唐麗君 張武橋

(1.貴州財經(jīng)大學外語學院，貴州 貴陽 550025；2.貴州財經(jīng)大學文學院，貴州 貴陽 550025)

無論是早年的小成本電影《上車，走吧》，抑或是新近上映的商業(yè)巨制《八佰》，管虎始終保持了對草根階層的偏愛。他通過對底層人物生命體驗細致入微的觀察，傳達出濃郁的人文主義精神，也建構起了個人獨有的美學范式。

一、“草根”淵源與管虎其人

“草根”(grassroots)概念源自英文。19世紀時的美國正處于淘金熱時代，由于人們普遍相信山脈中草生長得豐茂之處埋藏有大量黃金，一度以草根作為勘測金礦的重要標志，“草根”一詞流傳開來。其后，該詞進入了社會學領域，用以指社會地位低下，政治權利得不到保障，所占有社會資源極少的，被領導，被邊緣化的基層民眾，與精英階層相對。而這些基層民眾的現(xiàn)實意志、思想意識等也就形成了草根文化，與精英文化、陽春白雪相對。

管虎與寧浩、王小帥等同屬于中國電影“第六代”導演?！暗诹鷮а葑鸱睢业臄z影機不撒謊’的創(chuàng)作原則，他們更關注社會上形形色色的弱勢群體，以平等的態(tài)度和他們交流著內(nèi)心的悲苦與溫情?！钡蛯幒谱约壕统錾碛诓莞A層，成為導演的過程一波三折不同，管虎則出身于電影世家，父母都是著名演員，管虎可謂精英后代，他踏上電影創(chuàng)作之路的過程也并不坎坷。但由于父母被下放，自由生長于鼓樓、后海胡同中的管虎內(nèi)心深處依然植下了與寧浩等人并無二致的、根深蒂固的草根情結，以及某種為草根代言、詰問的使命感。在這種情結與使命感的驅(qū)使下，管虎拍出了反映農(nóng)民工初涉城市的《上車，走吧》，反映胡同青年茫然生活的《頭發(fā)亂了》，以及不乏蒙昧村民的《殺生》《斗?！返入娪埃@些內(nèi)容高度貼近現(xiàn)實生活，將小人物拉入公眾視線內(nèi)的影片正是管虎貢獻出的，光彩熠熠的“黃金”。

二、管虎電影的草根特征呈現(xiàn)

管虎電影多方面地展現(xiàn)了草根的特性。

(一)底層窘境下的頑強性與創(chuàng)造性

毫無疑問，草根生存的環(huán)境是惡劣而艱苦的。如在《八佰》中，端午等“雜牌軍”在全副德械武裝的88師精英面前無疑是草根，而在蘇州河對岸租界中人面前更是自慚形穢。對于在租界里夜夜笙歌、賭博狎妓者而言，端午們不得不困守四行倉庫，而同樣在倉庫中的朱勝忠等“中央軍”們，則會以鄙夷的心態(tài)打罵“雜牌軍”，驅(qū)使端午等人去做修戰(zhàn)壕等最危險的工作。除了肉體生存舉步維艱外，草根們還常常于尊嚴與情感上得不到滿足。如在《老炮兒》中，“六爺”張學軍和“燈罩兒”“悶三兒”等兄弟無不經(jīng)濟拮據(jù)，同時他們都是被時代拋棄者，曾經(jīng)的英雄余威搖搖欲墜，無法得到如曉波這樣年輕人的認同，支撐他們精神世界的“規(guī)矩”在時代更迭下被人嗤之以鼻。但另一方面，越是在這種窘境中，草根愈發(fā)顯示出頑強性。《殺生》中的牛結實大逆不道，不斷地挑戰(zhàn)現(xiàn)行秩序，讓老朽、道貌岸然的村中耆宿咬牙切齒又無可奈何；牛二想盡辦法保全自己和奶牛的性命，在與日寇、土匪等各勢力等周旋的同時還要忍受奶牛的倔脾氣，最終堅持到了解放軍的到來。

而在艱辛生活中，草根們則綻放出了某種智慧與創(chuàng)造性。如在《八佰》中，老兵油子羊拐不識字，卻有著豐富的底層生活經(jīng)驗，他敏感地發(fā)現(xiàn)老算盤的硬幣存在貓膩，又能在“中央軍”們上上下下都視方記者為好人時，能察覺到方興文這個情報掮客有著與戰(zhàn)士們不同的自私、怯懦和首鼠兩端，一次次地對他嗆聲。在草根們智慧與創(chuàng)造力的驅(qū)動下，他們的情感與思考具象為各種豐富多彩的文化形式；《八佰》中齊家銘在倉庫中為戰(zhàn)士們表演的皮影，通俗易懂，是有別于精英文化的，雖然簡陋卻與大眾有著天然的親近感。

