于小靜

(福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361000)

文學(xué)作品從其氣質(zhì)和風(fēng)貌上看，一直有現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的分類，但兩者間有一種非常模糊的邊界，我們很難直接通過文本本身來對(duì)所有的作品做出現(xiàn)實(shí)或者浪漫的定論。在后世的文學(xué)理論性研究中，這種準(zhǔn)確定論已不再有任何反復(fù)討論的意義，因?yàn)槲谋驹趧?chuàng)作過程中并不會(huì)完全按照預(yù)設(shè)路徑來發(fā)展，或者說如果文學(xué)文本在創(chuàng)作完成后就已具有了完全的獨(dú)立性，但是其中所具有的現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義風(fēng)貌卻并不能由文本本身來決定，它在一定程度上必然是源自作家的影響。當(dāng)我們無法精確地定義出兩者間的關(guān)系時(shí)，就需要額外再補(bǔ)充一種更加具體也更加直觀的概念，那就是另一種可以按照文本表達(dá)內(nèi)核上提煉出來的特質(zhì)，并將之分為敘事與抒情兩個(gè)大類。在文本層面上看，它們不再是一種徹頭徹尾的對(duì)立觀念，而是轉(zhuǎn)向到了更次一級(jí)的角度，概括文本內(nèi)存在的一種特殊的傾向與特色。

文本敘事性和抒情性的命名已拋棄了文本分類的目標(biāo)，進(jìn)而以厘清文本內(nèi)部文學(xué)特質(zhì)為主要任務(wù)。而以文學(xué)體裁的角度上來說，這種存在形式甚至可以成為不同體裁之間彼此區(qū)別和融合的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)。以敘事文本為例，當(dāng)文本中的敘事性所占的比重逐漸讓位于抒情性時(shí)，敘事文本內(nèi)就開始產(chǎn)生一種復(fù)雜的審美空間，這一空間的可闡釋范疇非常開闊，為敘事文本的類型增添了非常多的可能性。

一、抒情之維：對(duì)敘事模式與意識(shí)形態(tài)的背叛

電影文本，尤其是面對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作的電影文本，似乎必須、也只能回歸到敘事文本這一基本的前提之下，甚至對(duì)于大多數(shù)商業(yè)電影來說，依靠敘事技巧獲得廣泛關(guān)注已成為必不可少的創(chuàng)作前提。近年來國(guó)內(nèi)外受到好評(píng)的商業(yè)電影諸如《心花路放》《哪吒之魔童降世》等都是依靠敘事新意獲得了口碑與票房的雙豐收。電影文本聚焦敘事性是一種必然的選擇，因?yàn)檫@種藝術(shù)形式，尤其是其中針對(duì)市場(chǎng)的部分，很難走向所謂的浪漫主義的創(chuàng)作道路。那么，如果我們從概念的邊界角度去觀察，是否真的會(huì)得出與現(xiàn)實(shí)選擇一致的答案呢？關(guān)于敘事與抒情之間的關(guān)系，從系譜的角度上來觀察，一定會(huì)回歸到現(xiàn)實(shí)與浪漫這兩種主義之間的復(fù)雜關(guān)系上來。這對(duì)矛盾關(guān)系事實(shí)上構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要命題，那就是藝術(shù)創(chuàng)作的主體究竟是誰？現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與浪漫主義創(chuàng)作都是開始于資本主義興起之后，是為了反思某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇的藝術(shù)創(chuàng)作，從內(nèi)部來看現(xiàn)實(shí)主義不可避免地在擁有批判現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)帶有一種抒情甚至象征的氣息，而浪漫主義創(chuàng)作也必然在關(guān)注抒情式表達(dá)的同時(shí)依據(jù)現(xiàn)實(shí)的問題，以現(xiàn)實(shí)的角度出發(fā)來討論具有抒情氣質(zhì)的問題。因此從實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐來看，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義因?yàn)閷憣?shí)與抒情的文本內(nèi)部特征構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一體。

