蘇喜慶

(河南科技學院文法學院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

在多元文化的跨界傳播中，“花木蘭”無疑已經(jīng)成為一種可跨文化傳遞的原型意象和跨媒介文化符號。在花木蘭的跨媒介、跨國文化交流對話中，這一人物符號不斷被轉(zhuǎn)譯、變異。從電影符號學視角來看，由花木蘭這一主人公所搭建的故事構(gòu)架、情境設(shè)置和文本敘事，僅是保持了“架構(gòu)”的完整性，而內(nèi)在“肌質(zhì)”卻在進行著不同文化層面的符號移植，于是，便形成了講述故事的多元化語法。從結(jié)構(gòu)主義語言學視角來看，根據(jù)電影使用語言方式，我們可以將其分為本土語法和域外語法兩個話語體系。沿著跨文化符號與敘事語法的考察路徑，我們或許可以更加清晰地分辨出影視跨際傳播的文化特征。

一、本土敘事語法的重現(xiàn)與再造

在本土故事中，“花木蘭”的形象是在“木蘭替父從軍”的敘事架構(gòu)中得以塑形?！爸倚⒐?jié)義”是其原型故事傳遞的主題，也是其本土語法構(gòu)造的基本前提，盡管由詩詞到戲曲，再到小說、影視，其“忠孝”的主導性語法結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生變化，但是在修辭藝術(shù)上卻進行著不同程度的跨界移植、改造和重新編碼。

在本土文化中，木蘭已經(jīng)成長為一個原型符號意象。花木蘭形象借助影像在銀幕上被不斷地復(fù)原和再造。在中國便有眾多版本的花木蘭故事，大致可以分為這樣四類，一類是民間歌謠文本類，最具原型意義的當數(shù)北朝民歌《木蘭辭》，而由此而出的文人演繹，如南朝祖沖之的《述異記》中的載錄、明代徐渭的《雌木蘭替父從軍》，便是將這一奇女子形象的定格與升華；第二類是民間傳奇英雄類，民間歷史傳說版的“木蘭”，根據(jù)歷史年代不同就有多個版本：如魏木欒(俗稱木蘭，西漢初年)、朱木蘭(唐初)、韓木蘭(元末)、任木蘭(《新唐書》)等傳奇從軍故事；第三類是戲曲類版本，各種地方戲中都有花木蘭的改編和演繹，如豫劇、秦腔等；第四類便是當下比較流行的影視劇類，出現(xiàn)了動畫片、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺劇等多種版本?？梢哉f，花木蘭的故事早已成為家喻戶曉、婦孺皆知的民間傳奇符號。其所承載的民族大義、女權(quán)意識、英雄崇拜觀念，也早已深入人心，轉(zhuǎn)化為一種民族集體無意識的“原型”敘事。

花木蘭故事在中國文化語境中已經(jīng)成為一種相對定型的所指，但是在跨文化的影視改編中，花木蘭形象已然成為一個可以表達多元能指的符號系統(tǒng)。這是一個滲透著中華民族“忠孝節(jié)義”倫理傳統(tǒng)和家國情懷的傳奇故事，它脫胎于民間集體創(chuàng)作的歌謠文本，在社會的歷史變遷中又被不斷賦予新的歷史意義和文化內(nèi)涵。僅從電影的創(chuàng)作來看，從1927年“民新”影片公司推出的《花木蘭從軍》算起，“花木蘭”題材電影已經(jīng)有近百年的發(fā)展歷史。20世紀50年代，豫劇大師常香玉出演了豫劇電影《花木蘭》并多次義演為志愿軍抗美援朝鼓舞士氣。新世紀前后，木蘭影像又不斷重現(xiàn)銀幕，傳遞出女性解放、男女平權(quán)的女性意識。1998年迪士尼公司出品的動畫版《花木蘭》，更是以大膽的符號想象和童真童趣的情節(jié)化藝術(shù)再造，傳遞出中國故事在西方話語體系中的接受熱情；2020年迪士尼公司再次集結(jié)明星陣容將動畫片改編成真人版，重新演繹了這一人物形象在國與家、情與理、正義與邪惡以及性別沖突中所構(gòu)建的中國故事。木蘭故事的每一次形象變異和情節(jié)再造，都無一不與大時代的文化情勢有著千絲萬縷的聯(lián)系，或剛毅，或堅貞，或獨立，或智慧，或通達，或開放，演繹出這一符號形象的歷時態(tài)結(jié)構(gòu)。