(二)求生存、求發(fā)展下的功利性

草根文化有注重功利，求真務實的一面。正是因為物質(zhì)與精神世界的困窘，草根們在處理、分析問題時，高度重視實際利弊的平衡，從現(xiàn)實境況而非理想出發(fā)做出決斷，有著一種頗為樸素的功利性。如在《上車，走吧》和《西施眼》中，高明、劉承強、阿兮等人將掙錢攢錢當作生活中最重要的事，而對家鄉(xiāng)父母的留戀等之于錢而言都是次要的。他們?yōu)橘嶅X勤勤懇懇，并且可以輕易變更工作地點和性質(zhì)，如阿兮決定從諸暨去上海，劉承強從開小巴的司機變成了送水工，一切變動都是為了生活質(zhì)量的提升。又如在《老炮兒》中，小飛原本和張學軍說好，按照張學軍的“茬架”規(guī)矩來解決之前的恩怨，而條件是張學軍不能將對賬單的事情報警。小飛認為最講“規(guī)矩”的張學軍一定會遵守誓言，結果張學軍選擇了給紀委寫舉報信，并且自稱“舉報”不是“報警”，他其實并未食言。不難看出，張學軍心中的“規(guī)矩”是可以變通的。作為一個草根，為了能更好地生存下去，他是豁達開放，不排斥權變的。

而這一點的負向社會功能也是十分明顯的。人們盲目地逐利勢必導致對公義的輕忽。如在《西施眼》中，小苗在兩人攢的血汗錢只夠三個人在上海生存一個月，并且打聽到女孩在上海不好找工作的情況下，偷偷拿走了全部的錢，帶著有智力殘障的哥哥大苗去了上海，阿兮多年的辛勞與寄托全部打了水漂；在《八佰》中，老葫蘆等湖北保安團的雜牌兵們最早盡管目睹了日軍侵華，大上海滿目瘡痍，同胞尸橫遍野，但心心念念的一直都是“晚稻收了就得走”，“管他驢車馬車火車，幾天幾夜，都得回去”，“好好活著，回去種地，愛莫打莫打”。相對于國仇家恨，他們更在乎自己家的一畝三分地。管虎無疑注意到了這一點，在電影中表示了鮮明的反對態(tài)度，如在《八佰》中，小湖北和端午在融入四行守軍后，成長為不畏犧牲、英勇抗敵的戰(zhàn)士，小湖北在明明聽到謝晉元“活下去”的囑托之后依然選擇加入赴死的阻擊小隊，電影保證了對觀眾的正面引導。

(三)自發(fā)、質(zhì)樸的組織性和紀律性

在生存資源有限，人們的視野等都受到較大限制的情況下，草根們會為了共同利益而表現(xiàn)出一定的組織性與紀律性，血親、鄰里、朋友等在生產(chǎn)生活中團結互助，匯集其微小的個人力量。這是有其正向意義的，它有助于人們形成群體認同，規(guī)范人們行為，整合大眾力量。如在《八佰》中，原本各懷心思，甚至彼此瞧不起的端午、羊拐、老鐵等“雜牌軍”們能很快在戰(zhàn)斗中團結起來，相互救援，肝膽相照，最后一起壯烈犧牲。但也要注意到的是，這種組織性與紀律性又是自發(fā)式的，質(zhì)樸而初級的，是有別于接受先進思想教育了的，編制嚴密，管理科學的現(xiàn)代組織的。它也有可能對社會造成一定的阻礙作用。如在《殺生》中，長壽村的村民們對牛結實進行了一次集體“謀殺”，他們默契而執(zhí)著地相互配合，建構起強大的集體意識與話語權威，讓牛結實最后對自己有病這一謊言信以為真，越發(fā)萎靡。但村民們實際上是被屬于精英階層的、從海外留學歸來的牛醫(yī)生利用了。管虎并不會因為對草根的同情，否定他們依舊處于被動、從屬地位的事實。此外，管虎對草根階層的蒙昧性也持一定的批判?！稓⑸吩跀⑹轮谐尸F(xiàn)出一種“互滲律”，即兩個曾經(jīng)接觸過的物體，在中斷了接觸后，依然會在遠距離對對方施加作用。這是原古先人在知識有限的情況下對客觀事物的一種總結方式，而互滲律無疑帶有一種更濃重的神秘、迷信色彩。管虎以此來展現(xiàn)草根階層蒙昧的一面，以及這種蒙昧帶來的惡果。

