【內(nèi)容提要】文章以《航拍中國(guó)（第三季）》為研究對(duì)象，從人地關(guān)系的視角分析其媒介呈現(xiàn)的意義?！逗脚闹袊?guó)》通過(guò)超越日常生活的“上帝之眼”，展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)生活的“人地協(xié)同”、工程建設(shè)的“人定勝天”和生態(tài)建設(shè)的“人地共生”三種人地關(guān)系。畫(huà)面、背景樂(lè)和解說(shuō)詞的協(xié)同效應(yīng)，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的感召力，為觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)。研究認(rèn)為，《航拍中國(guó)》突破了“城市中心主義”，一定程度上實(shí)現(xiàn)了“擬態(tài)環(huán)境”的糾偏，為打破地域刻板印象提供了可能。紀(jì)錄片不僅是對(duì)人地關(guān)系的“再現(xiàn)”，而且“擬仿”建構(gòu)了人地關(guān)系的“異托邦”，進(jìn)而完成了家國(guó)情懷和可持續(xù)發(fā)展的國(guó)家敘事。

【關(guān)鍵詞】《航拍中國(guó)》? 異托邦? 人地關(guān)系? 擬仿? 地域形象

“異托邦”是與烏托邦相關(guān)的概念。在福柯看來(lái)，烏托邦是完美社會(huì)本身或是社會(huì)的反面，是沒(méi)有真實(shí)場(chǎng)所的地方，而“異托邦”則是在真實(shí)空間中，經(jīng)由文化創(chuàng)造出來(lái)但同時(shí)又是虛幻的空間，并且這種空間與正常的社會(huì)秩序和規(guī)則相異。①《航拍中國(guó)（第三季）》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《航拍中國(guó)》）這一中國(guó)所有航拍紀(jì)錄片作品中航拍規(guī)模最大、制作成本最高的紀(jì)錄片，②正是通過(guò)“上帝之眼”的媒介呈現(xiàn)，構(gòu)建了一個(gè)不同于日常生活、存在于賽博空間的“異托邦”，從而“再現(xiàn)”，甚至“擬仿”了全新的人地關(guān)系。

一、重回土地：轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)的“權(quán)力之眼”

“從時(shí)間視角看，人類(lèi)與自然相互作用過(guò)程中形成的人地關(guān)系發(fā)展史，亦是一部人類(lèi)社會(huì)發(fā)展史?！雹劢詠?lái)，隨著中國(guó)工業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的人離開(kāi)土地，進(jìn)入工廠，工業(yè)成為現(xiàn)代化的代名詞，與之相對(duì)的農(nóng)業(yè)則成為傳統(tǒng)、落后的代表。新中國(guó)成立后，國(guó)家通過(guò)“剪刀差”對(duì)于城市進(jìn)行資源傾斜，進(jìn)一步加劇了人與土地的背離。而今，“長(zhǎng)期存在的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)分化，加上城市化迅速推進(jìn)、城鄉(xiāng)人口流動(dòng)加劇、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的社會(huì)背景，土地代表的鄉(xiāng)村文化在城市文化下受到全方位沖擊?！雹芡恋睾娃r(nóng)業(yè)對(duì)于日益增長(zhǎng)的城市人口而言逐漸陌生，而媒介對(duì)于農(nóng)村長(zhǎng)期邊緣化的呈現(xiàn)，以及對(duì)于農(nóng)村“環(huán)境、傳統(tǒng)的民俗風(fēng)情等具有深度文化價(jià)值和思想、真正屬于農(nóng)村特色的主題內(nèi)容”的遮蔽，⑤使得漫長(zhǎng)農(nóng)耕時(shí)代所形成的人對(duì)土地的依戀淡化，民族的文化心理逐漸與土地背離。

而《航拍中國(guó)》使用無(wú)人機(jī)和直升機(jī)等新技術(shù)所塑造的“上帝之眼”，卻在人與土地日漸疏離的當(dāng)下，將大量鏡頭轉(zhuǎn)向了農(nóng)民與土地的連結(jié)，對(duì)于城市的展現(xiàn)卻顯得極其克制。一方面，這與農(nóng)業(yè)景觀能夠契合航拍需要宏大“奇觀”的訴求相關(guān);另一方面，航拍的高空俯視，以“近乎全知式的視角暗示了擁有權(quán)力的身份”⑥，鏡頭轉(zhuǎn)向農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民，也體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)于鄉(xiāng)村的重視。這種權(quán)力視角，也通過(guò)《航拍中國(guó)》的傳播讓渡給廣大受眾，引導(dǎo)受眾對(duì)于鄉(xiāng)村的關(guān)注。

