雜的襲擊，他就被清理出局。人生無(wú)常用在斌斌身上再貼切不過(guò)，而這也正是現(xiàn)實(shí)生活中人生的命運(yùn)。在《江湖兒女》這個(gè)電影里，雖然是江湖，但沒有神話，沒有英雄，人物活動(dòng)與行走的空間都是觀眾熟悉的街道、賓館、公交車、高鐵站等?！督号愤@個(gè)名字容易讓人對(duì)故事抱有傳奇的想象，但賈樟柯仍然把觀眾從江湖帶回現(xiàn)實(shí)，靜觀社會(huì)變遷背景下人生起伏、命運(yùn)殘酷與不可重來(lái)。現(xiàn)實(shí)關(guān)注是他目前電影最為突出的表達(dá)，對(duì)公共空間的攝入就是這一精神的具體化。

流動(dòng)的異鄉(xiāng)空間?！艾F(xiàn)代社會(huì)建立在人們的流動(dòng)之上”，作為導(dǎo)演的賈樟柯從山西汾陽(yáng)老家來(lái)到北京學(xué)習(xí)、拍電影，就是不停地漂泊流動(dòng)的行為，離開家鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的過(guò)程給每個(gè)流動(dòng)者帶來(lái)豐富的情感體驗(yàn)，家鄉(xiāng)的“小城在少年‘我’的記憶中鮮活、生動(dòng)，在成年‘我’當(dāng)下的回望中則顯得破敗、灰暗”。復(fù)雜的情感體驗(yàn)被賈樟柯融化在電影敘事中，在他的電影中出現(xiàn)了許多離開故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的時(shí)代流動(dòng)者?！度龒{好人》中的韓三明、沈紅及大批農(nóng)民工，《世界》中以趙小桃、成太生為代表的大批北漂與農(nóng)民工，《山河故人》中的張晉生與兒子張到樂、梁子及中文老師Mia，《江湖兒女》中的斌斌等，龐大的離鄉(xiāng)隊(duì)伍讓異鄉(xiāng)空間變得混雜、深邃。異鄉(xiāng)對(duì)這些人而言，充滿了希望，然而異鄉(xiāng)并沒有帶給他們滿足，他們?nèi)匀唤箲]。韓三明找到了曾經(jīng)棄他而去的老婆，卻沒有足夠的金錢將她贖回，沈紅尋找到的是分手，而那些農(nóng)民工仍然需要背井離鄉(xiāng)去謀生；張晉生帶兒子移民到澳大利亞，結(jié)果卻是父與子激烈沖突，兒子棄他而去，在異鄉(xiāng)成長(zhǎng)起來(lái)的張到樂，早已想不起自己的母親，只能與可以做母親的中文老師發(fā)生戀情，而離鄉(xiāng)背井的中文老師不僅遠(yuǎn)離親人，而且情感他落；《江湖兒女》中的斌斌既沒有找回尊嚴(yán)，也沒有找回失落的情感。賈樟柯通過(guò)對(duì)異鄉(xiāng)空間的構(gòu)建表達(dá)了他對(duì)社會(huì)人生的焦慮，這種焦慮基于對(duì)當(dāng)下文化與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻洞察，觸及當(dāng)下社會(huì)的切身命題。正如有的學(xué)者所指出的：“在后現(xiàn)代的理論語(yǔ)境下，在新媒體的推動(dòng)下，人類的生存意識(shí)、生存經(jīng)驗(yàn)和生存狀態(tài)發(fā)生了劇變，傳統(tǒng)社會(huì)賦予人類的穩(wěn)定性、完整情感和歸屬感等品質(zhì)也漸趨消失?！?/p>

賈樟柯電影中的公共空間折射了當(dāng)下中國(guó)人的生存境況，具有社會(huì)見證的歷史意義，同時(shí)又疊加了賈樟柯對(duì)小城鎮(zhèn)成長(zhǎng)經(jīng)歷的記憶，具有賈樟柯的個(gè)人印記。