又如在《老炮兒》中，“悶三兒”為給曉波出氣，帶領一幫“不分青紅皂白的生瓜蛋子”打砸小飛的車庫，張學軍深知他們動起手來“不定捅多大一婁子”，趕忙阻止。此時，這種組織性與紀律性反而是觸犯法律，是需要我們摒棄的。管虎對草根的關切，并不意味著他認同草根的市儈、庸俗與眼界有限的一面。

三、管虎的“草根”表意獨特性辨析

如前所述，“第六代”導演們普遍反對以制造快感迎合市場，而是秉承著一種責任感與勇氣，對并不完美的社會現(xiàn)實給予關注，將鏡頭對準弱勢的，缺乏發(fā)聲渠道的草根階層。但這并不意味著，他們對草根文化的詮釋是大同小異的。在此，我們有必要將管虎與另外兩位同樣以矚目草根、刻畫草根著稱的導演寧浩與賈樟柯稍作對比，以提煉出管虎“草根”表意的獨特性。

與寧浩相對比不難發(fā)現(xiàn)，同樣是立足于草根文化，但寧浩選擇了放大草根文化中的娛樂性與戲謔性，后現(xiàn)代主義中的反中心、反權威、偶然性等特質(zhì)與黑色幽默等手法在寧浩電影中更為頻繁地出現(xiàn)?！动偪竦氖^》《瘋狂的賽車》中有著盜竊、買兇殺人等犯罪，但罪犯的自以為是、自作自受，讓觀眾忍俊不禁，包世宏、耿浩等主人公最后因禍得福，其人生的辛酸與無奈在某種程度上得到消解。簡而言之，寧浩電影往往笑料百出，觀眾在觀影過程中的情緒大多是輕松愉悅的。管虎電影則不然，觀眾難以為其電影中草根的經(jīng)歷中開懷大笑?！抖放！纷詈笕宕迕袼廊?，牛二蓬頭垢面，近乎瘋傻；《西施眼》中三位女性的困境都沒有得到解決；《老炮兒》以六爺?shù)乖诒嫔辖Y束，這都是讓觀眾感到焦慮和絕望的。管虎與寧浩風格最接近的，也大量運用了荒誕不經(jīng)影像，喜劇氛圍濃厚的電影是《廚子戲子痞子》。然而恰恰在這部電影中，主人公全部為燕京大學畢業(yè)的，精通化學、外語、戲劇表演、莫爾斯密碼和格斗的精英，這是管虎距離草根最遙遠的一次創(chuàng)作。

而在與賈樟柯相對比時，我們可以發(fā)現(xiàn)，在賈樟柯的電影中，草根世界是質(zhì)地粗糙，時空遲滯的，而為了突出這一點，賈樟柯做了大量的表意上的探索。如以大量讓觀眾備感壓抑沉悶的長鏡頭與景深鏡頭來表現(xiàn)草根們所處時空的停滯不前，又如讓大量視覺符號介入敘事，如《世界》中的微縮景觀公園等，以至于被批評為“視聽語言上的用心太甚、痕跡過重反而使得影片略顯空洞”。這種探索的利弊固然是見仁見智的，但賈樟柯影像語言的先鋒性卻是可以肯定的。這種先鋒性實際上也即一種精英性，如果說寧浩為逗樂觀眾顯得過于“接地氣”，那么賈樟柯則在某種程度上依然是一個作為精英的、啟蒙者式的敘述主體。而管虎則要顯得中庸一些。其影片較少運用紀錄片式的長鏡頭、全景畫面與同期聲，盡管也會設置一些視覺符號，如《老炮兒》中的鴕鳥，《八佰》中的白馬等，但管虎無疑是克制的，它們的出現(xiàn)都有跡可循，并不顯得刻意?？偟膩碚f，管虎并不試圖以形式實驗來挑戰(zhàn)觀眾，觀眾依然能獲得較為流暢的觀影體驗?！栋税邸犯强梢砸暈槭枪芑⒎e極朝主流化與商業(yè)化靠攏的典型之作。

綜觀管虎執(zhí)導的電影作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，底層小人物的視角是他最為偏愛的觀照世界的角度，普羅大眾真實的甚至卑微的想法不斷被他電影中的人物宣之于口，影片中草根者的喜怒哀樂與成長經(jīng)驗一而再再而三地引發(fā)觀眾的共鳴。草根群體中的創(chuàng)造性和頑強性、功利性和紀律性等在其電影中得到了鮮活展現(xiàn)。而與同樣擅于表現(xiàn)草根閱歷的寧浩、賈樟柯等導演相比，管虎又有著屬于自己的表意方式。應該說，對于草根的世界，管虎實現(xiàn)了他的個性化把握。