既然對(duì)于文本創(chuàng)作的規(guī)律而言，寫實(shí)性特征與抒情性特征并不能徹底地進(jìn)行分割，那么對(duì)于藝術(shù)文本來說，不論以何種潮流或者主義來進(jìn)行指稱，文本都將依托于現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)表現(xiàn)包括無意義在內(nèi)的意義性內(nèi)容。

對(duì)于商業(yè)電影的創(chuàng)作來說，這一規(guī)律同樣適用。當(dāng)商業(yè)電影為了面對(duì)市場(chǎng)的潮流而必須在故事性和視覺化的層面盡可能創(chuàng)造出引人入勝的文本之外，電影本身的藝術(shù)要求同樣為這一文本創(chuàng)作的特殊性提供創(chuàng)作的框架。電影這一藝術(shù)形式的創(chuàng)作基礎(chǔ)不同于文學(xué)文本創(chuàng)作所依賴的文字符號(hào)，它既自由又被局限。最顯著的一點(diǎn)就是電影文本所依賴的表達(dá)符號(hào)必須是可視化的，而且它一定存在“人”的視角與思考。這就使得在電影文本的創(chuàng)作過程中，文本的現(xiàn)實(shí)性一向占據(jù)主導(dǎo)。

但作為一部商業(yè)動(dòng)畫電影，《姜子牙》在敘事策略上則展現(xiàn)出了與眾不同的氣質(zhì)。在正常的敘事規(guī)則下，這部電影應(yīng)當(dāng)討論的是在宏大命題下個(gè)體責(zé)任與個(gè)體生命之間從矛盾到統(tǒng)一的過程，其中的敘事焦點(diǎn)應(yīng)當(dāng)在于解決主人公在封神大戰(zhàn)之后的困惑與反思，而與蘇妲己相遇并出走則構(gòu)成了這一人生意義求索道路的開端。這一開端既是敘事在空間層面的開始，同時(shí)也是主人公精神之路成長(zhǎng)的開端。按照大多數(shù)同類型文本的敘事邏輯，敘事的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)放到主人公這一路的相互理解與自我認(rèn)識(shí)，并最終在最后的挑戰(zhàn)中完成自我的和解。但是，《姜子牙》這部電影在敘事的處理上并不試圖完成這一常見的敘事邏輯。它所采取的策略并不聚焦于如何完成主人公的成長(zhǎng)，而是關(guān)注于如何論證主人公所采取的立場(chǎng)是正確的?；蛘哒f，在出走的這一略見猶豫的行為一開始，創(chuàng)作者的眼光就放在了為主人公最開始的選擇提供合法性依據(jù)的角度上，這就顯得一切的敘事都產(chǎn)生了一種英雄主義的歌頌，一種抒情的形式就由此展開了。

二、商業(yè)思維：對(duì)創(chuàng)作對(duì)象與創(chuàng)作主題的書寫

按照敘事文本的普遍創(chuàng)作規(guī)律，具有敘事技巧的文本最易受到接受者的歡迎，但是恰恰是因?yàn)檫@一一般規(guī)律也導(dǎo)致了幾乎試圖爭(zhēng)取接受者的文本作品，都在敘事策略的運(yùn)用上做足了文章。對(duì)于電影文本的創(chuàng)作而言，這種敘事策略的一再使用，使這一類文本創(chuàng)作逐漸走向了程式化的困境。因此在這一背景下于敘事文本中融入抒情的風(fēng)貌也就成為一種獨(dú)特的創(chuàng)作思路。

