周 焱

(西北大學藝術學院，陜西 西安 710127)

一、高田勛與電視動畫《阿爾卑斯的少女》

眾所周知，日本電視系列動畫源于20世紀60年代手冢治蟲的《鐵臂阿童木》，之后掀起了一股日本電視動畫熱潮，內容多是以人氣漫畫改編而成的科幻題材為主。巨型機器人與美少女系列是這一時期電視動畫的主流類型。進入70年代，伴隨著日本彩色電視時代的來臨，日本電視動畫類型逐漸向多元化發(fā)展，《阿爾卑斯的少女》便是在這一時期應運而生。

宮崎駿將奇幻題材寫實化處理，而高田勛則將現實題材魔幻化表現。兩位大師結識于東映動畫，而《阿爾卑斯的少女》是高田勛拉著宮崎駿、小田部羊一離開東映動畫后，攜手創(chuàng)作的首部電視動畫，在日本電視動畫史上占據一席之地，也是拉開高田勛與宮崎駿這對黃金組合傳奇序幕的關鍵性作品。

該劇改編自瑞士女作家約翰娜·施皮里在1800年發(fā)表的德文小說《海蒂》。由日本瑞鷹映像公司制作，富士電視臺首播，于1974年1月6日—12月29日為期一年，每周一集，共52集的長篇電視系列動畫。整部作品由高田勛擔任動畫演出與分鏡、宮崎駿擔任部分場面設定和畫面構成、小田部羊一擔任作畫導演。

影片圍繞著一位熱愛阿爾卑斯山大自然，純真善良的少女海蒂，與性格孤僻、倔強但內心善良的爺爺，機靈活潑的牧羊少年皮特、體弱多病且不能站立行走的富家少女克拉拉之間，展開的一部關于親情、友情的故事。

出身教育世家，畢業(yè)于東京大學法文專業(yè)的高田勛，在日本動畫大師中，是一位罕見的平實低調且知性的導演。對于高田勛而言，《阿爾卑斯的少女》在某種意義上讓他體驗到了前所未有的創(chuàng)作煩惱與制作困難。如何將這部沒有任何奇幻色彩要素的兒童文學作品，用動畫手段搬上電視熒屏，成為擺在創(chuàng)作者面前的現實問題。

高田勛在創(chuàng)作之初就曾指出“《阿爾卑斯的少女》中只出現人物，沒有奇幻色彩”不易用動畫表現。據其回憶，第一次見到企劃《阿爾卑斯的少女》的制片人高橋茂人時，就曾對其為何會選擇改編這部西方兒童文學表示質疑?！皠赢嬋绻麤]有變形或夸張的話，是很難建構出只有動畫才能描繪的另一個世界(奇幻世界)?！蓖瑫r他也指出，動畫最不擅長的就是類似真人劇場里的“表演”了。認為《阿爾卑斯的少女》應該采用真人實拍會更為合適。

在該劇創(chuàng)作時的20世紀70年代，動畫制作多以賽璐珞為主，基本以手繪形式展示，在制作中為了排除不必要的信息，動畫制作者通常會采用“省略”“夸張”這類約定俗成的制作手法來表現角色。無論是迪士尼動畫中的米老鼠、唐老鴨，還是米高梅公司旗下的貓和老鼠，抑或是華納公司旗下的兔八哥，其“變形”的動物角色形象、“夸張”的運動規(guī)律，無不是在追求一種實拍電影所無法達到的表現效果。

然而像《阿爾卑斯的少女》這部基于經典兒童文學改編的動畫故事，在沒有任何奇幻色彩與可夸張、變形的“角色”背景下，如何既能最大限度地保留原作精華，又能在制作上發(fā)揮動畫的優(yōu)勢，創(chuàng)作出實拍所不能表現的內容，成為考驗高田勛的難題。

二、挖掘動畫的表現潛力，開辟新的動畫語言

高田勛的解決方式，不在動畫“角色”的運動規(guī)律或夸張、變形的表象處理上，而更多的是在對于空間的處理?？梢哉f其“表演”的重心相較于“角色”的言談舉止、更多的則是在“環(huán)境”“空間”上，即用對風景的細膩描繪、對日常生活的點滴刻畫，作為其敘事的“媒介”手段。

