范 凌

（安徽城市管理職業(yè)學(xué)院 安徽 合肥 230601）

在眾多的戲劇種類中，每部戲劇中都會(huì)有大大小小的角色分配，其中女性角色在每一部戲劇中都是不可或缺的一部分。可是女性角色在大多數(shù)戲劇中往往成為映襯或是邊緣性的人物，這一現(xiàn)象不全是因?yàn)閯∏樾枰?，更多的時(shí)候是因?yàn)榉饨ㄉ鐣?huì)對(duì)女性持有的負(fù)面態(tài)度與偏見。歷史發(fā)展到近現(xiàn)代，由于社會(huì)文明的發(fā)展，女性不再是弱勢(shì)群體的代表，而是可以和男性角色平起平坐，因而在眾多的戲劇作品中上演了一幕幕女性角色的崛起之路。本文便是以肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》為例，分析了其中塑造女性角色的普遍規(guī)律。

一、淺談肢體劇

目前肢體劇是較為火熱的一種表演形式，在國(guó)外備受追捧，國(guó)內(nèi)也掀起了一股觀賞肢體劇的熱潮，不斷地涌現(xiàn)有關(guān)肢體劇的新劇目，在社會(huì)日益發(fā)展的今天，肢體劇引領(lǐng)著話劇的新時(shí)尚，《都市夢(mèng)游者的沉默》這一作品即是肢體劇的典型，那么肢體劇到底有著怎樣的藝術(shù)魅力呢？

（一）何為肢體劇

肢體劇，又可以稱為形體戲劇、身體劇場(chǎng)。它用于描述所有那些通過基本的身體手段來敘事的表演形式。目前有多種不同的表演流派都會(huì)稱自己是“肢體戲劇”。肢體劇綜合啞劇和默劇的特點(diǎn)并在此基礎(chǔ)上演變而成，肢體劇和啞劇有著共同的表演特點(diǎn)即“以肢體動(dòng)作取代語(yǔ)言”,但又有默劇的精神面貌，以及我們的姿勢(shì)、臉孔、步伐、手臂或是身體上任何部位所顯示出來的動(dòng)作和表情。這就是我們?nèi)祟惖纳眢w語(yǔ)言，就是啞劇中強(qiáng)調(diào)的身體語(yǔ)言。肢體劇不同于啞劇的一味地搞笑扮丑，而是加入有思想高度的內(nèi)涵，這就與默劇相契合，考驗(yàn)演員彼此在配合上的默契度，進(jìn)而傳達(dá)深層次的精神故事。

（二）國(guó)外肢體劇

1.國(guó)外肢體劇的起源

肢體劇源于國(guó)外，但它的起源雜糅了多種藝術(shù)形式。他既像啞劇又像默劇，早在公元前3 世紀(jì)的羅馬就已經(jīng)開始有類似純肢體演出，隨著羅馬帝國(guó)的衰落，也漸漸沉寂。英國(guó)和法國(guó)延續(xù)了這一肢體表演，到了十五世紀(jì)又出現(xiàn)類似的新劇種，并開始在意大利盛行。到了十九世紀(jì)末，融合舞美、道具、燈光等元素，肢體劇的雛形漸漸顯現(xiàn)，又一個(gè)傳統(tǒng)開始于法國(guó)大師艾蒂安·德克魯斯（Etienne Decroux）（此人是形體啞劇之父）。而現(xiàn)代肢體戲劇，則又源于意大利的即興喜劇。

2.國(guó)外肢體劇的發(fā)展現(xiàn)狀

隨著時(shí)間的推移，肢體劇產(chǎn)生了重大的變化，他不再是為了取悅?cè)藗兌硌?，之后加入了諸多元素，比如舞蹈元素等。進(jìn)入東方之后，其吸取日本能劇中的精華，創(chuàng)建了舞踏，將能劇中的圖像、意象和形體性進(jìn)行融合。

肢體劇在現(xiàn)在的國(guó)外市場(chǎng)可謂頗為火熱。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在比利時(shí)肢體劇被當(dāng)做“國(guó)劇”備受國(guó)民追捧。尤其是在國(guó)外的各種戲劇節(jié)上，越來越多的肢體劇進(jìn)入人們的眼簾。在肢體劇的基礎(chǔ)之上，表演者進(jìn)行了很多的創(chuàng)新，不僅是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單利用音效和舞美設(shè)計(jì)，而是融入了更新潮的戲劇手法，例如愛丁堡戲劇節(jié)上就不斷涌現(xiàn)新形式的肢體劇，正在全球演繹。