在本土語法中，家國情懷和話語邏輯賦予了木蘭這一人物原型極強的社會教化意義，原型是故事里人物形象中原初的存在狀態(tài)，心理學家榮格指出“個人無意識主要是由各種情結(jié)構(gòu)成的，集體無意識的內(nèi)容則主要是‘原型’”。據(jù)原型理論我們可以推知，木蘭故事中潛藏著民間被壓抑的性別政治。女扮男裝，光耀門楣，滿足了人民對民間女英雄的全部想象。“中華兒女多奇志；不愛紅裝愛武裝”，正是民間話語從這一個故事原型中總結(jié)出的性別敘事邏輯。從女權(quán)主義批評視角來看，花木蘭的原型尚未有女性平權(quán)的自主意識，而是以“偽裝”成男性的僭越身份來完成保家衛(wèi)國的家國使命。在軍中女兒身不可能得到認同，但是在國家危機中，“匹夫有責”卻是撫平性別政治的有力民間話語支撐。終歸花木蘭以偽裝身份，完成了一項重大的“民”之使命，回歸女兒身，去除偽飾，對鏡梳妝，才彰顯出女郎本色。替父從軍，為家揚名，為父盡孝，為國盡忠，解民困于倒懸。可以說，花木蘭這一巾幗英雄將民間的家國情懷與國家的權(quán)力意志都展示了出來，屬于具有原型意義的文化符號。而與此表達同一主旨的民間故事，如楊門女將奮勇殺敵、穆桂英掛帥、梁紅玉擊鼓退金兵，也包括西方的圣女貞德故事等，女性英雄的傳唱，可以疏解民間男權(quán)文化偏執(zhí)傾向，激發(fā)社會男女遵循倫常(“三綱五?！庇^念)、參與國家危機政治的積極性，從而激發(fā)民眾的家國情懷和共同體意志。所以，從域外改編的語法來看，這個中國版的“公主”故事有點特別，完全脫離了女子愛上王子的經(jīng)典敘事邏輯，而是一種帶有家國政治共同體情懷的“民間故事形態(tài)”：木蘭(執(zhí)行者)——替父(破除禁令，“父”同時為相助者)——從軍(主動派遣者)，盡孝和立功的故事結(jié)局是其功能項的最終達成。

本土語法對于“忠孝”故事邏輯的強化和改造，賦予了這一巾幗英雄故事持久的藝術(shù)魅力。木蘭故事在中國歷史語境下具有多重的文化意義，它不僅顯示著性別意識在傳統(tǒng)倫理社會中的覺解，也表明在男性的霸權(quán)領(lǐng)地也存在“巾幗不讓須眉”的精彩個案，在男性主宰的權(quán)力統(tǒng)治中，自古“忠孝”難兩全，幾乎成為男兒征戰(zhàn)沙場的一句讖語。盡忠意味著忠君愛國、捍衛(wèi)國家利益的使命和擔當，因此，歷史上岳飛的盡忠報國、楊家將的舉家抗遼等，成為書寫英雄愛國主義的悲壯史詩。淚灑疆場，馬革裹尸，也造就了多少家庭的孀寡悲劇。而花木蘭的故事特質(zhì)，恰恰在于打破這一傳統(tǒng)將士出征、落得“一將功成萬骨枯”的悲劇邏輯，不僅主人公能夠為國盡忠，而且能夠為家盡孝，忠孝兩全，讓家國之志一并成全，于是便讓英雄具有了“忠—孝”雙重戰(zhàn)爭功能意義的巧妙融合，所以在《木蘭辭》中“替父從軍”彰顯的正是“忠孝兩全，揚名立萬”的民族大義。

本土原始文本中潛藏著故事語法的源代碼。北朝民歌中“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”，“萬里赴戎機，關(guān)山度若飛”等詩句，都明顯帶有浪漫主義色彩，戰(zhàn)爭場面一筆帶過——“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！庇幸獾藨?zhàn)爭場景和悲涼的沙場氛圍。而大量的生活細節(jié)，諸如織布、市鞍馬、邊關(guān)宿營，渲染出了女子孤身在“忠孝”信仰下的果決和剛毅；懷鄉(xiāng)、思親，用“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，來襯托孤身投軍的孤寂和凄清。然而十二載戎馬生涯終得立功封賞，解甲歸田，復(fù)歸女郎，算是有了一個大團圓的結(jié)局。

