□ 韓秋婷

主題內(nèi)涵分析

影片《阮玲玉》借助傳記電影的外殼以一種元電影的方式向人們展現(xiàn)了女性作為個體的意識覺醒以及男權(quán)社會對于女性的一種隱性暴力。故事敘述了上海灘一代名伶阮玲玉的一生，導(dǎo)演以阮玲玉的個體遭遇來反映了二十世紀(jì)初三四十年代女性的悲劇，再借由飾演者張曼玉的演繹來說明女性不管是在近代社會還是現(xiàn)代社會都處于一種被男權(quán)壓迫的位置。

在影片中，中國近現(xiàn)代的歷史上出現(xiàn)了極為怪誕的現(xiàn)象，盡管片中女性大都有自己的職業(yè)，經(jīng)濟(jì)上保持獨(dú)立，政治法律上的權(quán)利較多，但女性意識并沒有覺醒，依然依附于男權(quán)之下。在傳統(tǒng)儒家體系里，以夫?yàn)橘F重視倫理綱常的習(xí)俗深深刻在我們的腦海里，自1919年“五四”運(yùn)動，我國就開始提倡女性的個性解放，但傳統(tǒng)父系社會下的男尊女卑和倫理綱常卻依然籠罩在人們心頭。女權(quán)初期在中國總是與民族解放息息相關(guān)，人們講究婦女解放，反對的更多指向于傳統(tǒng)的封建王朝而非單一群體。時代的曖昧性注定不能將女性意識割裂在男權(quán)之外，時代中所謂的“新女性”也無法從思想上更新。毫無疑問，歷史文化反思運(yùn)動中涌現(xiàn)而出的“新”女性形象多是與女性生存無關(guān)的，與男性想象有關(guān)的空洞的指向。

影片將阮玲玉個人與民國電影浪潮結(jié)合，在大環(huán)境下，二十世紀(jì)三四十年代的“國片復(fù)興運(yùn)動”和“左翼電影運(yùn)動”曾深深的影響了一代人。在片中也曾出現(xiàn)過的《神女》《野草閑花》《小玩意》等影片中女性多以妓女或乞丐等無家可歸的身份出現(xiàn)，女性的階級身份預(yù)示了女性人物的悲劇。在阮玲玉飽受非議的影片《新女性》當(dāng)中，故事中的女性沖出了黑暗的、壓抑的父系主導(dǎo)的家庭，主動選擇自己命運(yùn)之時，其實(shí)也是阮玲玉個人完成了女性意識的覺醒，但現(xiàn)實(shí)中阮玲玉卻因?yàn)檫@部影片影響間接選擇死亡。阮玲玉之死既是商業(yè)環(huán)境于明星體制下的悲劇，也是新女性與男權(quán)文化的碰撞。在導(dǎo)演關(guān)錦鵬的作品中似乎對死亡極為偏愛，不管是《紅玫瑰與白玫瑰》中男女之間還是《藍(lán)宇》中畸形關(guān)系之間，偏愛用死亡等悲劇式的結(jié)局。一方面彰顯了弱勢群體在強(qiáng)大的男權(quán)社會縫隙求生的艱難，另一方面展現(xiàn)了在困境中的剛性品質(zhì)和內(nèi)心沖突。而在《阮玲玉》中仿佛對于最后阮玲玉之死還有第三種解釋，即女性的自我救贖。阮玲玉短短的一生都在男人中間糾纏，張達(dá)民的背叛詆毀、唐季珊的冷漠無情、蔡楚生的懦弱膽怯，終讓她意識到自己僅是作為男性的物品而存在，為擺脫“物”命運(yùn)成為一個具有獨(dú)立意識的主體，她以死來換回對自我生命和價值的尊重。阮玲玉的悲劇不僅是個人的悲劇，女性的悲劇，更是社會的悲劇，她用自己的精神超越了肉體，用生命寫出了現(xiàn)代女性的一部挽歌。

影片結(jié)構(gòu)

