□ 段媛媛

人們普遍認為，電影第一符號學(xué)主要采用了語言學(xué)的模式，而電影第二符號學(xué)則采用了精神分析學(xué)的模式。無意識論與人格論、本能論與泛性論，以及夢的解析等主要內(nèi)容，構(gòu)成了弗洛伊德精神分析學(xué)的基本理論。拉康將弗洛伊德的精神分析學(xué)與結(jié)構(gòu)主義聯(lián)系在一起，形成了精神分析學(xué)理論，這對文藝學(xué)和電影學(xué)的研究產(chǎn)生了巨大影響。

“戀母情結(jié)”形成的愛情錯位

弗洛伊德認為兒童在3-6歲時，會出現(xiàn)男性崇拜階段，對異性父母的過度依戀和親近，而對同性父母的嫉妒和仇恨等復(fù)合情緒，即“戀母情結(jié)”，也就是“俄狄浦斯情結(jié)”?！渡胶庸嗜恕分兄魅斯驖膬鹤訌埖綐放c在澳大利亞中年老師米婭的忘年戀，便形象地體現(xiàn)了“俄狄浦斯情結(jié)”的對象轉(zhuǎn)移。張到樂從小生活在缺失母愛的家庭中，他對母愛的渴望和對自由的向往與對父親的厭惡形成鮮明的對比。張到樂與米婭相遇時，米婭正巧也被婚姻刺痛，導(dǎo)演將兩個境遇相近、年齡相遠的人物碰撞在一起，并描繪了一段跨越世俗的愛戀，從側(cè)面體現(xiàn)出賈樟柯對情感認知的真實性。

影片中不止一次出現(xiàn)了《珍重》這首歌，張到樂也通過《珍重》迅速拉近了與米婭的距離，因為沈濤曾用《珍重》與張到樂道別，所以它寄托的是對遠在國內(nèi)母親的思念。導(dǎo)演運用音樂元素將這種“戀母情結(jié)”的對象轉(zhuǎn)移嫁接得十分自然，故事中兩代人的相遇，表面上相差甚遠，實則已被一首歌聯(lián)系起來?！皯倌盖榻Y(jié)”這種心理會導(dǎo)致孩童偏愛異性親人而厭惡同性親人。張到樂與張晉生的敵對關(guān)系，并不是一蹴而就的，他把對母親的思念幻化為一股怨氣，發(fā)泄到張晉生身上，他對中文并不是一竅不通，卻因為對張晉生的憎惡而不愿與他直接對話。這樣的敵對關(guān)系與米婭的通情達理形成鮮明對比。

“俄狄浦斯情節(jié)”普遍存在于每一個人的潛意識中，無論家庭環(huán)境如何它都是一種與生俱來的天性使然。片中的米婭和沈濤可謂是張到樂心中最重要的女性角色，這兩個女性角色也有很多性格和命運的相似點。同樣的婚姻失敗使兩個角色都處于情感孤獨的狀態(tài)，導(dǎo)演安排張到樂在米婭最受孤獨時出現(xiàn)，是對米婭的救贖。兩個需要被愛的靈魂碰撞在一起，更能感同身受對方的處境，也是對雙方情感空缺的彌補。

弗洛伊德認為，男性在成長到青春期的時候，會將“戀母情結(jié)”的對象轉(zhuǎn)移到外來的性對象上來，“嬰兒選擇的對象是微弱的，但是在青春期中為對象的選擇設(shè)定了方向。當時非常強烈的情感體驗發(fā)揮出來，直指俄狄浦斯戀母情結(jié)，或用于對戀母的反應(yīng)?！彪S著時間的流逝，張到樂對母親的記憶被濃縮成了一首歌和一把家門鑰匙。他對母親的記憶越模糊，內(nèi)心深處就越無助，直到遇到了米婭，仿佛遇到了他的“媽媽”，像是孤獨的小船在汪洋大海中，找到了可以停泊的小島一樣。張到樂在本部影片中一直處于孤獨的狀態(tài)，他本身向往自由，不受世俗約束，而米婭同時也具有相應(yīng)的憐憫之情，能夠感同身受張到樂的戀母情感，所以兩人的結(jié)合看似不合規(guī)矩卻又讓人覺得恰到好處。在我國古代有“一日為師，終身為父”的說法，張到樂和米婭的老少戀沖破了中國傳統(tǒng)倫理，這也體現(xiàn)了兩個人物角色性格的鮮明。這種沖破世俗禮儀的結(jié)合，使兩個孤獨的心靈得到了靈魂的寄托。

角色中“三重人格理論”的體現(xiàn)

“本我”“自我”與“超我”組成了三重人格理論?！氨疚摇笔侨宋锉灸堋_動和欲望在無意識領(lǐng)域的總和，其核心概念是生的本能和死的本能，它是人格中一個最難接近而又極其原始的部分。“自我”是同“本我”相對立，專門控制和調(diào)節(jié)各種不契合現(xiàn)實行為標準的人格，它是“本我”與“超我”之間的分辨者，既能督促“本我”又能實現(xiàn)“超我”。“超我”是道德的、宗教的、審美的理想形態(tài)，它能夠直接且鮮明地批判“本我”。

“三重人格理論”之沈濤的轉(zhuǎn)換。這部電影以人物的悲歡離合為主線進行敘事，“離合”場景隨處可見，無論是好友為爭奪愛人反目、夫妻彼此感情失和而離去，還是年邁的老父親因突發(fā)病逝世、親生骨肉從小遠走他鄉(xiāng)，小人物的悲歡離合被逐漸放大，進而引發(fā)觀眾共鳴。

