王婉貞

（太原師范學(xué)院 山西 晉中 030619）

影片《歸來(lái)》講述的是陸焉識(shí)的艱難回家歷程。雖然在敘事上沿用了將政治傷痕融入倫理敘事的經(jīng)典方式，但在內(nèi)容上卻一反張藝謀此前擅長(zhǎng)的傳奇敘事，而是遵循線性時(shí)間的發(fā)展以相當(dāng)簡(jiǎn)練的筆觸勾勒出陸焉識(shí)與馮婉瑜的感情遭遇。影片內(nèi)容包括了兩次歸來(lái)，其一是“文革”期間陸焉識(shí)逃跑回家，其二則是平反后的陸焉識(shí)再次回家。前者是敘事的出發(fā)點(diǎn)，但篇幅上只占到了1/3 左右，影片顯然將重心放在了二次歸來(lái)上，更關(guān)注創(chuàng)傷所帶來(lái)的持續(xù)性影響。

一、時(shí)代創(chuàng)傷的空間隱喻

影片整體的故事空間被安置在上世紀(jì)六七十年代的北方城市，分體空間則主要在家、雜貨屋、火車站三個(gè)場(chǎng)景里相互切換，其中“家”是主要空間，影片的英文名為《Coming Home》，而所謂“歸來(lái)”，最終目的是“歸家”，歸家不成方才衍生出退居其次的雜貨屋和反復(fù)出現(xiàn)的火車站。巴什拉在《空間詩(shī)學(xué)》中把“家”看作空間的原型意象，強(qiáng)調(diào)了家的母性特質(zhì)，并指出“它既是身體，又是靈魂，是人類存在的最初世界”，“家屋形構(gòu)出種種意象的身軀，這種意象為人類提供穩(wěn)定感的證據(jù)或幻象。”然而片中的家庭空間卻始終是被割裂的、不完整的。

片中陸焉識(shí)第一次歸家是失敗的，來(lái)自組織的不允許和女兒的不允許成為其行動(dòng)的直接阻力，前者抹去了其社會(huì)身份，后者“階級(jí)敵人”的堅(jiān)定立場(chǎng)則直接宣告了家庭的破裂，而當(dāng)它們形成合力后，則毫無(wú)意外地決定了陸焉識(shí)第一次歸家的失敗。同時(shí)陸焉識(shí)也是不被允許出現(xiàn)在公共空間中的人，眾所周知火車站是城市中的交通節(jié)點(diǎn)和重要的人流集散地，然而片中火車站卻兩度成為了陸焉識(shí)的藏身之所，與火車站的公共屬性形成了鮮明的對(duì)比，從而凸顯了其身份的異常性，而他一旦在公共空間中露面，則立馬招致了追捕。片中天橋重逢的段落堪稱點(diǎn)睛之筆：橋下的陸焉識(shí)，橋上的馮婉瑜，前往抓捕的組織成員以及女兒丹丹，一共形成了四個(gè)交錯(cuò)視點(diǎn)，復(fù)調(diào)視點(diǎn)的彼此疊映使人物的情感得以強(qiáng)烈噴發(fā)，最終以陸焉識(shí)被捕，馮婉瑜受傷結(jié)束?？梢?jiàn)在第一次歸家的段落中，家庭是不完整的，陸焉識(shí)在政治身份和家庭身份都不被認(rèn)可的情況下，形成了“在場(chǎng)的缺席”。

在第二次歸家的段落中，雖然陸焉識(shí)得以平反，終于可以坦然地踏入家門，然而卻因?yàn)槠拮踊疾o(wú)法相認(rèn)，片中故人歸來(lái)卻不識(shí)的悲傷象征了陸焉識(shí)“缺席的在場(chǎng)”。雖然片尾他選擇以陌生人的方式陪伴妻子，在精神上得以回家，并巧妙化解了妻女之間的矛盾，但在馮婉瑜的腦海里家庭仍然是殘缺的、不完整的。此外，影片采用了大量的嵌套式框架進(jìn)行構(gòu)圖，畫面中頻繁出現(xiàn)的窗框、書架、相框、畫框、鏡框等元素將畫面分割成為不同的空間，并將人物擠壓在狹小的范圍內(nèi)，借此表現(xiàn)人物被壓抑和不自由的精神狀態(tài)以實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代的隱喻。影片整體上以相對(duì)寫實(shí)的風(fēng)格表現(xiàn)了家庭空間，并通過(guò)兩次歸家的失敗印證了家庭的破裂，以小見(jiàn)大地呈現(xiàn)出時(shí)代創(chuàng)傷，并以此完成了對(duì)創(chuàng)傷記憶的影像建構(gòu)。