文本符號在當代多元文化語境加持下進行著不斷的移植和變異。在民間傳奇演繹、影視、動漫等文化消費浪潮裹挾下，獨具民族魅力的文化符號成為被移植和復(fù)制編碼、再造典型。除了“忠”“孝”之外，更多時尚文化元素，諸如軍旅愛情、功夫打斗、戰(zhàn)爭謀略等情節(jié)也被添加進來，塑造出主人公智勇雙全、膽識過人、愛憎分明、情義善斷、淡泊名利等優(yōu)秀品質(zhì)，讓“木蘭”這一文化符號不僅承載“忠孝節(jié)義”，而且，還遵循“禮義廉恥”的道德律令，做深明大義的表率，服從“仁義禮智信”的傳統(tǒng)修養(yǎng)，背負抵御外侮、力挽狂瀾的多重時代重任。

迪士尼真人版電影比較完整地移植了中國木蘭故事的上述特質(zhì)，也因循著經(jīng)典敘事序列：深閨耕織——離家出走——萬里赴戎機——戰(zhàn)場立功——解甲歸田。花木蘭是身處在“行動位”的主導敘事行動元。在本土故事中，注重挖掘女性人物內(nèi)心由弱到強的成長心路歷程，而在美版中，故事則突出強化了象征性代碼，例如軍馬、蟋蟀、木須龍、鳳凰等的輔位功能，不僅女性性別意識是故事中翻轉(zhuǎn)的關(guān)鍵，而且以“鳳凰”這一被移植的東方意象來象征女權(quán)意識的覺醒，從而取得了域外語法的認同。“父親、將帥、夫君”都是男權(quán)社會的代碼，代表著以“國家—軍隊—家庭”為權(quán)力結(jié)構(gòu)的嚴密社會階層對女性意識的壓制和禁錮，而透過木蘭在男權(quán)社會“反客為主”的身份逆襲，來透射宏大家國理想對性別意識的正向塑造和個性超越。

木蘭的從軍輔政故事，暗合著國家與民間達成的契約關(guān)系，所以，從民間歌謠到影像變異，都傳遞著“修身齊家治國平天下”的儒家教化命意。牟宗三先生稱之為：“國家政治實是宗法社會與文教系統(tǒng)之虛映”，便是這個道理，也即代表著國家主流意識形態(tài)在社會教化中的化育能力。借鑒這些本土語法，在迪士尼真人版《花木蘭》中，故事對傳統(tǒng)文化也進行了較為細致的模仿。例如：在花木蘭待字閨中的相親情節(jié)中，舉行“茶禮”是對女性形象的第一重束縛，也是預(yù)示著她即將進入家庭倫理秩序的序曲?；咎m梳妝打扮，卻透露著對服飾禁錮的種種不適，乃至在相親納吉儀式上，茶杯挪移，蜘蛛跑出，導致“襪刬金釵溜”的惡作劇，表現(xiàn)出木蘭對禮法規(guī)矩的天然抗拒。

對于域外語法的傳遞，斯圖亞特·霍爾指出，電影往往要“透過視覺因素和語言因素的結(jié)合，在限定的范圍內(nèi)對話題改變進行控制”。迪版《花木蘭》正是透過對大量的中國風格代碼的移植和調(diào)用，例如主色調(diào)“紅色”的運用，以及服飾、茶道、土樓、祠堂、城池、鳳凰的模擬，來重構(gòu)和鏈接域外對中國故事的印象與想象，而歷史邏輯和價值觀念則在域外語法干預(yù)下進行著潛在的換喻。

二、傳奇代碼的域外編碼

克里斯丁·麥茨認為，歷史和話語在電影中往往會形成“兩種窺視癖”，具有強烈的社會性和精神分析性。在歷史題材電影的跨文化傳播中，域外語法正是通過電影符號編碼來完成對一個異域國度的窺視與想象。