（三）國(guó)內(nèi)肢體劇

追溯肢體劇在中國(guó)的發(fā)端，還可以從我們古典的戲曲中尋找到點(diǎn)滴痕跡。尤其是戲曲中的身段，這就是傳達(dá)給觀眾的肢體語(yǔ)言，但稱不上是真正的肢體戲劇。據(jù)坊間傳聞?wù)嬲闹w劇還是由上海傳至國(guó)內(nèi)，因?yàn)樯虾Ｊ鞘澜缱畲蟮母劭诔鞘兄唬瑢?duì)接受海外思想文化可謂近水樓臺(tái)。在2011 年，由愛丁堡戲劇節(jié)的演出團(tuán)隊(duì)帶來的肢體劇表演，使得肢體戲劇在國(guó)內(nèi)開始進(jìn)入大眾的視野?，F(xiàn)在的肢體戲劇更是融合了多種方式并得以在國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)上展現(xiàn)魅力。

（四）國(guó)內(nèi)外肢體劇的對(duì)比

國(guó)外的肢體劇早就融入了舞蹈元素、雜耍等元素，現(xiàn)在則采用更加多樣的元素進(jìn)行演出，從雜耍劇情的編排到演員的肢體訓(xùn)練都尤為創(chuàng)新。國(guó)內(nèi)肢體劇由于傳入年限的關(guān)系，現(xiàn)在也融入了舞蹈元素，戲曲元素，融合了多種中國(guó)元素進(jìn)行表演展示。

根據(jù)肢體劇的定義，不難推知《都市夢(mèng)游者的沉默》中有大量肢體語(yǔ)言的表達(dá)，舞蹈元素的融入，極簡(jiǎn)的語(yǔ)言表達(dá)，符合肢體劇基本的演出方式，因而《都是夢(mèng)游者的沉默》是典型的肢體劇。

二、肢體劇中的女性角色分析

女性角色在任何一個(gè)戲劇舞臺(tái)上都會(huì)有重要的份量，女性角色不再僅僅是此前觀眾心目中的好女人和壞女人的形象，不同女性角色的人物性格和人物細(xì)節(jié)都是勾勒女性角色的重要方面，為了讓觀眾對(duì)女性角色留下深刻印象，對(duì)女性角色深入分析至關(guān)重要。

（一）劇本分析

分析劇本理應(yīng)是所有話劇排練最開始著手的工作，從劇本中能夠找到話劇的主要情節(jié)、主要人物，通過分析劇本能夠幫助創(chuàng)作者了解這個(gè)話劇，體會(huì)其表達(dá)的情感。

1.文本分析

肢體劇《都是夢(mèng)游者的沉默》描述的是在都市中追尋夢(mèng)想的一群人，因追夢(mèng)而變得沉默，因夢(mèng)碎而歸于沉默。沉默，既是都市中黑暗不堪的一面，也是面對(duì)夢(mèng)想被迫妥協(xié)的一面。

2.臺(tái)詞分析

文本臺(tái)詞1：人的一生，究竟要把多少秘密隱藏起來，才能好好過日子，究竟需要多少謊言，才足以讓我們活下去。文本臺(tái)詞2：也許，城市跟人一樣，究竟需要多少謊言，才能拼湊一個(gè)城市，究竟要藏起多少真相，城市才能正常運(yùn)作。這一臺(tái)詞片段道出了肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》的主題思想，追逐夢(mèng)想的這一群體，到都市中追逐夢(mèng)想的同時(shí)，因?yàn)樽分饓?mèng)想的代價(jià)而歸于沉默，因?yàn)闆]有夢(mèng)想而迫于沉默，因?yàn)槿松谑烙斜葔?mèng)想更重要的東西而選擇沉默。最后由向往都市的追夢(mèng)者變?yōu)槎际兄谐聊膲?mèng)游者，失去靈魂進(jìn)而淪為機(jī)器人。

（二）結(jié)構(gòu)分析

結(jié)構(gòu)是每個(gè)作品的重要元素與必要構(gòu)件，剖析清楚結(jié)構(gòu)才能分析人物，對(duì)結(jié)構(gòu)的分析要從多方面展開。

