董偲婧

中國的陶瓷藝術(shù)歷史悠久，久負(fù)盛名，是積淀了五千年華夏文明的精髓，是世界藝術(shù)的瑰寶。自人類擁有智慧以來，學(xué)會制作使用工具從事生產(chǎn)勞作之時，便借以工具模仿自然，運用工具表達(dá)情感。陶土作為最原始的材料，便伴隨著人類的延續(xù)不斷發(fā)展。每一件陶瓷作品無論是其功能結(jié)構(gòu)，還是藝術(shù)形式、藝術(shù)語言以及審美趣味，都體現(xiàn)了中國人民乃至世界人民的思想意識、民族文化、風(fēng)俗人情、社會制度等等。

一、中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的裝飾形式

半坡文化時期出現(xiàn)的彩陶，是人類最早的陶瓷繪畫。所謂彩陶，是指以天然礦物顏料例如赭石和氧化錳等化學(xué)物質(zhì)元素，描繪精美的圖案和紋案于光滑的陶坯之上，再入窯燒制，最終呈現(xiàn)出以橙紅色為底，黑、紅、赭紅等紋理圖案的實用器皿。在我國西安半坡村出土的人面魚紋彩陶盆是經(jīng)典的彩陶作品之一。它以細(xì)泥紅陶為主要材質(zhì)，盆口處繪以一圈有規(guī)則的黑色緞紋，陶盆內(nèi)壁繪制了兩組對稱的人面魚紋，以黑彩描繪了一張圓形人面，眼細(xì)而長，鼻高而挺，左右耳分別以對稱的魚形圖案融合，并用短小的鋸齒狀線條勾勒紋案外延。特別之處在于圓形人面頂著高高的發(fā)髻，展現(xiàn)出當(dāng)時原始先民的發(fā)飾習(xí)俗。整幅畫面結(jié)構(gòu)明確清晰，線條流暢，節(jié)奏動感，人魚合一。雖寥寥幾筆卻能傳達(dá)出當(dāng)時人類的面貌、風(fēng)俗及思想等等。具有類似審美趣味的作品還有舞蹈紋彩陶盆，描繪了五名舞者牽手起舞的畫面，最令人稱奇的則是舞者腳下的平行線條，當(dāng)盆中盛水與之平行線條時，舞者的倒影相映在水中，隨著水波起伏翩翩起舞。

圖1 半坡人面魚紋彩陶盆

圖2 鄧縣畫像磚

這些最早出現(xiàn)在陶器上的藝術(shù)符號以自然元素為重要基礎(chǔ)。原始人類出于對自然的模仿，不僅是對自然世界的外在形態(tài)進(jìn)行模仿，也是對事物本質(zhì)及內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)。從功能的角度上看，這些出土的彩陶盆，它們的用途均是用已夭折兒童的甕棺之蓋，人面與魚，舞者起舞的形態(tài)形象地呈現(xiàn)出神秘的宗教形式和傳統(tǒng)文化，這些藝術(shù)形態(tài)充分地表現(xiàn)出原始人類對夭折兒童的惋惜，對自然的敬畏和崇拜，也寓意著對生命繁衍的向往和寄托；從藝術(shù)的表現(xiàn)形式上看，距今八千年前的人類已經(jīng)掌握了對稱構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，點線面元素之間張弛有度的排列、幾何塊面中黑白的明暗對比，都體現(xiàn)了當(dāng)時的人類已經(jīng)具有了相當(dāng)高的藝術(shù)審美水準(zhǔn)；從文化的角度上看，這類圖案代表的含義有圖騰說、巫術(shù)說、表現(xiàn)說、游戲說等眾多觀點，有可能是以單一象征符號，更有可能是多種說法的綜合體現(xiàn)。這與當(dāng)時的風(fēng)俗文化息息相關(guān)，藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展本身是有客觀規(guī)律的螺旋式上升的發(fā)展，也是內(nèi)部結(jié)構(gòu)繼承性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一。