(一)在空間上追求對“現實風景”的寫實再現

1.用“實地勘景”再現異國風情

為了更好地再現故事內容，貼近原作，高田勛的制作團隊導入了當時只有實拍電影才會采用的實地調研法。這也是日本動畫史上首次采用海外實地勘景的作品。1974年高田勛、宮崎駿、小田部羊一與制片人中島順三前往瑞士勘景。在邁恩費爾德的數日間，制作團隊對當地的風土人情、自然風光、代表性建筑做了深入調研與攝影記錄，并以當地印象深刻的人物為角色模特進行創(chuàng)作。同時創(chuàng)作團隊也盡可能將自身對于瑞士生活的實際感受，細膩再現于作品之中。去過阿爾卑斯山的觀眾會發(fā)現，其景色與海蒂生活的大山是如此相似，這在海外觀光還尚未普及的20世紀70年代可謂是創(chuàng)舉。同時也可看作是日本動畫在民族人類學中的首次嘗試，即用實地考察的紀實主義手法再現異國風情，為之后的“世界名作劇場”的確立，以及動畫“圣地巡禮”這一文化現象的出現開創(chuàng)了先河。由于該劇的出現，20世紀80年代的日本曾掀起過一股瑞士觀光熱潮。

2.用“景深鏡頭”刻畫角色與空間關系

日本著名電影評論家加藤干郎曾在評論新海誠影片時就指出，動畫與實拍電影在風景的處理上，最大的差異是動畫“不得不從頭創(chuàng)造一切”，也就是從無到有的創(chuàng)造過程。同時就商業(yè)角度而言，傳統動畫中“具有商品價值”的“動畫角色”是影片的關鍵，所以“風景”基本是被忽略，不被重視的存在。

雖然新海誠的影片在對風景的細膩刻畫上是其一大特色，但可以看出，實際早在20世紀70年代高田勛執(zhí)導的《阿爾卑斯的少女》中，“風景”已是全劇敘事的主體，其貫穿于影片全劇，并未是“被忽略，不被重視的存在”。

“劇中有兩對隔閡的空間：大山山頂和山下、大山和法蘭克福?！边@既是“極端個人化生活和過度集體化生活”的對立，也是自然與文明的對立。

本劇繼承了法國哲學家讓-雅克·盧梭的“高貴的野蠻人”理念與另類烏托邦思想。當劇中自然與文明對立時，來自自然的“他者”(少女)改變了文明一側。暫且拋去人物角色不談，在視覺上，空間可謂是整部影片敘事的主線。在第一集海蒂被姑媽由都市帶到阿爾卑斯山這出戲中，影片由文明都市開啟，精致的路燈、精雕細琢的人造獅頭噴泉、關閉的咖啡店門、如牢籠般封閉的居民樓……在青灰色昏暗的光影色調下，透過俯視景深鏡頭，觀眾可以看到“牢籠”中，穿著紅色衣裙，孤零零地靠在墻角，形單影只、弱小無助的海蒂。大近景的鳥籠、雞圈仿佛暗示著遠景中主人公海蒂在都市中的生活現狀，如同籠中鳥、圈中雞一般閉塞壓抑。半封閉的都市人造空間，暗淡的光影色調，都與之后抵達的大山形成鮮明對比。

劇中大量出現的“景深鏡頭”，即大近景小遠景的構圖，可以認為是高田勛受到了日本著名風景畫家歌川廣重在浮世繪風景構圖方面的影響。在《一幅畫看日本》中，高田勛就曾指出，幾百年前，廣重在浮世繪《名所江戶百景》中，就運用了如同影視拍攝的“景深鏡頭”“縱向構圖”，甚至抓拍、俯視，這種視角與構圖手法相當現代，且僅用了輪廓線和色塊。而日本動漫，則很好地傳承了這一點，采用電影式的“縱向構圖”，頻繁使用“景深鏡頭”，讓觀眾在視覺上以大近景為出發(fā)點，觀看指向遠景，從而提高動漫的逼真訴求力與情感移入點。即讓觀眾將主觀情緒移入作品中，從心理上接近故事中的人物，由此引發(fā)情感共鳴，產生身臨其境的感覺。在《阿爾卑斯的少女》中，隨處可見高田勛運用這種“景深鏡頭”，激發(fā)觀眾在“平淡”的故事中尋求與動畫角色的情感共鳴。而同一時期，其他國家的動畫作品中則很少有此類構圖。