在國內(nèi)外“木蘭”形象的多元化符號再生產(chǎn)中，影像往往都將其身體作為消費對象，甚至出現(xiàn)了程式化的改編。在形象上一定要讓木蘭既外貌漂亮，又要偽裝得到位，還要穿插進性別沖突的橋段，融合武俠、功夫、情愛等類型片的元素，滿足受眾時尚娛樂消費的欲求。

花木蘭是以隱瞞父母、偽身投軍的“負罪”之身出場的，女扮男裝違犯軍法，更有欺君之罪，她必須通過完成女性身份和罪人身份的雙重自反，才能實現(xiàn)自我的“正名”。正是按照這一理性邏輯，在域外改編的花木蘭故事中，只有讓她完成救主(皇帝)和救國(擊退柔然)的雙重使命，才能打一個女扮男裝的翻身仗。但是嚴格追究起來，在中國的歷史上，女兵將不可能接近皇帝，皇帝也不可能被幾個柔然官兵輕而易舉地挾持，更不可能與蠻族首領(lǐng)單打獨斗。花木蘭近乎自殺式的制造雪崩、雪淹敵軍，更是難以自圓其說。整個故事的重新編碼完全超出了中國的歷史敘事邏輯，僅留下了“光宗耀祖”這種追求功名的刻板式印象來導引木蘭的行動，讓浪漫奇幻的鳳凰庇佑木蘭的行程。

在本土語法中，中國古典詩歌《木蘭辭》是一部現(xiàn)實型的作品，花木蘭的衣食住行敘事都遵從著現(xiàn)實邏輯，而迪版《花木蘭》大膽引入了鳳凰這一東方神幻意象，用幻覺符號意象和虛構(gòu)夸飾的“想象層”影像來凸顯文化消費的熱度，讓一個現(xiàn)實型原型搖身一變，成為玄幻類影像。鳳凰這一符號無疑是一個東方語法系統(tǒng)中的典型意象，也是承載著東方韻味的信息項，羅蘭·巴爾特曾指出“信息項均被用于證實所指者的現(xiàn)實，用于把虛構(gòu)植入現(xiàn)實之中；這是一種實在的‘運作項’，并因此具有一種不容置疑的功能性，不能在故事的層次上，而是在話語的層次上”。也就是說，鳳凰在銀幕中的出現(xiàn)遠不及在話語層面上的修飾來得更具有指稱性和修飾性，把一個虛構(gòu)的神幻意象凸顯在銀幕上，無疑是對現(xiàn)實邏輯的強行植入。這就完全打破了本土的現(xiàn)實型邏輯，并且通過神秘化的“氣”功元素，以及女巫的功力相決與性別認同，來演繹木蘭的功名榮耀之路，就徹底消解了故事藍本的現(xiàn)實主義底色，成為浪漫型的蒙太奇編碼景觀。

在域外語法中，22年前的迪士尼動畫版《花木蘭》，將這一民間傳奇定位為中國版公主的故事，完成了中國形象向域外傳播的成功轉(zhuǎn)型。動畫片大膽創(chuàng)新采用了奇幻方式，引入了木須龍和幸運蟀——兩個“鏡子代碼”?！扮R子代碼”是拉康提出的心理學概念，認為鏡子代碼是用來分擔主角的心理型代碼，兩個鏡子代碼的出現(xiàn)無疑是對原型故事進行了童話式改造，并且引入了美國黑色幽默和插科打諢的小趣味，一改中國版故事中嚴肅、凄愴、肅穆的正劇風格，一定程度上迎合了大部分受眾對動畫電影的期待，也取得了大多數(shù)中國觀眾的認同。動畫版在內(nèi)容生產(chǎn)方面不僅表現(xiàn)出了對中國文化的接納誠意，而且也將創(chuàng)新落腳在對木蘭蛻變的合理性、創(chuàng)造性想象上。尤其是木須龍和幸運蟀兩個奇幻鏡子代碼，巧妙地將花木蘭的孤寂、謹小慎微的心理，以及易于暴露性別和身份的尷尬處境巧妙地化險為夷，兩個小“神獸”可謂動畫版的神來之筆。但是，在迪士尼真人版中，改編的局限性就很大，不可能像迪士尼童話“公主”電影《美女與野獸》《灰姑娘》中的三維立體動物那樣復(fù)原兩個神獸(那樣可能會消解真人版的真實性)。由此，新版中人物形象被移花接木，創(chuàng)造出了一個悖反型的女性角色——飛鷹女巫仙狼，“鷹”和“狼”都是帶有自反性的代碼，以此來讓女巫的邪惡出現(xiàn)來映襯木蘭的智勇與堅貞，又用她對女性性別和價值的高度認同，來反映其對男性霸權(quán)的極端反叛。這種編碼設(shè)計固然有其合理的推理邏輯，但是超驗神幻想象是與中國現(xiàn)實主義的木蘭形象格格不入的，畢竟人妖混戰(zhàn)的情節(jié)在一個沒有“搜奇記逸”的現(xiàn)實主義原型故事里，顯得突兀而又乖謬。