按照這部電影文本的敘事邏輯，故事的開始設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)同題材作品的結(jié)尾，按照文本內(nèi)容來說，就是封神大戰(zhàn)之后。這一開始本身就已經(jīng)具有非常獨(dú)特的意味，幾乎所有的既往敘事都已經(jīng)成為先驗(yàn)的前提，而接下來的所有敘事發(fā)展都不再需要尋找任何的合法性前提，因?yàn)樵谝延星疤嵯?，主人公的行為邏輯必然是正確的。但是這恰恰也是整部電影創(chuàng)作最需要處理的問題，也就是這種正確應(yīng)當(dāng)采取何種形式展現(xiàn)給接受者。比如在主人公一行人抵達(dá)幽都山這一最終目的地之后，封神后的紂王出場(chǎng)，紂王被封為姻緣神，但是在文本中依舊難以擺脫其成神前的荒唐個(gè)性，這一人物的成神與主人公這一完全具有合法性卻未成神的身份構(gòu)成了明顯對(duì)比，甚至在某種程度上這種對(duì)比與其說是矛盾的沖突，不如說是兩種意象化的事物間的對(duì)照。這一結(jié)論的得出是因?yàn)槲谋镜拈_始就已經(jīng)確立起來了一個(gè)相對(duì)而言絕對(duì)正確的標(biāo)準(zhǔn)，而敘事的邏輯則變成了在這一標(biāo)準(zhǔn)下惡的因素發(fā)生善的改變的過程。除了已成神的紂王之外，文本中還有諸如天尊、九尾狐等角色都是與這種善的對(duì)立元素。而這種反復(fù)的對(duì)立與確認(rèn)貫穿了整個(gè)文本的始終，使得文本一直處理的敘事焦點(diǎn)不是完成某種個(gè)人的變化，而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)主人公所堅(jiān)持的正確立場(chǎng)的具體內(nèi)容。這就從文本內(nèi)容上決定了其內(nèi)在的抒情化風(fēng)格。

除內(nèi)容上的要求之外，從商業(yè)思維的角度出發(fā)，電影作品要能夠最大限度實(shí)現(xiàn)自身的經(jīng)濟(jì)效益，從文本內(nèi)部上必須要注意“再現(xiàn)”這個(gè)環(huán)節(jié)。文本不是生活而是生活的再現(xiàn)，因此在敘事、影像等方面都必須發(fā)揮出最大的作用。而在此同時(shí)，避免流于程式化創(chuàng)作的一個(gè)手段就是在《姜子牙》這部電影中所采用的抒情化敘事的形式。抒情性的加入本身為敘事文本帶來了超越了一般敘事文本的風(fēng)貌；同時(shí)更重要的是，抒情性的風(fēng)格為原本類型文本提供了全新的觀賞體驗(yàn)。再加上這種抒情化的敘事策略帶來了豐富的感情體驗(yàn)，對(duì)悲劇性的內(nèi)核傳達(dá)更具有意義。

三、抒情性與商業(yè)作品的悖反

《姜子牙》抒情性的產(chǎn)生，嚴(yán)格來說應(yīng)當(dāng)是一場(chǎng)意外，作者似乎并沒有著意在文本中融入過多的浪漫氣質(zhì)與抒情場(chǎng)景，但是恰恰是這場(chǎng)意外為我們帶來了電影文本創(chuàng)作的新思路。在傳統(tǒng)的同類型電影創(chuàng)作中，敘事的多種技巧所帶來的效果已非常具體。消解父權(quán)、皈依正義、自我確認(rèn)已經(jīng)成為一種類型化的表達(dá)。在敘事的任務(wù)完成之余，總會(huì)帶有一種與現(xiàn)實(shí)相悖反的效果，也就是所有文本中的敘事都是他者的，而非真實(shí)的。這是許多商業(yè)化電影的問題，也是動(dòng)畫電影所面臨的突出困境。但是《姜子牙》文本從一個(gè)側(cè)面，以動(dòng)畫電影這一創(chuàng)作類型的獨(dú)特方式回答了這一困境的解決策略。而其提供的經(jīng)驗(yàn)概而言之就是抒情性。

在過往的敘事電影文本創(chuàng)作中，創(chuàng)作的情緒表達(dá)，往往是借助景物或者戲劇的沖突來展現(xiàn)。一方面是文本創(chuàng)作的本身訴求，但是同時(shí)這也是這一類電影創(chuàng)作的唯一途徑。因?yàn)橐袁F(xiàn)實(shí)為依據(jù)的創(chuàng)作語(yǔ)言固定了其組織成的文本不應(yīng)當(dāng)包括自然中不存在的象征符號(hào)。當(dāng)然，隨著創(chuàng)作技術(shù)的不斷發(fā)展，這類象征性符號(hào)在影響語(yǔ)言中的出現(xiàn)已成為可能，但是要在整體上構(gòu)成敘事文本的風(fēng)格導(dǎo)向，還需要進(jìn)一步地發(fā)展完善。