這種“景深鏡頭”的運用，實際上就是電影中的場面調度手法。美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾就曾指出實拍電影中的場面調度，就是導演用攝影機將事件舞臺化的過程。其認為在電影鏡頭處理時，任何一個“小道具”，一塊“色彩”都可以圍繞劇情成為一個敘事“母題”。筆者認為動畫片的場面調度亦是如此，在《阿爾卑斯的少女》中，封閉的都市空間處理，近景中的籠中鳥、圈中雞等小道具的運用，都是圍繞劇情的敘事“母題”，其與角色海蒂同樣重要，同樣具有敘事功能，即暗喻著“閉塞”與“向往自由”。

阿爾卑斯山是美麗的，是色彩絢麗、光影斑斕的，就連山下的小鎮(zhèn)也是古樸的，一切都與人造壓抑的都市風貌截然不同。影片除了對藍天白云襯托下的阿爾卑斯白雪皚皚的山峰、芳草碧連天的丘陵、漫山遍野繁星般小野花的宏觀描繪，同時對于場景中的細節(jié)刻畫，更是細致入微。芳草叢中，蟋蟀扇動著背上的鞍翅，嘚嘚鳴叫、小山菊上嚶嚶嗡嗡，來回穿梭，采集花蜜的金色蜜蜂、枝頭上婉轉鳴唱的黃鸝、潺潺溪水、幽幽野草、牛羊成群……觀眾透過海蒂的雙眼，看到的是如詩如畫的大自然所賦予的美，這是一個自由開闊的空間，這是一個具有流動韻律感的世界。正如安德烈·巴贊所言：“人在劇場中是最重要的。但銀幕上的戲劇卻可以不需要演員，一扇砰然關上的門，一片風中的葉子，拍打岸邊的海浪都會加強戲劇效果?！痹凇栋柋八沟纳倥分?，對大山寫實風景的再現，可謂是推動整部動畫劇情發(fā)展的關鍵要素。雖是手繪賽璐珞，卻創(chuàng)造出一個具有寫實感的世界，觀眾仿佛能與主人公一起感受到背景空間中的濕度、溫度，以及伴隨時間變化的浮光掠影。這種對于日常風景的細膩刻畫，與新海誠、山田尚子異曲同工。所不同的只是后者采用的是現實照片的電腦處理，而高田勛、宮崎駿則是采用的手繪賽璐珞描繪而成。正如老舍對于文本中的景物解析所言：“景物與人物相關，是一種心理的、生理的與哲理的解析?！倍咛飫讋赢嬛械娘L景描繪，同樣不是單純的展現，可以認為其更多的是一種角色主體心靈的折射顯現。

(二)在時間上合理控制“節(jié)奏”，用動畫去描繪“日常生活的實際感受”

1.與角色同行“自然漫步”

高田勛曾在訪談中說過：“(只出現人物與現實場景的作品)，包括我自己，至今電視上基本看不到這一題材的動畫作品，節(jié)奏完全不同。(至今)制作的都是快節(jié)奏的動畫，因為孩子們喜歡快節(jié)奏，但與之相反，我們的日常生活沒有這么快，日常生活有日常生活的節(jié)奏，在這種節(jié)奏中事物進行發(fā)展著(中略)，我們需要再次思考此類問題?！?/p>

在動畫創(chuàng)作中，通常類似“日常飲食”“自然漫步”這類接近現實世界的寫實內容，由于過于“平淡”，反而不易表現。

在《阿爾卑斯的少女》第一集中，海蒂從都市出發(fā)去阿爾卑斯山爺爺居住的小木屋一段，作為劇情而言，實為平淡無奇，既未有任何事件發(fā)生，也沒有任何矛盾沖突產生，更沒有魔法、奇幻等像“動畫”的要素存在。為了讓“平淡”的日常不“平淡”，高田勛采用的是“讓觀眾伴隨主人公同行”的策略，即讓觀眾一路陪伴海蒂，一起漫步，一起奔跑，一起體味日常生活的點點滴滴，作為近距離觀察者，在隨行之間與之產生共鳴。尤其是當海蒂脫去所有束縛自身的層層衣物鞋襪，僅剩白色底裙，赤腳赤臂尾隨羊群，奔跑在45度陡坡草場之上時，海蒂宛如化身小羊羔，與羊群在藍天白云下歡呼雀躍。觀眾透過小動物的視線，通過大地的視角，作為尾隨者、觀測者感同身受，與主人公一起擁抱大山，身心可謂得到徹底的解放。