迪士尼真人版《花木蘭》中只是移植了大量中國傳統(tǒng)文化風格代碼，而行的卻是架空歷史的文化娛樂消費編碼邏輯。強大的明星陣容，充斥著對全球電影受眾的接受心理的迎合，而整個話語邏輯卻是消費性的，傳遞出自我炫技式的發(fā)達電影工業(yè)邏輯，以及成熟的電影市場運作慣性。

三、跨文化意識的碰撞與融合

影像符碼帶有很強的能指性，往往在意義的深層結(jié)構(gòu)中表達出域外語法與本土語法的碰撞與融合態(tài)勢，而跨文化編碼的有效性也往往透過電影的敘事邏輯折射出來。

在迪士尼真人版《花木蘭》中，故事部分地動用了西方的文化意識和觀念，對本土現(xiàn)實主義的《木蘭辭》進行了浪漫主義的改編。在跨文化交際和全球化的語境下，顯然這種改編對于中國故事的敘事傳統(tǒng)發(fā)展、傳播具有積極意義，尤其是在本土古典英雄傳奇題材故事里，以女性作為主角的故事并不多見，也就具有了本土女性意識傳播的跨文化交流價值。

在跨文化交流視野下，我們還可以看到，盡管迪士尼真人版仍然多以中國人或者華人作為主角主演，但是從整個的言語流暢度上顯得極為生澀，言語對話連接失范。在情節(jié)銜接上缺乏緊密的事理邏輯貫通。

影片中運用了諸多被再生產(chǎn)的“文化符碼”，例如：對于花木蘭所使用的家傳寶劍上的三個字——“忠、勇、真”，特意使用了特寫鏡頭，代表著正義一方的精神信仰，折射出域外語法對花木蘭故事的精神認知，而邪惡的柔然一方表現(xiàn)出來的卻是一個呆板的入侵性架勢。從字面來看，“忠”即愛國，“勇”即勇敢無畏，“真”便是真實和真理。這三個詞組被制片方用來彰顯花木蘭的個人行為操守和主體意志，固然有一定的合理意義，但是在本土傳統(tǒng)文化倫理語境下，忠孝節(jié)義、文行忠信才是中國歷史文化的道德準則，加之傳統(tǒng)信仰“仁義禮智信”中蘊含著一種客觀的愛國命意，這也是全球化時代文化交融通行的愛國精神的體現(xiàn)。但是對于“勇”字，中國歷史上則有不同的認識，“勇”在中國的軍事謀略故事里，并非值得提倡，“有勇無謀”是兵家大忌，而智慧才是戰(zhàn)爭之中的要訣，是得人、得天下的關(guān)鍵。這一“勇”字里透射出域外雇傭軍制度下的一種戰(zhàn)爭邏輯?！罢妗笔钦胬?，是西方話語體系中追求真理的一種表現(xiàn)，西方先哲亞里士多德有句名言“我愛我?guī)煟葠壅胬怼?，顯示了西方文化嚴謹?shù)睦硇赃壿?。而“真”字在中國傳統(tǒng)文化中是較少提及的一個述行詞。影片中對“真”的強調(diào)，顯然是對域外文化追求“真理”的一種巧妙換喻。在西方哲人中大量存在著諸如哥白尼、布魯諾等為真理而獻身的人，這便是西方文化高度認同的價值觀念之一。愛德華·霍爾指出：“西方人常常把自己的邏輯系統(tǒng)當作真理的同義語?！闭浅鲇趯@種慣性思維的自信，域外語法常常將異域文化或異質(zhì)文化當作被修正的對象。花木蘭形象在域外影像中的變異正是這一邏輯的“顯像”，而所持守的價值系統(tǒng)和“真理”觀念才是改造、改編的真正“隱義”。其實，從劇情來看，“真”這個概念是與整個情節(jié)格格不入的，顯而易見，花木蘭女扮男裝，這是她的第一步失“真”，軍中宿營是第二步失“真”，奇幻式救主殺胡是第三步失“真”，只有還回女兒身才是“真”身。然而在軍種一旦暴露真實身份，則會遭受軍隊除名，甚至嚴懲。所以對于“真”的尋求，顯然不是故事情節(jié)的核心要素，只是一個域外語法被壓抑的價值觀念的潛意識外溢。相較于域外語法對“真理”的強調(diào)，中國人更講究辯證地圓融匯通，重視在哲學思辨之中去尋取真理。所以，在《易經(jīng)》里講究“窮則變，變則通，通則久”，“生生之謂易”，真理往往潛藏在千變?nèi)f化的“道”之中，因此需要在陰陽化轉(zhuǎn)中找尋真理。