而從這個(gè)角度上看，動(dòng)畫電影則超越了一般的敘事類電影，成為敘事類電影當(dāng)中相對(duì)自由、多元的一種文本形式。從內(nèi)容上看，這類電影可實(shí)現(xiàn)其他類型電影文本所不能企及的愿景，在表現(xiàn)對(duì)象上的選擇也更加多樣。在這一基礎(chǔ)上，《姜子牙》成功地將一種并不完全屬于商業(yè)化的風(fēng)格帶入到了商業(yè)的文本作品中來。比如在整個(gè)文本的主要矛盾中，蘇妲己這一角色的存在就一改傳統(tǒng)敘事文本的主要風(fēng)格形成了新的敘事特色。首先在文本的敘事邏輯上來看，蘇妲己這一角色是主人公被放逐反省并決然離開被放逐地的主要?jiǎng)訖C(jī)。她被主人公視為重要的生靈，而自己的身份角色不允許出現(xiàn)舍棄個(gè)體生命的情況，因此引起了接下來的敘事。但這一角色并沒有在敘事中直接地為主人公最后的自我認(rèn)識(shí)起到直接的幫助。主人公所追求的，應(yīng)當(dāng)是普世的救贖，而作為一個(gè)衛(wèi)道者，他自我價(jià)值的體現(xiàn)就在于普世的救贖最終有否來臨，困擾他的問題不是救贖的對(duì)象而是救贖的方法，那么作為一個(gè)真正引導(dǎo)主人公走向通途的文本人物，女主人公所具有的文本作用就不再是一種所謂的啟迪與補(bǔ)充，她勢(shì)必會(huì)成為具有悲劇意義的被犧牲和獻(xiàn)祭的“圣女”，從而成為確立新秩序的前奏。這種創(chuàng)作自然不符合喜劇結(jié)局，但更重要的是，它同樣也不屬于帶有浪漫主義的悲劇性結(jié)局，因?yàn)樵谶@一部分的處理中，主人公顯然流露出了一種不恰當(dāng)?shù)能浫鹾酮q豫，女主人公的犧牲也缺少了其本應(yīng)當(dāng)具有的夸張性。這雖能夠反映出一種抒情的努力，但是與文本類型對(duì)其內(nèi)在敘事要求存在著一定差異，因此此電影文本呈現(xiàn)出的抒情風(fēng)格并不能完全滿足商業(yè)電影的內(nèi)在需要，所產(chǎn)生的悖反最終導(dǎo)致了電影沒能趕超前作的遺憾。

如果文本本身需要突出強(qiáng)調(diào)抒情性的特征，那我們一定會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)不僅有敘事過程指稱的部分，這一部分甚至可以帶有一些扁平的、片面的特點(diǎn)，營(yíng)造出對(duì)文本內(nèi)在試圖表達(dá)的情緒的體驗(yàn)氛圍。不過不論這種表達(dá)如何具有獨(dú)特的情感體驗(yàn)，這一類文本中的部分當(dāng)然不能游離于文本之外，對(duì)于商業(yè)電影而言尤其如此，一個(gè)有限時(shí)間的文本表達(dá)一旦出現(xiàn)游離的部分，接受者很難完全理解這一部分存在的價(jià)值。如在《姜子牙》中，黑色彼岸花存在的意義是什么？如果它沒有任何符號(hào)化的意義，那么是不是可以為其賦予一定意義？女主人公從狐妖的附屬品再到神的犧牲品是否流露出她個(gè)體的理想與追求？這種理想與追求又能否有象征性的符號(hào)在文本里體現(xiàn)出來？這一類的追問在抒情文本的命題下層出不窮，也讓我們看到了在這部電影文本中創(chuàng)作者徘徊于商業(yè)與抒情之間掙扎的身影。