影片采用了經(jīng)典的套層結(jié)構(gòu)，以戲中戲的方式向人們展現(xiàn)了阮玲玉悲劇的一生。影片由三條線索組成，戲外主演們的訪談、戲內(nèi)扮演、真實(shí)影像，其中只有戲內(nèi)扮演部分是彩色畫面，其余都是以黑白影像來呈現(xiàn)，以色彩來區(qū)分不同時空的敘事方式在近幾年也不斷出現(xiàn)，比如電影《大佛普拉斯》《后來的我們》等。在電影中三種影像視角不同維度來回切換，在不同的時空里相互補(bǔ)充完善著故事幾條敘事的線索，營造獨(dú)具時空創(chuàng)意的個人風(fēng)格，多角度的線索更呈現(xiàn)出了阮玲玉這個女性人物復(fù)雜隱秘的情感世界和內(nèi)心世界，拓展了敘事意義空間的內(nèi)涵。

其中敘事方式夾雜著主觀呈現(xiàn)和客觀評價兩種。主觀呈現(xiàn)即是張曼玉扮演阮玲玉的生活部分，以女性的視角窺探著社會，不僅是劇中阮玲玉對于民國社會的反應(yīng)，還包括了張曼玉對于現(xiàn)代社會的一些態(tài)度；客觀評價即是戲外主創(chuàng)們對各自人物的看法和親歷人的評價。二者交叉進(jìn)行，力求還原阮玲玉的真實(shí)一面。在主觀客觀之間，導(dǎo)演營造了一種獨(dú)特的影像風(fēng)格，在打破第四面墻的基礎(chǔ)上做到了記錄非真實(shí)的畫面。

對于電影的解構(gòu)部分，戲中戲的運(yùn)用在影片中也是極為出色的。戲中戲通常是人物內(nèi)部狀態(tài)外化的表現(xiàn)方式，導(dǎo)演借由拍攝阮玲玉的部分來表達(dá)自己的一些對于現(xiàn)代社會的看法。在片中有兩場戲中戲的部分令人印象深刻，一個是在拍攝蔡楚生《新女性》中阮玲玉躺在床上的部分，在那個片段里有雙重映射：第一重是劇中阮玲玉與《新女性》人物韋明的合一，第二重是戲外演員張曼玉對阮玲玉這個人物的合一。第二個是拍攝《城市之夜》的雨戲部分戲中阮玲玉的幾次哭戲，悲慘的角色命運(yùn)帶給表演者本身一個不好的心理暗示，預(yù)示著生活坎坷。

視聽語言分析

影片《阮玲玉》類似于半傳記半紀(jì)錄片的電影風(fēng)格，其中畫面色彩、攝影運(yùn)動方式也是大有不同。在片中畫面色彩是區(qū)分戲內(nèi)戲外的重要標(biāo)志，只有在戲內(nèi)畫面時色彩是彩色而且整體是暖色調(diào)帶著二十世紀(jì)三四十年代的頹廢與浮華，在戲外采訪和播放阮玲玉現(xiàn)存真實(shí)影片都是采用的黑白色調(diào)。導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)時空與虛擬戲劇空間里利用蒙太奇剪輯的方式來回切換跳接，視覺上的改變能在第一時間提醒觀眾保持與電影的距離，抽身于電影外來看待這個人物。除了色調(diào)的改變，攝影機(jī)運(yùn)動方式的切換也是空間交錯的重要實(shí)現(xiàn)手段，在戲中，攝影機(jī)多是長鏡頭的方式對準(zhǔn)人物，細(xì)膩展現(xiàn)人物心理活動，一般在切換時空時攝影機(jī)就會慢慢往外拉，緩慢上升形成一個上帝視角觀察人物，鏡頭的拉升變換在觀影過程中不自覺地影響著觀眾視線的抽離。以片中經(jīng)典的戲中戲切換為例：首先在戲中鏡頭對準(zhǔn)蒙在白布之下的阮玲玉，然后色彩變成了黑白，鏡頭也隨之往上移動到高處出現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，變成第二層結(jié)構(gòu)。