1.戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇結(jié)構(gòu)的樣式主要分為三種：開放式結(jié)構(gòu)，鎖閉式結(jié)構(gòu)和人物展覽式結(jié)構(gòu)。鎖閉式結(jié)構(gòu)，就是選取某一段情節(jié)，隨后進(jìn)行整個(gè)篇幅故事的敘述。人物展覽式結(jié)構(gòu)，就是人物眾多，像電影一樣不停地展示。開放式結(jié)構(gòu)，就是將文本中的戲劇情節(jié)，原原本本地搬到舞臺(tái)上進(jìn)行展現(xiàn)，而肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》就是典型的開放式結(jié)構(gòu)，可以將其中的故事情節(jié)、結(jié)局等搬上舞臺(tái)加以展現(xiàn)。

2.戲劇結(jié)構(gòu)的形態(tài)

戲劇結(jié)構(gòu)大體上可以分為四個(gè)部分，即“起、承、轉(zhuǎn)、合”，中國(guó)傳統(tǒng)編劇理論要求達(dá)到“鳳頭、豬肚、豹尾”的境界。肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》由男性角色的訴說開場(chǎng)，但是語(yǔ)言和形體簡(jiǎn)潔，緊接著所謂的“鳳頭”即女性角色采用大量的肢體表演吸引觀眾，節(jié)奏較快。隨即節(jié)奏放慢，男性角色開始用肢體語(yǔ)言描述其生活并輔以音效，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)便是“轉(zhuǎn)”，男性角色內(nèi)心的掙扎引出文本的“高潮”。最后，男性角色失去初心淪為“機(jī)器人”和女性角色一樣成為都市中的沉默者。

3.臺(tái)詞案例分析文本臺(tái)詞片段：

臺(tái)詞：自從我沒有了夢(mèng)，城里就沒有了風(fēng)。

臺(tái)詞：我看見一個(gè)又一個(gè)的泡沫停留在空中，里面困著一個(gè)又一個(gè)人。

臺(tái)詞：也有些時(shí)候，同一個(gè)泡沫里，住著一對(duì)情侶、一個(gè)家庭或一群人。

臺(tái)詞：有些人最終發(fā)現(xiàn)，泡沫原來是由藏在地下的巨大機(jī)器創(chuàng)造出來的。

臺(tái)詞：通過城市中不同地方的大型通風(fēng)管道散布到每一個(gè)角落。

臺(tái)詞：有些人的泡沫破了，就急于抓住另一個(gè)躲進(jìn)去。臺(tái)詞：有時(shí)我悄悄地把頭從泡沫中探出來，又靜靜地縮回去。

這便是最后結(jié)束的臺(tái)詞片段，這就是“豹尾”中男性角色和女性角色的臺(tái)詞片段，表達(dá)了文本主題和中心思想，在繁華的都市因?yàn)闆]有了夢(mèng)想便不再是都市的夢(mèng)游者，每個(gè)人都住在屬于自己的一方狹小的天地，終究如夢(mèng)幻泡影，歸于沉默地活著。

（三）女性角色的塑造

在傳統(tǒng)的觀念里，男性角色的價(jià)值會(huì)比女性角色的價(jià)值更為突出，然而女性角色在任何一部戲劇創(chuàng)作中都是不可或缺的一部分，這就要求女性角色的塑造更加細(xì)膩，在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。拿到文本首先我們需要認(rèn)真了解故事，深入故事情節(jié)及其矛盾，了解文本背景想要表達(dá)的深刻含義，以及領(lǐng)悟劇中女性角色的性格、氣質(zhì)、心理活動(dòng)，表演者則需要根據(jù)人物設(shè)定的目標(biāo)進(jìn)行表演，塑造具體形象。

1.分析人物性格

以肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》中女性角色為例，文本中她36 歲，14 年相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，在一家公司的人事部工作，有獨(dú)立落地窗戶的辦公室，每天會(huì)遇到各個(gè)部門轉(zhuǎn)來的投訴，朝九晚五，喝著咖啡整理文件，一個(gè)被社會(huì)打磨得趨于平面的形象，失去了自己的性格，沒有了夢(mèng)想，沒有了追求，最終淪落為都市的沉默者，如同機(jī)器人一般地工作著。

2.塑造人物的形象

文本中設(shè)定的女性角色是36 歲的年紀(jì)，是個(gè)成功的女白領(lǐng)，有家庭，一身正裝，干凈利落，沒有女孩兒的青澀而更多的是女性的成熟韻味。從外形塑造上來看，選擇的人物服裝為一套黑色職業(yè)裝，盤發(fā)干凈利落，無(wú)裝飾品。