三、見證人物生命狀態(tài)的家庭空間

由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制改革給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)由上至下的巨大變化，也給中國(guó)人倫理道德、價(jià)值信仰、生活方式、交際關(guān)系帶來(lái)根柢性解構(gòu)，可以說(shuō)其影響涉及從宏觀到微觀、從物質(zhì)到精神、從表相到意識(shí)等方方面面。家庭是社會(huì)的細(xì)胞，經(jīng)濟(jì)體制改革對(duì)普通家庭的影響也是換血式的，從經(jīng)濟(jì)收入到處事原則，從人生追求到價(jià)值信仰，甚至家庭結(jié)構(gòu)，因此，家庭空間是社會(huì)變遷的見證。

對(duì)于中國(guó)人而言，家不單是人的居所，也是人的情感紐帶。家是一個(gè)人成長(zhǎng)的起點(diǎn)，也是一個(gè)人思想與價(jià)值觀形成的起點(diǎn)，在未來(lái)人生策劃與事業(yè)發(fā)展中，家往往產(chǎn)生決定性的影響，人的安全感與歸屬感也源于對(duì)家的感受。在后現(xiàn)代文化的背景下，家的觀念已經(jīng)發(fā)生太大變化，但家與人的影響關(guān)系并未受到根本性觸動(dòng)。賈樟柯電影并沒有把家作為電影表現(xiàn)的主題，但故事中人物思想與性格的生成不能沒有家的影響，家庭空間建構(gòu)是見證人物生命狀態(tài)的窗口。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，一部分人首先富了起來(lái)，而另一部分人卻生活得更加艱難，貧富分化已是不爭(zhēng)的事實(shí)，賈樟柯電影的敘述立場(chǎng)恰恰立足于此。他的小城鎮(zhèn)生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)底層社會(huì)人生的關(guān)注讓他更加集中于社會(huì)富足背后的底層現(xiàn)實(shí)，底層社會(huì)的遲緩甚至停滯與社會(huì)的飛速前進(jìn)形成鮮明的對(duì)比，透過(guò)他電影中的家庭空間，觀眾可以發(fā)現(xiàn)社會(huì)變遷的另一面?！缎∥洹分行∥涞募一野?、破舊，只有簡(jiǎn)單的生活用品，屬于典型的農(nóng)村貧困家庭；《站臺(tái)》中崔明亮的家同樣灰暗、破舊，而且擁擠；《任逍遙》中斌斌的家、《二十四城記》中工人的家、《江湖兒女》中巧巧父親的家非常接近，“所有的物質(zhì)都停留在了80年代”。時(shí)代的列車在轟轟烈烈地往前開，而賈樟柯電影中的家卻在歷史中停滯了。家在這里成為傳統(tǒng)的象征，同時(shí)也是落伍的象征。五四以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一直關(guān)注的話題在賈樟柯電影里被延伸，不同的是，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家那里，家被置于現(xiàn)代與傳統(tǒng)對(duì)立的視點(diǎn)下抒寫，而賈樟柯更加關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)背景下人的生存狀態(tài)與生活現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)代文學(xué)作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)滿含期待，現(xiàn)代社會(huì)是他們的希望圖景，承襲的是五四以來(lái)破舊立新的思維，在賈樟柯電影中看不到作品對(duì)未來(lái)的想象與期待，它讓被忽略的現(xiàn)實(shí)得到凸顯。

英國(guó)學(xué)者邁克·克朗認(rèn)為“家被看作是可以依附、安全，同時(shí)又受限制的地方”。但賈樟柯電影中的家并沒有帶給人物依附感與安全感，感受更多的是對(duì)人物的限制。在故鄉(xiāng)三部曲里面，子一代一直在排斥或掙脫家的束縛，小武被父親趕出家門，崔明亮鄙視作為家庭權(quán)威的父親，斌斌與母親無(wú)法溝通，小濟(jì)對(duì)父親沒有任何尊重。在《二十四城記》中，家成為工人被時(shí)代拋棄的無(wú)力與無(wú)奈的鏡像。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家那里，家中走出的子一代常常向往著光明、自由、民主，而賈樟柯電影中子一代對(duì)未來(lái)充滿迷茫，他們更多的是青春的沖動(dòng)，家的限制在這里被突出?，F(xiàn)代文學(xué)作品中那個(gè)落伍的家很少關(guān)注底層，家能夠給他們的子一代提供好的教育，子一代是在家這塊肥沃又安全的土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的，他們對(duì)家的叛逆是文化的叛逆，追求的是新的文化圖景與精神世界。賈樟柯電影中的子一代在這方面是匱乏的，經(jīng)濟(jì)發(fā)展并未給他們的生活帶來(lái)多少改變，而他們的成長(zhǎng)卻被時(shí)代改變了，傳統(tǒng)的親情、家庭的溫暖被時(shí)代洪流沖洗得支離破碎，家?guī)缀醭闪巳狈λ傅哪苤福緫?yīng)該是安全溫暖港灣的家庭卻讓人物充滿傷痛，本應(yīng)為成長(zhǎng)助力的家卻抽空了站立的基石。