整個劇情就算沒有任何矛盾沖突與懸疑，觀眾同樣愿意尾隨在海蒂的步伐之后，和她“漫步”，與她“奔跑”，透過她的“雙眼”去觀察和體驗大自然，透過她的“雙手”去觸摸昆蟲、小動物，并好奇地尾隨她一同去見一見傳說中“可怕”的爺爺。劇中采用的是一種與日常時間類似的“慢速度”“慢節(jié)奏”，來刻畫角色與場景間的關系，意在讓觀眾能夠身臨其境、感同身受。這與同一時期，追求快節(jié)奏的歐美商業(yè)動畫，抑或是為了追求高收視率，內容短平快的電視劇，節(jié)奏不在一個頻率上，卻意外受到影迷追捧。

2.細膩再現“日常飲食”

在《阿爾卑斯的少女》中，令人印象深刻的畫面莫過于經典的烤奶酪場景。鈴木敏夫就曾指出，高田勛是“徹底的現實主義者”，劇中面包“是他親自調查過的真正面包而畫的”。在第二集《爺爺的小屋》中，高田勛通過調研，可謂徹底還原了瑞士烤奶酪的全過程。劇中端坐在小木屋火爐旁的爺爺，將瑞士特有的拉可雷特干奶酪，在明火中慢慢加熱，奶酪在爐火的炙烤下漸漸融化，雖是簡單的輪廓線與高光、陰影，卻讓奶酪看起來格外美味誘人。這段烤奶酪畫面曾讓昔日的無數小影迷垂涎三尺，至今難以忘懷。

日本著名動畫心理學家橫田正夫就曾指出對“飲食”的側重描寫一直是東映動畫的一大傳統。民以食為天，從東映早期影片《白蛇傳》《少年猿飛佐助》中對于“饑餓”的描繪，到《西游記》《安壽與廚子王丸》中飲食作為人與人“交流的媒介”，再到《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》中貴族與平民的餐飲差異，食物成為“人物身份”的象征，可以說對飲食的著重描寫，一直是東映動畫的一大傳統。

從東映動畫離職后的高田勛、宮崎駿可謂將其繼承并發(fā)揚光大。筆者認為在《阿爾卑斯的少女》中，孤僻陰沉的爺爺與可愛的海蒂之間，由陌生、隔閡到熟悉、親切的微妙轉變，正是通過這道烤奶酪料理來體現的。劇中“飲食”(烤奶酪、面包、羊奶)可以認為是橫田所提及的一種“人與人交流的媒介”。初來乍到的海蒂，其與爺爺、與牧羊犬之間的關系，正是通過爐火烤奶酪、奶酪涂面包、木碗飲羊奶等40余個鏡頭，在3分余鐘內完成轉變的。而這一手法之后幾乎貫穿吉卜力的所有作品中，細膩刻畫美食也成為吉卜力動畫的一大特色。

同時，這種將紀實主義手法貫穿于現實主義題材的動畫創(chuàng)作方式，也影響到日本導演片淵須直的影片創(chuàng)作?！对谶@世界的角落》(2016)中被譽為“后高田勛”的片淵須直同樣也是一位以現場采風、實地取材為基礎創(chuàng)作動畫作品的導演。其在影片中盡可能地還原故事背景中的歷史風貌、風土人情，以及人物的日常生活。與《阿爾卑斯的少女》中烤奶酪鏡頭可謂一脈相承，《在這世界的角落》中僅全家人吃飯的鏡頭，就耗時3分多鐘來細膩刻畫，真實還原缺糧少食時代的吳市居民，如何用野菜豐富餐桌的實際生活。

結 語

高田勛執(zhí)導的《阿爾卑斯的少女》生動展現了阿爾卑斯山的淳樸民風及風土人情，其對日常生活的深刻呈現，開啟了之后富士電視臺每年一部的“世界名作劇場”路線，也奠定了之后日本動畫對日常生活細膩刻畫、再現的傳統。同時，該片也是日本電視動畫史上首次嘗試海外實地取景的作品，其對“現實風景”的寫實再現，直接影響到之后日本動畫中“圣地巡禮”——這一本應屬于實拍電影的外景地觀光文化現象的興盛。

隨著我國高質量劇場動畫作品的熱映，電視動畫的轉型已迫在眉睫。如何深度挖掘電視動畫的合家歡主題，如何講好中國故事、宣傳好中國文化，并在潛移默化中將動畫與地域文化、地域經濟有機結合，已成為創(chuàng)作中的重要課題。高田勛在《阿爾卑斯的少女》中對于電視動畫在時空間的處理、運動節(jié)奏的創(chuàng)新嘗試，以及將紀實主義手法運用于寫實主義題材的創(chuàng)作思路，值得我們借鑒。