從兩晉時期至兩宋時期，我國陶瓷藝術(shù)成就發(fā)展成為世界美術(shù)史的重要篇章。隨著工藝技術(shù)的成熟，藝術(shù)家們運用不同的材質(zhì)、不同的藝術(shù)語言、不同的表現(xiàn)手法，完美地呈現(xiàn)在陶瓷作品中，把當(dāng)時的人文面貌、傳統(tǒng)文化表現(xiàn)得淋漓盡致。兩晉時期，受外來文化的影響，佛教在我國得以傳播。因此在陶瓷器皿和畫像磚上多以蓮花紋、忍冬紋、仙佛紋等宗教象征意義的題材紋樣。裝飾手法更為豐富，主要以壓印、刻花、堆貼、塑飾、雕鏤、釉彩等藝術(shù)表現(xiàn)手法。河南鄧縣出土的畫像磚，四周鑲邊主要以蓮花紋飾的陶磚堆砌，嵌以模印加彩的畫像磚，再用開光的藝術(shù)手法，以人物或動物為重要強調(diào)對象。在人物形象的刻畫上，對衣褶與飄帶的處理，線條流暢瀟灑，飄逸悠然，人物形態(tài)清瘦清雅；在動物形象的刻畫上，神獸神情豐富飽滿，姿勢動態(tài)舒展磅礴，形象生動，惟妙惟肖。這一階段，由于戰(zhàn)爭的破壞和社會的動蕩，中原內(nèi)陸的傳統(tǒng)藝術(shù)受到多方面的影響。一方面，玄學(xué)文化中的崇尚清雅、放縱不羈與西域佛教思想的空無超然，因果輪回，兩者的“無”與“空”滲透于藝術(shù)家的思想意識中，傳達(dá)在藝術(shù)作品中。

圖3 馬略卡早期作品

圖4 工藝美術(shù)運動陶瓷

經(jīng)過隋唐時期經(jīng)濟(jì)繁榮和思想開放的積淀，宋代，陶瓷工藝美術(shù)的發(fā)展到達(dá)了前所未有的鼎盛程度。名窯遍布各地，瓷器精品層出不窮。宋代的官窯整體造型簡潔，典雅優(yōu)美，充滿氣韻之感。器物在比例上精準(zhǔn)協(xié)調(diào)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，充滿“理”之韻味?！捌渖寻?，汁水瑩厚如堆脂，然汁中棕眼隱若蟹爪，底有蘑細(xì)小掙針”[高濂.遵生八箋[M].甘肅：甘肅文化出版社]。宋代的名窯，有釉色溫潤、溫婉如玉的汝窯，有潔白無瑕、刻畫精美的定窯，有紫口鐵足、端莊大方的官窯，也有色彩斑斕、獨具特色的鈞窯。這一時期的陶瓷器物，開始重視材質(zhì)和肌理的元素，肌理的處理分為兩種主要形式：一種是以定窯采用傳統(tǒng)的刻花印花的裝飾手法，以花鳥龍紋為題；一種是以汝窯、哥窯為代表，保留天然開片紋理。值得研究的是兩種不同形式的藝術(shù)手法：人為和天然的碰撞，運用于同一種材質(zhì)的器物中形成的風(fēng)格雖截然不同，但傳遞和表達(dá)的審美趣味與意識觀念都孕育著同一種文化，都展現(xiàn)出宋朝的重理文化。

縱觀陶瓷工藝藝術(shù)史的脈絡(luò)，從裝飾形式入手，其反映的裝飾題材由原始時期的簡單圖形到商周時期的以動物形態(tài)為主的傳統(tǒng)內(nèi)容，由唐朝開始逐漸以植物紋為中心，直至發(fā)展為植物作為藝術(shù)創(chuàng)作中的背景元素。造成這一現(xiàn)象的主要動因還是由于生產(chǎn)力的進(jìn)步，人類從最初關(guān)注于本能的生理需求，到逐步轉(zhuǎn)向關(guān)注心理層面的需要，再到對自然和自身的觀察與理解，從單純的對物質(zhì)的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)上的突破，是對世界從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的一次重要的飛躍。