以上論述從生活歸屬的角度剖析了家庭空間的意義，在賈樟柯的電影中家庭空間還有另外一個(gè)層面的意義，即家也是兩性情感的歸宿。兩層意義盡管都與家相關(guān)，但分屬不同性質(zhì)。故鄉(xiāng)三部曲中從家中走出的子一代并不排斥愛情，仍是把男女兩性關(guān)系看成重要與美好的追求。小武為了胡梅梅方便聯(lián)系買了BP機(jī)，還為她買了戒指；斌斌發(fā)現(xiàn)患了乙肝后主動(dòng)和女朋友分手了，借債為對(duì)方買手機(jī)；小濟(jì)冒著生命危險(xiǎn)追求巧巧；在《世界》與《兒女江湖》中女主人公付出全部的人生試圖建立一個(gè)穩(wěn)定的家庭。然而傳統(tǒng)愛情神話在伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而生的消費(fèi)價(jià)值觀面前毫無(wú)生機(jī)，對(duì)愛情的期待與付出未能收獲期待的結(jié)果，精神的明亮湮沒于物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，時(shí)代的變遷正重新建構(gòu)人類的生活觀與價(jià)值觀，所以在賈樟柯的電影中那些承載兩情相悅的家庭空間最終未能出現(xiàn)。如果說(shuō)此處的子一代還未能深刻理解家與兩性關(guān)系的話，那么《三峽好人》中的韓三明與沈紅則通過(guò)千里尋婦與千里尋夫的經(jīng)歷深層次詮釋了社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)家庭空間的考驗(yàn)。韓三明尋找麻幺妹是重建家庭空間，盡管困難重重，但他沒有放棄，他是用生命重建自己的家園。沈紅尋夫是為了守護(hù)家園，在她發(fā)現(xiàn)丈夫移情別戀后，家的空間隨即坍塌瓦解。不論是韓三明還是沈紅對(duì)家的理解都建立在個(gè)體的生命體驗(yàn)基礎(chǔ)上，正是來(lái)自內(nèi)心深處的體驗(yàn)促使他們果斷地做出選擇，他們不再生活在虛空的文化道德之下，他們追尋本真的呼喚。趙靜蓉認(rèn)為：“現(xiàn)代人以直面生活真實(shí)的心態(tài)摒棄了傳統(tǒng)由架空理想而生發(fā)的某種虛幻，在獲得對(duì)世界的全面認(rèn)知的同時(shí)，也付出了徹底將自我拋入破碎的、零散的、瑣碎的、缺失意義的混亂狀態(tài)的慘重代價(jià)?！痹从趯?duì)現(xiàn)實(shí)的全面體認(rèn)，家對(duì)于韓三明與沈紅才有不同尋常的意義，家庭不只是安全的居住地，而且也是情感的港灣，但在電影中并未出現(xiàn)這種再也平常不過(guò)的家庭空間，傳統(tǒng)文化意義上家庭空間的坍塌表明在人物本真需要與變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)了巨大鴻溝，在經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的背后，出現(xiàn)了信仰與倫理的迷茫。