二、時(shí)代創(chuàng)傷的疾病隱喻

創(chuàng)傷既包括身體創(chuàng)傷，也包括精神創(chuàng)傷。對(duì)創(chuàng)傷的研究始于弗洛伊德，他將精神創(chuàng)傷定義為“很短暫時(shí)期內(nèi)心靈受到的一種最高度的刺激”。“創(chuàng)傷的基線是壓倒性的情感和徹底的無(wú)助感”，創(chuàng)傷是個(gè)人自我意識(shí)、內(nèi)心感受、主觀意愿的反映，而個(gè)體遭受的創(chuàng)傷亦是對(duì)時(shí)代整體的投射，其本質(zhì)是一種政治語(yǔ)境的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

片中直接的創(chuàng)傷體現(xiàn)在馮婉瑜身上，因患上心因性失憶使她無(wú)法認(rèn)出丈夫。心因性失憶屬于心理創(chuàng)傷后的一種精神性應(yīng)激障礙，包括急性心因性反應(yīng)和延遲性心因性反應(yīng)。前者的臨床癥狀表現(xiàn)為帶有強(qiáng)烈恐懼體驗(yàn)的精神性運(yùn)動(dòng)興奮；后者則主要表現(xiàn)為“創(chuàng)傷性體驗(yàn)的反復(fù)出現(xiàn)；持續(xù)的警覺(jué)性增高；持續(xù)的回避”等癥狀。片中馮婉瑜對(duì)丈夫已經(jīng)歸來(lái)的事實(shí)“視而不見(jiàn)”，即使看過(guò)組織的公函文件，也充分表示了對(duì)組織的信任，但面對(duì)被組織證明的丈夫，依然無(wú)法相信，而是持續(xù)地回避；其急性心因性反應(yīng)的癥狀則體現(xiàn)在把陸焉識(shí)誤認(rèn)為是方師傅時(shí)情緒的異常緊張和激動(dòng)。馮婉瑜的身體疾病佐證了創(chuàng)傷的持續(xù)性影響，身體成為對(duì)歷史創(chuàng)傷記憶的一種感性認(rèn)知媒介與意義發(fā)生場(chǎng)。失憶表現(xiàn)為對(duì)丈夫的遺忘，“它的形式雖然是遺忘，但這種遺忘本身就是記憶的痕跡”。影片通過(guò)對(duì)家庭的聚焦反映了社會(huì)的普遍創(chuàng)傷，通過(guò)展現(xiàn)個(gè)體的病理形成了對(duì)時(shí)代的隱喻。

同時(shí)影片對(duì)創(chuàng)傷的呈現(xiàn)是碎片化、模糊化的，片中隱去了創(chuàng)傷產(chǎn)生的原因，形成了大量留白。片中陸焉識(shí)為喚醒妻子嘗試了各種方法，體現(xiàn)出創(chuàng)傷修復(fù)的艱辛，但卻并未解釋馮婉瑜患病的原因，包括好友余大衛(wèi)的自殺和方師傅的魔咒，影片將這些內(nèi)容一筆帶過(guò)，并未多作說(shuō)明，雖然表現(xiàn)疾病卻以留白的方式隱去了疾病的成因。留白不僅是出于對(duì)某種話題的回避，同時(shí)這些空白點(diǎn)也形成了伊瑟爾所言的“召喚結(jié)構(gòu)”。片尾陸焉識(shí)選擇以陌生人的身份陪伴妻子，每月5 號(hào)去火車站等待自己歸來(lái)，而當(dāng)旅客散盡大門關(guān)閉，陸焉識(shí)與妻子分別被門框制約在各自的空間內(nèi)時(shí)，畫面中的門框仿佛形成了二人之間的一道鴻溝，至于產(chǎn)生鴻溝的原因影片并未強(qiáng)調(diào)，似乎也不再重要，影片在大雪紛飛中戛然而止，留下一絲悲涼又帶有一絲希望的開(kāi)放式結(jié)局，給觀眾留下更多的思考空間，富有意味。

另外，導(dǎo)演在面對(duì)曾經(jīng)的創(chuàng)傷時(shí)并未選擇失語(yǔ)的立場(chǎng)或是刻意的回避，而是以純粹的愛(ài)情故事進(jìn)行創(chuàng)傷的言說(shuō)，其中暗含了導(dǎo)演向前看的情感態(tài)度，體現(xiàn)出導(dǎo)演試圖彌合商業(yè)片與文藝片之間的間隙的創(chuàng)作取向，亦可看作導(dǎo)演對(duì)個(gè)人記憶的一次“創(chuàng)傷穿越”（acting-out or working-through the trauma）。

三、敘事內(nèi)容的內(nèi)在斷裂

《歸來(lái)》作為近年來(lái)張藝謀執(zhí)導(dǎo)的文藝片，整體以一種樸素、沉靜的風(fēng)格將時(shí)代的創(chuàng)傷娓娓道來(lái)，但卻并未獲得預(yù)期的票房成績(jī)。究其根本原因，則在于影片內(nèi)容的斷裂。

