（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

譚霈生先生在《話劇藝術(shù)概論》中講到“‘假定性’一詞表明的，正是經(jīng)過藝術(shù)加工、改造而構(gòu)成的形象與實際生活的自然形態(tài)之間的區(qū)別，以及區(qū)別的程度?！庇纱宋覀兛梢缘弥?，“假定性”是所有藝術(shù)形式的固有屬性。而對于生存在舞臺上的戲劇來說，“假定性”更是其得以立足的本質(zhì)屬性。吳衛(wèi)民教授認為，戲劇的“假定性”通俗地講就是“你信我演，我演你信”。這句話揭示了“假定性”是存在于戲劇表演與觀眾間，關(guān)乎舞臺所呈現(xiàn)的事物的“真”與“假”的約定。但是戲劇“假定性”的應(yīng)用卻并不只是存在于舞臺上，而是貫徹在戲劇從頭至尾的創(chuàng)作中。因此，如何在創(chuàng)作中充分利用“假定性”來擴展戲劇內(nèi)容、加強思想情感挖掘，是每個戲劇創(chuàng)作者都要考慮的問題。

一、特殊角色的象征意義

人物，是一部戲劇中不可缺少的元素，是整部戲的動作載體，是編劇、導(dǎo)演用來闡釋作品哲學(xué)思想的重要媒介，更是戲劇作品永恒價值的最終體現(xiàn)。因此人物的塑造是極為關(guān)鍵的，人物的言行舉止、體態(tài)身姿必須要符合作品所營造的戲劇情境，要承擔(dān)起作品所能承載的戲劇行動，要在劇中體現(xiàn)出切實的作用。

而在《上帝的寵兒》中，卻有兩個極為特殊的角色——“風(fēng)言”和“風(fēng)語”。他們沒有明確的名字，只有展示其特性的稱呼；他們很少參與到主要的情節(jié)場面中，且極少承擔(dān)主要的戲劇動作，但卻總是以插科打諢的方式穿插在重要的情節(jié)段落之中；他們出場次數(shù)不多，可是每句臺詞都能推波助瀾、擊中要害。劇本中對他們形象的解釋是：“包打聽，專門為人探聽消息，散布謠言的兩個人”；舞臺上導(dǎo)演對他們的處理又是極為寫意和戲謔的。那么這種角色到底是什么呢？

王曉鷹認為若要全面地認識舞臺上的“假定性”，則要盡力去構(gòu)建“心理時空”，尋找能夠使演出進入觀眾心靈深處的方法。而“風(fēng)言”“風(fēng)語”這兩個人物的創(chuàng)造，正是舞臺人物心理外化的特殊表現(xiàn)，即劇中主角——薩列瑞心象的實體。他們不但可以補充主人公薩列瑞不曾說出的話，更可以做薩列瑞無法做的事，他們讓主角可以超越戲劇時空中的物理限制，以上帝的視角凌駕于情節(jié)之上，俯瞰劇中其他角色。

運用“假定性”創(chuàng)造心象外化式的人物，使得角色的心理活動不僅可以用特殊的戲劇環(huán)境以及人物自身語言和動作來表現(xiàn)，更可以通過具有象征意義的第三者來詮釋。這樣不但活躍了舞臺氛圍，給導(dǎo)演和演員提供了二度創(chuàng)作的空間，而且讓人物復(fù)雜的情緒可以更直觀地表現(xiàn)給觀眾，提升戲劇作品的意味。

二、“上帝”的戲劇意象

何為戲劇意象？施旭升在其《戲劇藝術(shù)原理》一書中講到，戲劇意象是指“劇中與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含著豐富意蘊的事物、人物或景物之象”，它“既是編劇、導(dǎo)演、演員及觀眾心目中的體驗性的‘心象’，又是具體舞臺符號表現(xiàn)中的表現(xiàn)性的‘形象’?！睉騽∫庀蟮膭?chuàng)造，與特定的人物、時間、情境、文化傳統(tǒng)是密不可分的，其創(chuàng)造的目的在于要營造出一種真切的詩意感和動人的意境。因此，戲劇意象不僅需要將劇中寫實的人物和環(huán)境融入到對于人物命運、戲劇沖突的展示中，更要將人物的塑造、情境的設(shè)置、沖突的發(fā)展甚至人物的語言、動作都容納到意象的營造之中。而“假定性”就像一座橋梁，它連通了劇中這些寫實的人物、景物以及戲劇語言、戲劇動作等外在形式和戲劇所蘊藏的內(nèi)在本質(zhì)真實之間的路徑，使得舞臺上下之間形成一種帶有默契的引力“場”，讓觀眾在視覺、聽覺的感知下可以在心目中形成對戲劇意象和情感思想的深刻體驗。例如，曹禺先生的《雷雨》中，“雷雨”就是通過將自然界真實的天氣現(xiàn)象進行捕捉、描繪，與作者所處時代的現(xiàn)實生活環(huán)境相結(jié)合，再加以提煉所產(chǎn)生的具有命運感的意象。而這一意象既包含戲劇的情境、劇情的節(jié)奏，也指代劇中一種對塵世間一切腐朽之物具有毀滅和肅清作用的破壞之力。

