滑喬佳

（山西師范大學 山西 臨汾 041000）

一、文學與電影的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

文學，是一種利用文字來塑造筆者對世界的看法、并加入自己主觀情感的一種認知藝術(shù)。電影，是一種可以包容聲音、文字、畫面等多種藝術(shù)形式的綜合體，利用視覺上的原理，以視聽畫面為依托。文學與電影緊密相連不可分割，電影《金陵十三釵》在2011 年上映，獲得了觀眾交口稱贊，這部由嚴歌苓改了5 個版本、張藝謀導演親自操刀改編的電影無疑是成功的，甚至于作者在觀看完這部電影時評價：“屏幕上展現(xiàn)的是完全新鮮的,甚至是我不敢相認的生命!它的豐美和慘烈,它的深廣和力量,讓我完全忘記自己跟這個藝術(shù)生命體還有什么關(guān)系。那些我熟得不能再熟的人物,都頻頻給我意外,所有我預(yù)知的故事轉(zhuǎn)折,都給我冷不防的震撼。”

電影從一部完整的文學作品中汲取好的故事，利用現(xiàn)代試聽元素將文本轉(zhuǎn)化成形象，二者的媒介形式不同，文學并不像電影那樣具有直接性，讀者首先需要在想象中與作家溝通，從而產(chǎn)生共鳴，從文學作品的字里行間去體會作家的情感，這難免會產(chǎn)生誤差，但文字也讓讀者在短短幾萬字的小說中去探索，給了讀者無盡想象的可能，引導讀者更真實的感受南京大屠殺下中國人民的悲慘，想象主人公面對的苦難，從而更細膩的理解主人公想表達的情感。而電影將我們想象的東西盡可能的還原再造出來，讓觀眾通過幾十分鐘的影片，感受這部作品的靈魂，但也限制了人們的想象，并且由于時長的限制，電影沒辦法做到像小說那樣細膩地刻畫人物的內(nèi)心，也做不到小說那樣層層遞進描寫人心的變幻莫測。

由于電影和小說的藝術(shù)追求不同，所以改編成的電影一定也與文本有所差異。電影，由于面向的群眾是大眾，要滿足各個層次人的需求，其傳播的范圍和觀眾的接受面要比文學更加寬泛。對于文學作品改編電影，如果我們只是簡單的將電影性與文學性混為一談，隨意地將二者相等同那將是毫無意義可言的，因此不能只是簡單的認為電影是依托文學作品、完全照搬進屏幕，而不考慮二者間不同的媒介、不同的表達方式，這會使電影本身的美學性受到破壞。

二、原著小說與改編電影視角的轉(zhuǎn)變

（一）敘述視角理論內(nèi)涵

一篇優(yōu)秀的文學作品，選擇敘述者和選取怎樣的敘述角度切入是至關(guān)重要的，同時二者也構(gòu)成了敘事角度的重要組成部分。通俗意義上來講，敘述者擔任著講故事的角色，在作者的作品中也有著至關(guān)重要的地位。作家作品中的人物也與敘述者之間存在著認知關(guān)系。

第三人稱敘述通常分為兩種，第一種是傳統(tǒng)的全知敘述，這是一種全知全能的敘述，即敘述者好像站在一個更高的層面去看作品中的所有人物，他知道作品中所有人物的行動及內(nèi)心想法，這就叫做全知全能。第二種是限制敘述，即采用一種以某個人的方式，固定到一個視角，并以第三人稱來敘述。第一人稱敘事也分為兩種，一種是敘事者即為故事主人公，另外一種是敘述者為故事中的旁觀者。因此，故事中的人物角色并不等同于敘述者。

法國學者熱奈特用“聚焦”這個概念來分析不同的敘述視角。他將聚焦分為了“零聚焦敘述”“內(nèi)聚焦敘述”“外聚焦敘述”?！皵⑹稣摺本拖褚粋€沒有任何感情的旁觀者，只是冷靜客觀的提供人物的動作、語言和客觀環(huán)境，不帶個人主觀情緒的從外部呈現(xiàn)每一件事情，不告訴人物的情感、動機和目的，《金陵十三釵》中的對話描述也具有這樣的特征。另外就是“視角切換”，即在一部作品中，穿插多種聚焦類型，由單一的敘述方式轉(zhuǎn)變而來。

（二）小說與電影的視角切換

在嚴歌苓的原著小說中運用了三種敘述視角，一種是筆者嚴歌苓的外在視角，“我”所敘述的這些故事都是通過自己的姨媽書娟講述得知，而“我”一開始就知道故事的悲慘性，但“我”沒有見過日本人對南京兇殘的侵略，沒有見過教堂是如何被摧毀，沒有見過秦淮河的妓女們是如何悲壯的犧牲。只是以一種客觀冷靜的態(tài)度去敘述“我”所知道的事情，沒有摻雜自己的主觀情感和態(tài)度，也沒有出現(xiàn)在整個故事中，只是一個異敘述者。

在小說的情節(jié)發(fā)展中，筆者嚴歌苓將擁有全知全能視角的“我”和限制視角“我”的姨媽書娟靈活切換，小說中的開頭“我”的姨媽書娟是被自己的初潮驚醒，而并不是被南京城的大炮聲驚醒，這里可以看出作者雙重視角的設(shè)定。再比如，作品中描寫到：“我的姨媽孟書娟就是在這個清晨結(jié)束了她混沌的女童時代，天微亮時，女學生們都起來了。是被樓下暴起的女人哭鬧驚醒的。一個女學生大著膽子把窗子打開。現(xiàn)在她們可以輪挨著把頭伸出去了，邊門旁的圍墻上坐著兩個年輕女人，穿水紅緞袍的那個，像直接從婚床上跑來的新嫂嫂。另一個披狐皮披肩，下面旗袍一個紐扣也不扣，任一層層春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出來?！惫P者在寫這段文字時切換到了書娟的有限視角，沒有通過“我”的這種全知視角去向讀者一一解釋這些女人的身份，而是讓讀者通過“書娟”的眼睛去觀察面前這些女人的一顰一笑，去猜測她們的身份，給讀者自己思考想象的時間，制造了小說的懸念，提高作品的趣味性。