二、國外陶瓷藝術(shù)中的裝飾形式

另一方面，以地理區(qū)域的維度來看，歐洲的陶瓷藝術(shù)在表現(xiàn)形式上與中國的陶瓷藝術(shù)有著異曲同工之處。

首先，歐洲進(jìn)入文藝復(fù)興時期，意大利產(chǎn)生了一種以錫白釉彩繪的陶器－－馬略卡。此名由來于一座具有伊斯蘭風(fēng)格的小島，經(jīng)轉(zhuǎn)入意大利后，與意大利文化融入，形成獨特的風(fēng)格。馬略卡陶瓷早期的裝飾題材多以動植物為構(gòu)圖素材，轉(zhuǎn)向后期，由于受到人文情懷的影響，人們寄予寓言或神話故事的風(fēng)俗題材，手法寫實，構(gòu)圖飽滿豐富。

十九世紀(jì)后期，工藝美術(shù)運動的出現(xiàn)，也體現(xiàn)出人們對工業(yè)化及傳統(tǒng)工藝之間的思考。以理論家約翰·拉斯金和藝術(shù)家威廉·莫里斯為代表，他們支持藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對工業(yè)化，反對機械的美學(xué)思想，強調(diào)功能第一，注重有機的形態(tài)，崇尚自然主義。在風(fēng)格特征上，莫里斯主要以四方連續(xù)的植物紋樣為基礎(chǔ)，圖案結(jié)構(gòu)充滿秩序性。運用于陶瓷設(shè)計上，設(shè)計師們延續(xù)了莫里斯的藝術(shù)風(fēng)格，以自然主義為主，多以有機形態(tài)為表現(xiàn)手法，設(shè)計的器皿講究簡單實用的同時，擁有線條流暢的造型，打破工業(yè)化帶來的冰冷感，突出自然界中的曲線和紋理，使作品呈現(xiàn)出一種更為貼近手工藝之美，更加貼近有機生命的自然之美的狀態(tài)。當(dāng)然，工藝美術(shù)時期乃至新藝術(shù)運動時期的風(fēng)格不僅受到了本土意識流派的影響，同時也受到東方文化的吸引，尤其是日本江戶時代的浮世繪的風(fēng)格，雖體現(xiàn)在陶瓷作品上的范圍不廣，但仍有蘊含在陶瓷作品的細(xì)節(jié)之處。

歐洲陶瓷藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止上述的兩三種時期，與中國藝術(shù)一樣，都經(jīng)過漫長的歷史洗禮和沉積。不同的時期、不同的社會階段，通過每一件藝術(shù)作品、每一件陶瓷作品呈現(xiàn)出每個時代的文化背景和人民群眾的意識思潮。通過不斷地批判，不斷地撞擊和吸納，否定之否定，創(chuàng)新之創(chuàng)新，匯成一條璀璨炫目的藝術(shù)長河。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式

那么何為形式？以橫向歷史的角度、縱向地理的緯度，我們不難看出。形式以藝術(shù)形象為載體，在歷史時期和文化背景的雙重影響下，通過作家的各個外化，形成在集體層面絕對的、個體層面相對的樣式。不同樣式，在所處的時期階段中，具有一定的接受度和認(rèn)可度。

從古至今，陶瓷設(shè)計的形式美的觀念有延續(xù)，有連接，有突破，有創(chuàng)新。藝術(shù)語言有以比例、節(jié)奏、尺度、韻律、疏密等為基礎(chǔ)，它們來自傳統(tǒng)意識的傳承，藝術(shù)的語言與歷史一脈相承。也有打破常規(guī)，對單一元素進(jìn)行提取和表現(xiàn)，構(gòu)建一種新型的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，突破物相的固有形態(tài)，趨向于抽象的發(fā)展方向。隨著數(shù)字化時代的到來，藝術(shù)的形式朝著更加多元化的方向發(fā)展，藝術(shù)形式受到計算機程序的介入，以另一種二進(jìn)制的機制算法重新獲得新的秩序和編排，得到了新的體驗，新的升華。

在材質(zhì)方面，陶瓷藝術(shù)的形式表達(dá)不再局限于單一材質(zhì)或與傳統(tǒng)材質(zhì)的結(jié)合，其自身作為一種新材料，已經(jīng)運用于不同領(lǐng)域，如何與其他復(fù)合型新材料及特種材質(zhì)進(jìn)行結(jié)合，如何在實現(xiàn)功能的基礎(chǔ)上達(dá)到審美功能？這還是我們需要關(guān)注和研究的話題。無論如何，新的時代，新的文化，我們需要邁向強國之路，對前方道路的探索仍要不斷除舊布新，推成出新，不斷實踐。