《上帝的寵兒》中，采用了“上帝”這個具有特殊意義的事物作為全劇的意象。在西方傳統(tǒng)文化中，上帝這一形象是極為崇高的，他不光是“全知全能”的創(chuàng)造者和救世主，而且是創(chuàng)造了人類的始祖——亞當(dāng)和夏娃的“父親”，所以上帝就成為了人們情感和信仰的寄托者。而人們更希望通過這種方式來為自己的心靈找一片寧靜的熱土。因此，“上帝”這一形象本身就變成一個極具象征性的文化意象。但是隨著理性主義的出現(xiàn)和發(fā)展，并伴隨著世界格局的動蕩，“上帝”這一形象出現(xiàn)了前所未有的危機，人們逐漸發(fā)現(xiàn)自己虔誠的信仰并不能保證自己生活的美滿，于是理性成為了人們得以立命安身的重要思想工具，上帝最終迎來了“死亡”。但是上帝之死卻引來了更大的問題，人們逐漸發(fā)現(xiàn)理性雖然可以帶來切身的利益，但是心中的信仰卻無處安身，人們逐漸失去了自身價值的依托之所。

劇作家彼得·謝弗抓住了不同時代信仰觀念的變化，將上帝這一總體意象與薩列瑞在全劇的行動進行結(jié)合，讓薩列瑞與莫扎特具體的抗?fàn)幊蔀槿珓【哂兄鲗?dǎo)性精神意義的動作載體，通過“假定性”對意象和情節(jié)、人物進行連通，使觀眾在觀劇時可以深入到戲劇情境之中對人物、情節(jié)和意象進行深刻的體會，逐步理解編劇對于現(xiàn)實世界信仰存亡危機的深刻反思，以及人在社會中具有不可避免的悲劇性的事實。

三、戲劇時空的變換

譚霈生先生在《話劇藝術(shù)概論》中講到：“話劇的時空特性就是動作在固定空間和延續(xù)時間中的持續(xù)發(fā)展?！背龖騽⊙莩龅奈锢頃r空外，每一種舞臺時空的運用都離不開“假定性”這一原則。例如，戲劇表演中常用“閉幕”、“轉(zhuǎn)場”的手法中斷人物動作從而實現(xiàn)戲劇的時空轉(zhuǎn)換，而“閉幕”“轉(zhuǎn)場”中時間的跨越就必須利用“假定性”這一原則來承接。

《上帝的寵兒》是以劇中主角——薩列瑞的回憶作為主線的，因而不可避免地會產(chǎn)生過去與現(xiàn)在時空的跳躍。但是該劇在處理這種數(shù)十年時間的跨越時，并沒有通過傳統(tǒng)的“閉幕”、“轉(zhuǎn)場”手段，而是通過極具寫意性的“換裝”來實現(xiàn)。在第一幕1823 年的薩列瑞家中，當(dāng)晚年的薩列瑞在面對“觀眾”陳述完一大段獨白之后，他“深深地鞠躬，借此機會解開他的舊睡袍的紐扣，當(dāng)他挺起身來的時候——甩掉了那身破敗的外衣和小帽之后——站在我們面前的是一位年富力強的年輕人……”這樣僅僅通過“換裝”來實現(xiàn)數(shù)十年的跨越，不但節(jié)省了舞臺的換場時間，讓不同時間線上的人物動作承接得更加完整自然，而且確保了觀眾不會因舞臺時空的變換而產(chǎn)生對人物行動短暫的“失憶”，保證了劇場氛圍不會因“閉幕”而消散。中國戲曲也有類似的時空變換方式。因為中國戲曲具有濃烈的寫意性，所以沒有嚴(yán)格意義上的“固定空間”，也不存在“行動時間”與“表演時間”的一致性，因此戲曲的時空變換不會中斷動作，而是在動作發(fā)生的同時完成的。例如傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”，就是通過演員的對唱來實現(xiàn)時間的流逝和空間的轉(zhuǎn)換；昆曲《千里送京娘》中，演員的動作并未中斷，僅通過幾個調(diào)度和走場就表現(xiàn)了人物翻山越嶺、跋山涉水的艱苦旅程。這種處理方法的可貴之處更在于，它讓整部劇的時空處理變得極為自由和開放，情節(jié)在發(fā)展的過程中可以橫跨幾個時空，角色既可以在現(xiàn)在的時空中進行敘事和評述，也可以在其他的時空中將這些陳述緊密地串聯(lián)起來，使情節(jié)更為完整、抒情更加徹底。