在主人公沈濤、張晉生、梁子的三角戀中，三人本來是關(guān)系極其親密的好友，但張晉生和梁子同時向沈濤表示愛意，使三人的友情急速降溫，并從此不斷走向破裂。導(dǎo)演用這三種性格完全不同的角色刻畫出了截然不同的人生。影片中不止一次出現(xiàn)三角定位的場面調(diào)度，在河邊的三角站位以及在沈濤店里的三角人物鏡頭，都形象刻畫了三個人物之間的關(guān)系。沈濤被張晉生帶來的“新鮮物”所吸引，選擇了與他結(jié)婚，從沈濤答應(yīng)張晉生的那刻起便代表著兩人友情的終結(jié)。梁子因感情受挫而選擇背井離鄉(xiāng)，在迪廳時與沈濤道了聲“再見”，這句“再見”不僅是在與沈濤道別，更是兩人多年情感的終結(jié)。這時的沈濤還處于“本我”的狀態(tài)，無意識地選擇自己喜歡的?；楹?，沈濤和張晉生的三觀并不契合，沈濤迅速從“本我”的無意識中抽離出來。離婚后，張晉生帶走了年幼的孩子并組建了新家庭，接著沈濤又遭受了父親離世的痛楚，此時的沈濤逐漸走向“自我”的調(diào)節(jié)控制中。雖嘗遍了生活百味，而晚年的沈濤卻仍是孤身一人，她回想年輕時的生活，身邊有摯友、有親人，那熱鬧的小城街道、那擁擠的人群……雖然小城還是原來的小城，但一切都不似從前了。影片最后沈濤一人獨舞，只有一條狗作伴。這與片頭的熱鬧的迪斯科群舞形成鮮明的對比，表達了一種山河雖還在，物是人非的情感。這時的沈濤想回歸“本我”的狀態(tài)，但“本我”的快樂卻很難追尋了。

“三重人格理論”之晉生的蛻變。該影片中人物性格最鮮明的角色便是張晉生，他的“本我”的性格從影片開頭就刻畫得淋漓盡致。張晉生在三角戀中多處體現(xiàn)出“本我”的狀態(tài)，梁子對沈濤的愛不作退讓，張晉生便想要害梁子。導(dǎo)演用此情節(jié)刻畫出張晉生這個角色的沖動、易怒。準備害梁子的舉動被沈濤發(fā)現(xiàn)后，張晉生被勸服，也終結(jié)了他與梁子之間最后的情誼，此時的張晉生便處于“自我”狀態(tài)。影片最后，張晉生移居國外十幾年，堅持讓兒子學(xué)中文，晚年的他懷念過往、思念國土，更想回歸普通人的生活，往“超我”的狀態(tài)發(fā)展。

無論是作為小學(xué)老師的沈濤，還是煤礦工梁子，都是社會底層的小人物，就算是作為煤礦老板張晉生的轉(zhuǎn)變也是過渡到了國外后，才有了大跨度。從平凡到高級再到平凡，卻跨過了三個年代，導(dǎo)演用小人物的人生讓觀者讀懂了這平凡中的不凡。影片結(jié)尾，每個人的內(nèi)心好似都處于一個孤獨的狀態(tài)，與電影開頭熱鬧非凡的小城場景形成了鮮明的對比。

“鏡像理論”——觀者眼中的梁子

拉康認為，剛出生的嬰兒沒有主客體之分，只是“非主體”的存在物，嬰兒從6個月到18個月才能首次在鏡中認出自己的形象，并發(fā)覺自己是一個完整的個體。這個重要的轉(zhuǎn)折點稱為“鏡像階段”，拉康將這個過程稱為“一次同化”。這個階段打開了嬰兒的“想象界”，但從“想象界”發(fā)展到“象征界”，才完成了主體的“二次同化”，幼兒只有進入“象征界”，才由自然人變成社會人。

影片中梁子的“一次同化”出現(xiàn)在他與張晉生起沖突時，雖為打工人，但他不卑不亢，愿意為自己的幸福與惡勢力反抗。他被沈濤拒絕后，選擇了背井離鄉(xiāng)，煤礦工人大合照后，他人陸續(xù)離去，只留下梁子落寞的身影。他被現(xiàn)實打敗了，這場三角戀中，終有人出局，這是梁子在影片中的“二次同化”。梁子在影片中的遭遇并不幸福，但賈樟柯把他刻畫得極為真實，映射出茫茫人海中的你我在面對情感抉擇時，也不過如此。影片中講述了三個時期的社會變遷，社會的變化潛移默化地影響著人物的變化。1999年的梁子是為了追求愛人不顧一切的男孩，2014年的梁子為了生存、治病低頭借錢，2025年的梁子或許病死，或許干著其他的營生。這是導(dǎo)演鏡頭下梁子的人生，也是鏡頭之外部分觀影者的人生。賈樟柯用《山河故人》描繪出了社會普通人物從現(xiàn)實對抗到精神探尋的過程，他用小城為背景讓觀者體會到故鄉(xiāng)是回不去的故鄉(xiāng)，人也并非過去的人。

結(jié)語

賈樟柯曾說：“我想用電影去關(guān)注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！薄渡胶庸嗜恕窚蚀_地抓住了社會小人物歡聚離別的情感變化，用文藝氣息濃重的表現(xiàn)方式展現(xiàn)出來，讓觀影者反思起自己對于父母和家庭的關(guān)系“越是關(guān)系親近的人越容易彼此傷害，比如父母、愛人”，就如同張一白導(dǎo)演的評價：每個人都有自己的山河故人，只是賈樟柯把他們拍出來了。