3.女性角色臺(tái)詞片段分析

臺(tái)詞：38 歲育有一兒一女，自由工作者，你的要求非常清楚，可以說一下你離職的原因是什么嗎？檔案里面的人，每一個(gè)人都差不多，沒有誰(shuí)是獨(dú)一無(wú)二的，也沒有誰(shuí)是不可替代的，包括我在內(nèi)。26 歲，4 年工作經(jīng)驗(yàn)，喜歡刺激和挑戰(zhàn)，你期待你可以有什么樣的成就??？五年或十年以后，你覺得你會(huì)有怎么樣的發(fā)展和生活呢？千篇一律，每一個(gè)人都差不多，每一個(gè)人想要的都差不多。36 歲，十四年的相關(guān)工作經(jīng)驗(yàn)。

從展現(xiàn)人物內(nèi)心來說，這個(gè)人物的情感被壓抑住，生活中也只有工作，但是她又渴望擁有夢(mèng)想，她知道自己千篇一律地活著卻又無(wú)奈地活著，從臺(tái)詞中就能看出她自我的反省和無(wú)奈，所以想演繹出她糾結(jié)的內(nèi)心，就用微笑和嚴(yán)肅來區(qū)分現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的兩個(gè)自己的內(nèi)心狀態(tài)。

總而言之，一般來說，女性角色的塑造都是先從文本本身入手，文本賦予女性角色以社會(huì)背景、人物職業(yè)、人物性格、人物內(nèi)心?！八囆g(shù)家的使命高于真容畫師很多，藝術(shù)家不是真容畫師?！痹谀玫轿谋竞螅ㄟ^對(duì)文本的理解，演繹者融入自身的感受，由此塑造出來的女性角色就會(huì)更加豐滿，因而女性角色的塑造除了從文本本身出發(fā)，還應(yīng)該更進(jìn)一步分析角色并進(jìn)行適當(dāng)修改調(diào)整，展現(xiàn)不一樣的女性角色。

三、粗排與精排階段

粗排和精排階段本是兩個(gè)大的階段，但由于肢體劇的特殊性，我們將其并置。粗排階段就是簡(jiǎn)單的編排、對(duì)詞，精排階段則是對(duì)由文本轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)表現(xiàn)形式的作品進(jìn)行再次加工，而肢體劇中的粗排和精排階段和一般話劇的排練尤為不同。

（一）粗排階段

粗排也就是對(duì)作品的初步排練，在這個(gè)階段主要解決的是作品的臺(tái)詞問題，但肢體劇由于其特殊性，臺(tái)詞量少，肢體動(dòng)作多，因此粗排更加困難。

1.與一般話劇粗排的區(qū)別

一般話劇在粗排階段會(huì)分為兩個(gè)小階段：首先導(dǎo)演進(jìn)行文本分析，進(jìn)而闡述構(gòu)思，分析文本中的人物及其性格等基礎(chǔ)內(nèi)容，完成人物形象和人物關(guān)系及整體情節(jié)的介紹；其次進(jìn)行對(duì)詞和走臺(tái)，在對(duì)詞環(huán)節(jié)會(huì)采用坐排的方式，演員坐成一圈然后開始對(duì)詞。

肢體劇的粗排階段由于臺(tái)詞較少，則需要先進(jìn)行肢體動(dòng)作的編排，由編舞老師進(jìn)行適合表演者演繹的舞蹈動(dòng)作教學(xué)，根據(jù)文本情境和演繹者自身?xiàng)l件改編，這個(gè)階段的粗排主要是肢體動(dòng)的鍛煉。

2.排練實(shí)際情況

實(shí)際排練和文本中想表達(dá)的肢體語(yǔ)言往往會(huì)有所出入，表演者非舞蹈科班出身，所以有很多肢體動(dòng)作達(dá)不到預(yù)想的效果，這就需要對(duì)肢體語(yǔ)言的表達(dá)進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷?，由于女性角色是身處都市中傀儡玩偶一般的模樣，做出像玩偶一樣的肢體動(dòng)作就比較困難，難點(diǎn)在于節(jié)奏以及肢體節(jié)奏的把握，這就需要由專業(yè)的舞蹈老師重新編排然后進(jìn)行練習(xí)。

（二）精排階段

精排會(huì)對(duì)舞蹈肢體動(dòng)作再次進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷模⑶壹尤胍魳返暮铣?。文本中所有人物的飾演角色進(jìn)行肢體動(dòng)作的聯(lián)排，并進(jìn)行適當(dāng)修改。