“心理空間”的運用使得《上帝的寵兒》這部劇在時空變換上有了不同的處理方式。在薩列瑞自述其慫恿院長讓莫扎特的《費加羅的婚禮》全年只演出了九場這出戲中，導(dǎo)演刻意關(guān)閉了舞臺后區(qū)的燈，只保留了一柱光在薩列瑞身上，通過制造黑暗的舞臺環(huán)境將角色的心理活動外化，將薩列瑞在聽完莫扎特作品之后內(nèi)心的痛苦和決意要與“上帝”抗?fàn)幍男睦頎顟B(tài)表現(xiàn)了出來，營造了一個重要的“心理空間”。在薩列瑞講完后，莫扎特迅速上臺告訴了薩列瑞“演出取消了！根本不計劃重新上演！”這一消息。行動的發(fā)生與結(jié)束只在方寸之間就完成了，而這一時間的跳躍正是通過以上的“心理空間”中薩列瑞的陳述來實現(xiàn)的。

戲劇的時空往往是超越物理的，這使得戲劇可以在短時間之內(nèi)穿古越今，向觀眾講述體量龐大的故事、展現(xiàn)內(nèi)涵豐富的情境。《上帝的寵兒》正是充分利用了戲劇時空的這一特性，使得其可以做到在兩小時之內(nèi)為觀眾展現(xiàn)凸顯社會中的人的悲劇性處境這一宏偉主題。

四、“心理空間”的營造

戲劇藝術(shù)中“空間”的概念有多層含義。首先，戲劇藝術(shù)需要一個真實存在且有一定范圍的物理空間作為戲劇演出的活動場所。無論這一空間的原始作用是什么，當(dāng)它在進行戲劇演出時它的空間意義就被“劇場空間”所取代。隨著戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，“劇場空間”也在不斷進步并逐漸演變得更加紛繁復(fù)雜。從古希臘依山而建的原始露天劇場，到鏡框式舞臺、中心式舞臺，再到融合當(dāng)代先鋒戲劇理念和影視技術(shù)的多媒體舞臺，“劇場空間”的發(fā)展都為更好地展現(xiàn)戲劇情境、闡釋戲劇理念提供了更多的客觀條件。其次，戲劇活動中都會在“劇場空間”內(nèi)按照劇本的規(guī)定情境來搭建符合其時空要求的“戲劇空間”，劇本中創(chuàng)造的戲劇人物、組織的戲劇動作以及闡釋的思想感情都應(yīng)在以“劇場空間”為基礎(chǔ)而構(gòu)建的“戲劇空間”內(nèi)展開。而根據(jù)現(xiàn)實邏輯以及抒情的表象，又可以將“戲劇空間”劃分為“環(huán)境空間”和“心理空間”。

王曉鷹導(dǎo)演在其博士論文《戲劇演出中的“假定性”》中指出：“戲劇空間的原始基礎(chǔ)是支撐戲劇動作，終極目的則是承載藝術(shù)情感?！倍靶睦砜臻g”則可以充分運用戲劇的“假定性”原則，通過打破現(xiàn)實的時空邏輯，只依據(jù)戲劇作品中的情感邏輯和思想理念來與觀眾達成共識，以此將劇中時空重新進行組合與創(chuàng)造?！靶睦砜臻g”的運用為更好地展現(xiàn)戲劇作品中人物的思想感情和哲學(xué)理念提供了一個更為自由和科學(xué)的空間，也為觀眾進一步發(fā)掘潛藏的深層情感提供了無限的可能。