首先表現(xiàn)為時(shí)代的斷層，影片的故事時(shí)間跨越約20 年，時(shí)代之間的轉(zhuǎn)接以字幕的方式呈現(xiàn)，卻忽略了時(shí)代轉(zhuǎn)變對(duì)人物心理和行為的影響，雖然影片以馮婉瑜的經(jīng)歷隱喻了時(shí)代創(chuàng)傷，但反觀陸焉識(shí)，雖然經(jīng)歷了“改造”與歸家的艱難歷程，但二度歸來(lái)后的他與之前躲在角落里的狀態(tài)判若兩人，似乎并未受到任何影響，農(nóng)場(chǎng)的改造勞動(dòng)在他眼中盡顯美好，復(fù)雜的經(jīng)歷被一筆帶過(guò)，甚至被賦予了溫情的色彩，弱化了對(duì)創(chuàng)傷的深入探究以及影片的內(nèi)容層次。

其次表現(xiàn)為人物的斷層，片中陸焉識(shí)和馮婉瑜都是相對(duì)扁平的孤兒式人物。片中兩人很少有親朋好友以及其他社會(huì)和情感關(guān)系，兩位主角徹底變?yōu)榱藧?ài)情的單面人，且在人物性格設(shè)置上也高度重合，片中陸焉識(shí)是風(fēng)度翩翩的知識(shí)分子，但為了與妻子團(tuán)聚也可以不顧一切地逃跑，而妻子馮婉瑜身為中學(xué)老師，溫婉大方，也同樣可以為了愛(ài)情放下一切，顯然其中的主線是兩人的愛(ài)情故事，但片中卻從未提及兩人此前的感情經(jīng)歷，而由于缺少內(nèi)容的鋪墊，使得兩人的情感故事不夠動(dòng)人，缺少了可信度，并導(dǎo)致了片中人物的扁平化。

究其原因，第一是由于影片的故事改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，但并非是對(duì)整部故事的改編，而集中在小說(shuō)后50 頁(yè)的內(nèi)容，缺少了前期的鋪墊和足夠的支撐點(diǎn)，受到了局限；第二是影片將視點(diǎn)放在對(duì)“后創(chuàng)傷”的關(guān)注上，然而純粹的愛(ài)情故事與深刻的時(shí)代創(chuàng)傷之間沒(méi)有充分交融，反而形成了欲言又止的克制，歸根結(jié)底則是導(dǎo)演作者化表述與電影市場(chǎng)化之間的失衡所致，這種失衡也體現(xiàn)出第五代導(dǎo)演在當(dāng)今言說(shuō)“傷痕”的迷茫。上世紀(jì)七八十年代，“傷痕電影”曾是銀幕的主流，許多影片通過(guò)對(duì)集體記憶的重塑表達(dá)了對(duì)人類生存狀態(tài)的關(guān)注。例如謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》等作品基本都通過(guò)對(duì)“文革記憶”的構(gòu)建實(shí)現(xiàn)了主體的想象性救贖。然而“‘文革’給人們留下的創(chuàng)傷性記憶，只能是一個(gè)或然的命題，而不可能是必然”。⑥影片《歸來(lái)》可以視作張藝謀導(dǎo)演對(duì)自己生命體驗(yàn)的一次回看，且一定程度上躍出了以往純粹式的創(chuàng)傷書寫，但在記憶編織與文化喚醒的同時(shí)卻缺少了精神的重建。另外，由于當(dāng)今觀眾缺少影片中的集體創(chuàng)傷記憶與共同情感體驗(yàn)，因而導(dǎo)演選擇從愛(ài)情的角度切入，也體現(xiàn)出導(dǎo)演在作者化與商業(yè)化之間的徘徊，而時(shí)代言說(shuō)與人物刻畫過(guò)程中的斷裂則使得影片的內(nèi)容表達(dá)與創(chuàng)傷敘事之間產(chǎn)生了罅隙，面對(duì)曾經(jīng)的創(chuàng)傷，影片最終也未能給出任何確定的答案和解決方法，恰如片中最后一幕里陸焉識(shí)與妻子在雪中無(wú)盡地等待，有著等待戈多一般的荒誕，同時(shí)也留下了關(guān)于“歸來(lái)”的無(wú)限的辯證思考。

注釋：

①[法]加斯東·巴什拉.空間詩(shī)學(xué)[M].龔卓軍、王靜慧譯，北京：世界圖書出版公司，2017：31.

②[法]加斯東·巴什拉.空間詩(shī)學(xué)[M].龔卓軍、王靜慧譯，北京：世界圖書出版公司，2017：43.

③Jon Allen.Coping with Trauma:A Guide to Self-Understanding[M].Washington:American Psychiatric Press，1999:14.轉(zhuǎn)引自季廣茂.精神創(chuàng)傷及其敘事[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011，（5）：63.

④中華醫(yī)學(xué)會(huì)精神科學(xué)會(huì)，南京醫(yī)科大學(xué)腦科醫(yī)院.中國(guó)精神疾病分類方案與診斷標(biāo)準(zhǔn)[M].南京：東南大學(xué)出版社，1995:86-87.

⑤季廣茂.精神創(chuàng)傷及其敘事[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011，（05）：61.

⑥聶欣如.深度影評(píng)及張藝謀、陳凱歌電影[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，（03）：51.