1.音樂在肢體劇中的重要性

經(jīng)過粗排和精排的肢體訓(xùn)練之后，需要加入音樂的合成練習(xí)，因?yàn)槌跗诘奈璧竸?dòng)作沒有合成音樂，在精排階段需要加入音樂的元素，讓演繹者更富于情感進(jìn)行演繹，跟隨音樂的節(jié)奏完成舞動(dòng)肢體動(dòng)作，如此一來效果則會(huì)比沒有音樂更有特色。因?yàn)橛辛艘魳返暮铣?，肢體動(dòng)作不單單只是肌肉肢體的運(yùn)動(dòng)，更是融合了情感和音樂的藝術(shù)表演。由于音樂的適時(shí)加入，演繹者更容易融入角色情感，由此展現(xiàn)肢體語(yǔ)言。

2.肢體劇中初期合成的女性角色的特點(diǎn)

初期女性角色僅僅代入了其表層形象，這是角色外表應(yīng)該呈現(xiàn)的狀態(tài)，都市中的沉默者像個(gè)機(jī)器人，動(dòng)作的停頓，節(jié)奏的快慢，隨著音樂的變化進(jìn)行相應(yīng)的改變，但卻依舊是如機(jī)器人一般機(jī)械的動(dòng)作。此時(shí)，初期的女性角色還沒有豐富的情感和肢體表達(dá)，僅僅是肢體動(dòng)作的表現(xiàn)。此時(shí)的女性角色還是個(gè)“都市沉默者”的雛形，還需要進(jìn)性不斷地磨合，不斷地排練，更深入地了解角色的表達(dá)與塑造。

四、彩排階段

彩排是對(duì)作品的合成，主要合成背景、道具、燈光等輔助作品的元素，當(dāng)作品進(jìn)入彩排階段時(shí)，也就說明作品基本成型了。

（一）舞臺(tái)布景的特點(diǎn)

一般話劇的舞臺(tái)布景主要包括背景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)，其中背景就會(huì)分為實(shí)景和虛景，大部分的話劇都采用實(shí)景搭建舞臺(tái)場(chǎng)景，再現(xiàn)文本中的實(shí)際場(chǎng)景。此外，部分先鋒劇會(huì)采用虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，從而展現(xiàn)一種朦朧意境之美，而如《雷雨》《茶館》等大多采用實(shí)景布景。

1.肢體劇虛無(wú)的舞臺(tái)布景

肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》的舞臺(tái)布置幾乎沒有，只有具有象征意義的兩個(gè)椅子作為道具，現(xiàn)場(chǎng)的所有物件全部由演繹者加以利用進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演。就兩個(gè)重要的椅子而言，其中一個(gè)象征的是都市世界中有序機(jī)械的沉默者，另一個(gè)則象征著自由無(wú)憂的夢(mèng)游者的世界；擺放時(shí)一個(gè)隨意擺放在地上，一個(gè)被安靜地置于舞臺(tái)一側(cè)。道具簡(jiǎn)單，沒有任何背景的裝飾，這就是肢體劇《都市夢(mèng)游者的沉默》最具特色的地方之一。

2.舞臺(tái)布景的意義

該作品只用兩個(gè)椅子作為舞臺(tái)布景，主要表達(dá)了特定的群體在都市中過著虛無(wú)縹緲的生活這一主題。生活就像是兩把平行的椅子，從這個(gè)點(diǎn)來，到那個(gè)點(diǎn)去，一切都是那么單一。

3、女性角色與椅子

在這個(gè)作品中，女性角色巧妙地利用了椅子這個(gè)元素，先是在椅子上進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，重在體現(xiàn)都市白領(lǐng)生活的重復(fù)性、單一性。然后又利用椅子表現(xiàn)出跟蹤兔子這樣一個(gè)場(chǎng)景，用手在椅子上行走，以說明這種跟蹤的隱蔽，最后利用椅子做掩護(hù)，回歸為一個(gè)木偶。椅子在女性角色塑造中的意義非常重大。

（二）燈光的合成

排練初期，我們只能夠完成基本的肢體動(dòng)作，進(jìn)行無(wú)實(shí)物表演，彩排階段加入燈光合成之后，舞臺(tái)整體呈現(xiàn)出來的效果則明顯改善。利用燈光的效果凸顯人物內(nèi)心世界，擬傳達(dá)給觀眾的主題氣氛則被燈光明顯凸現(xiàn)出來。在燈光的配合下，人物在不同情境下出現(xiàn)的反應(yīng)立馬被顯現(xiàn)出來，因而無(wú)需過多的語(yǔ)言。