可見，“忠、勇、真”仍然是故事在域外語法編碼之下而形成的一種文化呈現(xiàn)，尤其是刻在一個閃光發(fā)亮的不銹鋼制的“傳家寶劍”之上，作為花木蘭的功勛利器時，已經(jīng)標明了這個中國故事被改編之后的語法觀念異變。正如有學者言：“身披中國傳統(tǒng)文化的外衣，骨髓里卻時時刻刻流淌著美國個人英雄主義的主流價值觀”。

影像中本土語法與域外語法的交流與碰撞，正是全球化文化交往的縮影，從文靜、優(yōu)雅、賢淑的父母之訓到拒媒、抗婚、從軍的公道大義，花木蘭仍然在重述一個忠孝節(jié)義的故事。在眾多木蘭影視形象中，為了彰顯木蘭的思想境界，往往與“為國為家俠之大者”的東方俠客形象和西方騎士形象塑造連綴在一起，賦予其東方英雄俠義的氣質(zhì)。于是，在征戰(zhàn)沙場的場面中，迪士尼真人版《花木蘭》也深得中國武俠電影的啟發(fā)，將神秘的東方氣功元素作為提升動作觀感的主打符碼。從隱姓埋名離家的“出走”到英雄功成“歸來”，使整個故事構(gòu)成了一個閉環(huán)式結(jié)構(gòu)，進一步重申了為家國奉獻的美德。受封賞、成領(lǐng)軍，閉環(huán)式的結(jié)構(gòu)也是為了完成“忠、勇、真”的父訓，后又加一個御賜的“孝”字，從而完成了跨文化交流中的符號重新編碼的四字箴言——“忠、勇、真、孝”。

總體來看，木蘭從歌謠到傳說、再到影視重塑、影視跨界演繹，數(shù)度加工、再生產(chǎn)，已經(jīng)使這一形象從本土文化氛圍和氣象中脫穎而出，成為在全球化視野中域外打量和猜度中國文化的一個象征型的人物符碼。斯蒂格勒指出：“電影具有修正意識的作用，意識的運作與電影類似，這使電影得以掌握意識”。花木蘭這一影像符號的身上被賦予了更為多元的中外文化意識碰撞與交融的意義。而域外倫理與本土倫理的碰撞與融合，也使這一主題轉(zhuǎn)換為可解讀、可交流和可爭鳴的四字箴言。正是在此意義上，迪士尼版木蘭的影視形象可以視為是全球化時代文化匯通對話的一個例證。進而言之，花木蘭題材電影的每一次翻拍尤其是跨文化翻拍，都是對這一符號形象的影像符號改造和鮮活呈現(xiàn)。進而言之，迪士尼真人版電影沒有帶來太多驚喜，主要還是由于對迪士尼動漫經(jīng)典版的故事序列過度依賴，以及對先期經(jīng)典成功元素的機械復(fù)制，導致故事敘事創(chuàng)新度不足，符號呈現(xiàn)的邏輯性不強。這也引發(fā)一個更深度思考，從動漫到真人版，重溫經(jīng)典與再造經(jīng)典，還需要更為充實、新穎、合情合理的影像符號表達，才可能取得經(jīng)典題材跨文化傳播的生命力延續(xù)。