在話劇《上帝的寵兒》中，導(dǎo)演大量地運用了“心理空間”的手法。例如在開場階段，完全跳過了劇本第一場的內(nèi)容，直接從第二場展開全劇，而這場戲以獨白為主要內(nèi)容，通過晚年薩列瑞大段的自我陳述交代了其自身的前史背景，對于觀眾了解人物性格及人物之間的關(guān)系具有重要作用。因此在薩列瑞出場時，導(dǎo)演并沒有按照劇本中的環(huán)境提示將舞臺空間布置成為觀眾人頭攢動的戲中戲舞臺，而故意將臺面上的燈全部調(diào)暗，只留下微弱的光映在薩列瑞身上，刻意營造出一種脫離邏輯時空的場景。而昏暗的黑色環(huán)境會讓觀眾的視覺不可避免地受到影響，但同時卻能夠提升其聽覺等的敏感度，這樣使得人物的語言動作更加具有代入感，并且昏暗的環(huán)境會潛移默化地營造出一種壓抑腐朽、缺乏生機的劇場氣氛，這也映襯了薩列瑞咬牙行將就木的現(xiàn)實處境。當(dāng)薩列瑞在這樣特殊的劇場氛圍中咬牙切齒地講述其畢生所求破滅的事實，并引出全劇的核心事件——“莫扎特之死”時，他內(nèi)心中對莫扎特的嫉恨和對自我失敗、毀滅的不甘便很快地滲入到了觀眾的心靈之中。這樣的環(huán)境塑造充分利用了舞臺空間的“假定性”原則，抓住了觀眾在觀劇時的特殊生理和心理狀態(tài)，讓觀眾不得不忽略情節(jié)所處的時空環(huán)境而潛移默化地跟隨演員的語言和動作深入到角色的內(nèi)心世界之中。

此外，《上帝的寵兒》中還運用了類似于電影中“定格”的特殊手法，來營造人物角色的“心理空間”。所謂定格化表演是特指電影中人物的動作、表情突然處于停頓狀態(tài)，以此來引起觀眾的注意，從而達到對某一瞬間進行強調(diào)的目的，劇作家彼得·謝弗就借用了這種電影的表現(xiàn)手法營造了特殊的“戲劇空間”。在該劇的第一幕第三場中，情節(jié)回到了18 世紀(jì)，薩列瑞介紹完妻子、學(xué)生之后，舞臺上的人物全部停滯不動，這時薩列瑞開始向觀眾講解當(dāng)時音樂家的社會地位及其與這種社會看法相悖的意見。導(dǎo)演充分運用了這種舞臺處理方式，利用觀演之間的“假定性”原則，通過其他角色動作的停滯使得薩列瑞這一角色可以在“環(huán)境空間”和“心理空間”之間跳進跳出，既保證了情節(jié)動作的完整也讓薩列瑞可以時刻暫離當(dāng)下劇情，以第三人稱敘述者的身份對其心理活動進行描述，對情節(jié)進行補充。通過這段穿插的“心理空間”，觀眾進一步了解到音樂對于薩列瑞的意義，他視音樂為生命的全部并認為音樂是世上“永垂不朽”的東西，而這種對于音樂近乎癲狂的熱愛也為后面他與莫扎特之間因音樂產(chǎn)生嫌隙埋下了伏筆。

劇場的核心是觀演關(guān)系，每一次演出都是人與人之間的交流。通過運用“假定性”原則構(gòu)建人物的“心理空間”，打破了舞臺只能展現(xiàn)劇本“環(huán)境空間”的局限，擴大了舞臺的容量，使得導(dǎo)演可以在有限的舞臺之上對劇本進行無限的挖掘，并將其所感悟到的那些潛藏在字里行間的深層情感思想通過合理的舞臺設(shè)計展示給觀眾，強化觀眾的心理和情緒反饋，讓觀眾在獨特的劇場氛圍之中與演員的動作、表情、語言齊頭并進，共同進入劇場所營造的情緒“場”之中。

五、結(jié)語

“假定性”原則的運用，豐富了戲劇原有的表現(xiàn)手段，增強了戲劇的表現(xiàn)力，對于擴展內(nèi)容體量、增強情感抒發(fā)、提升思想深度有著舉足輕重的作用。它使得戲劇這一古老的藝術(shù)，在面對電視電影等新興藝術(shù)時還可以永葆青春，繼續(xù)散發(fā)其獨有的藝術(shù)魅力。然而伴隨著戲劇的不斷發(fā)展，以及戲劇創(chuàng)作手段的不斷提升和創(chuàng)新，戲劇創(chuàng)作者們在無限拓展“假定性”的運用方式時，更不應(yīng)該忘記王曉鷹導(dǎo)演所提出的問題——“在戲劇演出中強調(diào)‘假定性’時，我們想要解決的問題到底是什么？我們想要達到的目的到底何在？”而對于這些問題的探索和追尋，正是我們作為戲劇研究者、創(chuàng)作者不斷向前進步的催化劑，也是戲劇得以維系其強大生命力的重要源泉。