1.定點(diǎn)光的加入

定點(diǎn)光是話劇中的常用手法，一般用來表現(xiàn)一個(gè)區(qū)域。在本作品中，定點(diǎn)光被用來分割舞臺(tái)，其把整個(gè)舞臺(tái)分割成為了兩個(gè)區(qū)域，左邊象征著自由，右邊象征著束縛。

2.藍(lán)色調(diào)的加入

藍(lán)色代表著憂郁深沉，這也是整個(gè)作品的主題基調(diào)。藍(lán)色光在這個(gè)作品中起到了表現(xiàn)主題的作用，讓女性角色在舞臺(tái)上顯得更加地孤獨(dú)無(wú)助，凸顯了女性內(nèi)心的軟弱。

3.女性角色最后的呈現(xiàn)

彩排階段，加入音效、音樂和燈光的合成，呈現(xiàn)出來的效果則比一般的串聯(lián)要好很多。音樂的節(jié)奏，燈光調(diào)解出來的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，演繹者的舞臺(tái)展現(xiàn)，三者合一達(dá)到了理想的舞臺(tái)效果，并且把女性角色的情緒和表演節(jié)奏完整地展現(xiàn)了出來。

五、正式演出

正式演出是每個(gè)作品的核心環(huán)節(jié)，畢竟從演員的心態(tài)上來說直面觀眾和排練是完全不同的，由于戲劇藝術(shù)是一次性完成連續(xù)性表演，因此難免會(huì)出現(xiàn)失誤。

（一）正式展現(xiàn)

整個(gè)練習(xí)合成階段結(jié)束后，緊接著到了演出階段，由于現(xiàn)場(chǎng)的演出是在小劇場(chǎng)，場(chǎng)地較小，和觀眾距離較近，預(yù)期的舞臺(tái)效果則可能會(huì)受到影響。角色演繹者在直面觀眾時(shí)，多多少少都會(huì)有緊張的情緒，于是最重要的就是臨場(chǎng)發(fā)揮。例如，在一次演出中演出正式開始后，燈光微亮，一上場(chǎng)男性角色就說錯(cuò)了臺(tái)詞，但作為一個(gè)專業(yè)的演員，臨場(chǎng)反應(yīng)很重要，這時(shí)女性角色直接跳過男性角色的臺(tái)詞部分，開始接臺(tái)詞，第一次失誤得到了彌補(bǔ)。隨后又出現(xiàn)臺(tái)詞錯(cuò)誤，因?yàn)榕啪氝_(dá)到了一定的默契，演員相機(jī)做出了及時(shí)的調(diào)整，觀眾并沒有發(fā)現(xiàn)臺(tái)詞的紕漏。還有出錯(cuò)的地方在于燈光的合成，由于走臺(tái)彩排時(shí)間較短，所以出現(xiàn)演員站錯(cuò)位置燈光打不到位的情況，由于沒辦法臨時(shí)調(diào)整，演員只能隨機(jī)應(yīng)變地繼續(xù)演出。女性角色在現(xiàn)場(chǎng)演繹時(shí)由于緊張肢體動(dòng)作沒能達(dá)到特別好的預(yù)期效果。

（二）總結(jié)整場(chǎng)演出

從觀眾的反饋上來看，基本的效果已經(jīng)達(dá)到，但是由于演員的緊張表演出現(xiàn)了銜接上的遲緩，這在一定程度上破壞了演出節(jié)奏，總體而言女性角色的舞臺(tái)展現(xiàn)基本完成。

綜上所述，通過對(duì)《都是夢(mèng)游者的沉默》這部肢體劇劇中女性角色的分析，不難發(fā)現(xiàn)其中女性角色的塑造是有規(guī)律可循的。從整個(gè)前期和后期的準(zhǔn)備中可以看出肢體劇不同于其他話劇，相對(duì)而言更有難度也表現(xiàn)出了一定的局限性。肢體劇在國(guó)內(nèi)還未像國(guó)外一般普及創(chuàng)新，有很多不足和值得我們探討的地方，尤其是肢體劇中女性角色的塑造更需要我們演繹者花時(shí)間去深入揣摩，由此才能最終完成導(dǎo)演的構(gòu)思預(yù)想并且在舞臺(tái)上出色地加以展示。筆者希望這篇論文可以為相關(guān)學(xué)者、藝術(shù)工作者在肢體劇女性角色的塑造上提供一定的借鑒與參考。