如果將視界放大些就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《三峽好人》中家這一空間的寓意更為豐富。電影敘事的背景是由三峽工程建設(shè)引起的大拆遷，具有兩千多年歷史的城市行將消失，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的人背井離鄉(xiāng)，重建家園已不再是偶然的個(gè)體行為。如果再聯(lián)系各處的開發(fā)重建以及鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化，則可以發(fā)現(xiàn)個(gè)體的生存困境成為現(xiàn)代化之路不可避免的結(jié)果。有學(xué)者指出：“這種時(shí)代的變革所帶來(lái)的人的居住環(huán)境的變化，自然會(huì)引起人們的反思與叩問(wèn)，人的處境與生存問(wèn)題變得如此現(xiàn)實(shí)與迫切”。背景與前景共同構(gòu)成對(duì)家庭空間的意義建構(gòu)，《三峽好人》就是當(dāng)前時(shí)代家庭空間的隱喻，是對(duì)抽象歷史的具象敘事，電影的意義和價(jià)值溢出審美視域。

《山河故人》表現(xiàn)了另外一種家庭——移民家庭。導(dǎo)演站在過(guò)去與未來(lái)的交叉點(diǎn)上敘述了一個(gè)投機(jī)商人的家庭變遷。因脫罪而逃往國(guó)外的移民物質(zhì)富足，家庭空間自然寬敞明亮，設(shè)計(jì)高端時(shí)尚、擺設(shè)奢華。然而物質(zhì)的富足卻不代表精神的富足、情感的富足。這類人群是特殊人群，他們?cè)谕稒C(jī)的過(guò)程中就背離了中國(guó)的文化傳統(tǒng)，也背棄了家庭記憶，叛逆了中國(guó)的道德倫理，生存本能、自我中心是這類人最本質(zhì)的核心，即使在與親人的情感關(guān)系中也是如此，所以他們重組家庭，移民國(guó)外、背叛情感、背叛國(guó)家都是他們本性使然。在電影中張晉生與濤兒的分手沒有任何交代，也許導(dǎo)演認(rèn)為這無(wú)須解釋，“商人重利輕別離”，向來(lái)如此。對(duì)家庭情感的隨意必然帶來(lái)信任和情感的缺失，而且對(duì)民族文化與民族情感的背離會(huì)帶來(lái)身份認(rèn)同與信仰的危機(jī)。他們移居國(guó)外，對(duì)另一個(gè)國(guó)度而言他們是陌生人，他們?nèi)匀粠е惹暗挠洃浬?，他們無(wú)意識(shí)中會(huì)以原來(lái)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)衡量當(dāng)下的生活，文化與價(jià)值觀念的錯(cuò)位必然帶來(lái)失落感。但是他們的后代卻是在新的國(guó)度成長(zhǎng)，在新的國(guó)家成長(zhǎng)起來(lái)的移民后代因?qū)δ刚Z(yǔ)的遺忘而斬?cái)嗔伺c中國(guó)文化和民族情感的紐帶，可是他們因血統(tǒng)的關(guān)系又不太容易融入另外一個(gè)民族，而他們的父輩因文化與價(jià)值觀的代際鴻溝也不能安置他們的情感需要，這些人既找不到民族身份的認(rèn)同，也缺乏家庭身份的認(rèn)同，漂泊感與孤獨(dú)感成為他們揮之不去的囚籠，這就是電影中張到樂們的處境。對(duì)于父一代而言，家只是居住的地方，對(duì)于子一代而言，家是一種限制，中國(guó)人的家庭記憶與親情體驗(yàn)到此解體。

賈樟柯電影中的家庭空間是可以看得見、感受到、日常性與生活化的空間，故事沒有賦予它復(fù)雜的文化寓意，觀眾從中看到的是普通人的物質(zhì)生活、生存狀態(tài)、簡(jiǎn)單的夢(mèng)想與原始的情感需求。這是商業(yè)電影不會(huì)光顧的場(chǎng)景，是賈樟柯真實(shí)美學(xué)的體現(xiàn)。

賈樟柯電影的空間多源于對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所的直接拍攝，即使有所變動(dòng)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所的仿制，這種空間造型不僅是外形上的相似，而且是文化意蘊(yùn)的凝結(jié)，無(wú)論是社會(huì)空間還是家庭空間，都表征了具體的歷史時(shí)空。如果說(shuō)賈樟柯電影具有歷史文獻(xiàn)的意義，那么它的空間建構(gòu)無(wú)疑發(fā)揮了不可或缺的作用。