影片《金陵十三釵》中的敘述視角是“書娟”本人，導演運用敘事視角中的第三人稱敘述方式中的限制視角，將電影中的視角固定到人物內(nèi)部，雖運用的是第三人稱敘事，然而敘述的焦點始終都從書娟的視角出發(fā)，讓觀眾從書娟的視角去看整個故事的發(fā)展，體會書娟自身的喜怒哀樂，并且站在書娟的角度觀察世界。

小說中一開始便有“我”的敘述，“我”想通過對這件事情的講述來提醒人們，提醒在和平時代的人們不要忘記戰(zhàn)爭帶給我們的傷害，因此小說一開頭便是從書娟的回憶開始。影片一開頭，鏡頭選取的依舊是以書娟作為故事的敘述者，雖然說刪掉了小說中“我”的敘述，但也通過面部表情的特寫和眼神的主觀鏡頭，以此來表示書娟作為一個旁觀者的視角。而且影片在一開始就是一種自然而然的敘述，冷靜客觀的向我們講述，并把一些無關(guān)故事主線的情節(jié)刪除，比如書娟與玉墨在此之前的特殊關(guān)系。

三、電影對原著情節(jié)的改編

（一）關(guān)系的改編

在嚴歌苓的小說中，妓女玉墨和書娟的父親是情人的關(guān)系，書娟的母親為了保護自己的這段婚姻，強行將他的父親“軟禁”在國外，隨之而來的戰(zhàn)爭使得書娟父母沒辦法帶走她，也正因如此書娟萌生了用燒紅的鐵片在玉墨臉上留下烙印的念頭。而在影片中，因為有限的觀影時長，也為了更加突出整部作品的重點，張藝謀導演過濾掉了與主線聯(lián)系較少的情節(jié)，刪除了趙玉墨和書娟父親的情感糾葛，對主人公的身世描寫進行了簡化，使得玉墨和書娟成為了完全陌生的兩個人，淡化了小說中二人沖突對立的關(guān)系，轉(zhuǎn)而突出整個教堂內(nèi)外的人物矛盾，這樣寫是為了使敘事簡化，讓故事的情節(jié)更加飽滿緊湊。

（二）人物的改編

人物的改編——陳喬治，小說中陳喬治自幼便是個孤兒，由教堂的神父照顧，負責教堂的餐飲，跟十三釵里的紅菱關(guān)系好，才會有之后的情節(jié)——十三釵來教堂里避難。但在電影里，陳喬治和書娟一樣也是一名學生，他是教父死后，教堂里唯一的男人，于是他主動的擔負起了保護女學生的責任，可因為年齡小的緣故，喬治連自己都沒辦法保護，所以無法完成那樣的使命，最終他犧牲掉自己，保護女學生們平安離開南京。在戰(zhàn)爭之下，陳喬治像億萬群眾那樣，即使自己沒有能力保護別人，也愿意犧牲自己去幫助她們。電影里對于陳喬治這一人物的改動還是很大的，在小說中喬治是一個可以被忽略的人，只是妓女紅菱口中的相好。

（三）主題的錯位

主題的錯位——自我救贖。電影簡化了戰(zhàn)爭中暴力與性之間的關(guān)系，而是重點突出于戰(zhàn)爭下人性的自我救贖，比如一開始，這些秦淮河的妓女們也是為了“避難”才逃進了這座教堂的地窖，直到國難當前，日本人的入侵，企圖對這些純潔的女學生不軌時，她們放棄了逃生的念頭，決定代替女學生去送死，自我救贖。另外一個自我救贖就是假神父約翰，他本來是一個入殮師，來教堂的最初目的是為了處理教父英格曼的后事，而他自身卻是吃喝嫖賭樣樣沾，只想趁著戰(zhàn)亂去教堂混口飯吃，可是當日本人第一次來教堂對女同學做出騷擾和侵犯時，他產(chǎn)生了一種民族大義和責任感，開始將這些學生護在自己身后，并在最后幫助妓女們“易容”，成功將女學生轉(zhuǎn)移并順利逃脫，完成個人的自我救贖。

四、結(jié)語

《金陵十三釵》這部電影改編是成功的，影片的主題雖然偏重于人性救贖，但還是保留了對主要的事件和人物的設(shè)置，并且在原著的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，加入了導演對這部作品的理解和審美，使電影在不拘泥于小說文本的同時，綻放屬于自己的光彩，也賦予原著新的活力和生命力。但電影與文本終究是兩種不同的藝術(shù)，《金陵十三釵》文本中強烈的女性心理描寫，在電影中讓位給了個人主義和愛國主義，這難免會讓原著讀者感到遺憾。

文學和電影雖是兩種風格迥異的藝術(shù)，但電影的介入使得紙上的文字變?yōu)檠矍暗漠嬅?，文學內(nèi)容也變得更為直觀且豐富，文學形式也更加多樣化，并且在電影中，我們也能更深刻的體會到語言帶來的力量，領(lǐng)略語言藝術(shù)的力量。