為了凸顯女性主題，片中的畫面構(gòu)圖與拍攝角度也十分考究。在阮玲玉與幾任男友的關(guān)系上看似是男性主導(dǎo)一切，但在阮玲玉與他們一同站立時女性的身軀總是高于男性，尤其是在第一段阮玲玉與張達(dá)民的關(guān)系中，阮玲玉才是這段感情的把控者，以長者的身份照顧著張達(dá)民。外在力量與內(nèi)在實(shí)質(zhì)形成強(qiáng)烈反差，加強(qiáng)戲劇效果，表現(xiàn)了導(dǎo)演對男性的批判諷刺。

在第三段與導(dǎo)演蔡楚生的感情中，兩人看似沒有多大的糾葛但在僅有的幾場同框的戲份中鏡頭運(yùn)動告訴你，他倆早就暗生情愫了。兩人一起蹲在地上，不僅是動作的相同，更隱喻著阮玲玉將蔡楚生視為平等的精神交流伙伴。而在點(diǎn)映《新女性》那場戲中，焦點(diǎn)從前景蔡楚生焦慮的臉上慢慢轉(zhuǎn)移到后景阮玲玉擔(dān)心的望著蔡楚生的臉上，焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換表明了他倆之間含蓄暗涌的情感。

人物分析

在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影中男女關(guān)系多半是呈二元對立發(fā)展，即對女性謳歌和對男性的絕對批判，在《阮玲玉》中也不例外。片中阮玲玉一片真心卻總是所托非人，最后還被人恩將仇報死于非議當(dāng)中。在阮玲玉身上可以明顯看出近代女性面對女性意識的迷惘和躊躇，是傳統(tǒng)女性思想和近現(xiàn)代女性意識的集中體，也是因?yàn)闀r代所帶來的這種擰巴迫使她分裂與悲慘的命運(yùn)。雖然在片中對阮玲玉小時候的事交代甚少，但從僅有的幾句話人們可以得知，阮玲玉從小由于父親的喪生生活得并不幸福。人物前史中僅有的這點(diǎn)信息可以猜測阮玲玉是否是因?yàn)閺男∩钤谀袡?quán)角色丟失的家庭里，所以成年后才格外需要家庭和男性所帶來的歸宿感。在成年后，經(jīng)歷了張達(dá)民的詆毀和唐季珊的冷漠后，阮玲玉開始審視著自己的價值與存在的意義，主體意識開始覺醒，有條不紊地喝完帶有安眠藥的湯寫著遺書，渲染著充滿儀式感的自殺。在這里，死亡不是懦弱逃避，而是一個偉大靈魂的自我救贖。在影片中張曼玉對人物的理解和自身感受的加入，更讓阮玲玉這個角色充滿跨時代意義，警示著后世的女性。

劇中與阮玲玉有著感情部分的男性角色雖然大多是反面形象，但三個人之間各有各的刻畫，分別體現(xiàn)了三種男性缺點(diǎn)。首先是張達(dá)民的幼稚，在與阮玲玉的感情中本應(yīng)他挑起家庭的負(fù)擔(dān)，但他沉溺于風(fēng)花雪月和投機(jī)取巧，在感情中處于受照顧的一方，在失去阮玲玉之后才發(fā)現(xiàn)真愛卻只會像個小孩一樣發(fā)狠報復(fù)。第二個是茶葉老板唐季珊的貪婪，經(jīng)濟(jì)上的富裕很容易使人膨脹欲望，有了張織云還想要阮玲玉。第三個是導(dǎo)演蔡楚生的懦弱，蔡楚生無疑是三人之中最為復(fù)雜的，不僅帶著藝術(shù)家的清高和革命者的無畏，也帶著傳統(tǒng)階層思想中的懦弱與膽怯，他拍攝了解放思想的影片但他的言語卻透露著認(rèn)命與迂腐。