山東壽光規(guī)模龐大的蔬菜大棚、河北塞北管理區(qū)如“麥田怪圈”一樣的土豆農(nóng)場(chǎng)、銀川稻漁空間生態(tài)觀光園的“三英戰(zhàn)呂布”，以及河北宣化一個(gè)個(gè)如巨大漏斗般的葡萄架，這些在地面上平平無(wú)奇的農(nóng)業(yè)用地，卻在高空俯視下形成了難得一見(jiàn)的“奇觀”，熟悉場(chǎng)景在視角變換中實(shí)現(xiàn)了陌生化。正如《航拍中國(guó)》片頭解說(shuō)詞所描述的那樣：“像鳥(niǎo)兒一樣，離開(kāi)地面，沖上云霄，結(jié)果超乎你的想象。前往平時(shí)無(wú)法到達(dá)的地方，看見(jiàn)專(zhuān)屬于高空的奇觀，俯瞰這片朝夕相處的大地，再熟悉的景象，也變了一副模樣?！边@種視角的變化，形成了自反性的社會(huì)空間，航拍鏡頭延伸了人的感官，形成了對(duì)人類(lèi)體驗(yàn)的“技術(shù)性置換”，從而創(chuàng)造出虛實(shí)互嵌的農(nóng)業(yè)景觀，構(gòu)建了亦真亦幻的“異托邦”。在這種媒介呈現(xiàn)中，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民不再是“土”、條件差、愚昧落后的代名詞，而是成為讓人驚嘆的、美麗的、富有創(chuàng)造力的象征，某種程度實(shí)現(xiàn)了對(duì)于農(nóng)村多元文化價(jià)值的解蔽。中國(guó)社會(huì)文化心理長(zhǎng)期與土地的背離，在這種影像呈現(xiàn)中被重新拉近。

當(dāng)然，航拍并不意味著只有“非人”性場(chǎng)景的選擇與呈現(xiàn)，只是“冷峻的、旁觀的，以抽離人的主體性來(lái)實(shí)現(xiàn)客觀，最終帶來(lái)遠(yuǎn)離個(gè)體體驗(yàn)的距離感”⑦。在低空聚焦章丘蔥王爭(zhēng)霸賽中和蔥比身高的農(nóng)民，透過(guò)窗口拍攝西江苗寨普通人家入夜后的日常生活，紀(jì)錄哈尼梯田農(nóng)民插秧的歡笑，《航拍中國(guó)》通過(guò)低空航拍呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活場(chǎng)景，最大程度地為紀(jì)錄片增加生活氣息和“人情味兒”，拉近了與受眾的距離，并且增強(qiáng)了紀(jì)錄片的“煙火氣”和“真實(shí)感”。

值得注意的是，《航拍中國(guó)》所展現(xiàn)的真實(shí)是“再現(xiàn)”的真實(shí)，是經(jīng)過(guò)拍攝者的主觀選擇和航拍視角的客觀選擇。雙重過(guò)濾下，農(nóng)業(yè)勞作本身的艱辛、相對(duì)于第二第三產(chǎn)業(yè)而言經(jīng)濟(jì)收入的低下，都在航拍田園牧歌般的“奇觀”呈現(xiàn)和宏大敘事中被遮蔽了。因此，《航拍中國(guó)》對(duì)于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活和人地關(guān)系的呈現(xiàn)，實(shí)際上是藝術(shù)化的“再現(xiàn)”，從屬于奇觀消費(fèi)的“異托邦”。但是，《航拍中國(guó)》對(duì)于農(nóng)業(yè)大篇幅的關(guān)注和褒義取向的“再現(xiàn)”，仍起到讓人重新關(guān)注農(nóng)業(yè)與土地的作用，增強(qiáng)了鄉(xiāng)村的“可見(jiàn)性”。這種注意力的牽引，為打破傳播長(zhǎng)期以來(lái)“城市中心主義”的傾向提供了可能。

二、工程建設(shè)：人定勝天的國(guó)家敘事

“在人地關(guān)系的演變過(guò)程中，‘人具有雙重身份，既是人地關(guān)系的核心組成要素，又是人地關(guān)系的創(chuàng)造和推動(dòng)者，因而人及人類(lèi)行為在人地關(guān)系演變中是重要且主動(dòng)的角色?！卦谌说仃P(guān)系演變中的角色相對(duì)被動(dòng)，主要發(fā)揮支撐和制約作用。”⑧如果說(shuō)《航拍中國(guó)》對(duì)于農(nóng)業(yè)的展現(xiàn)體現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的人地相稱(chēng)，那么其對(duì)于城市建設(shè)和超級(jí)工程的展現(xiàn)體現(xiàn)的則是工業(yè)文明時(shí)代的人定勝天，鄉(xiāng)村與城市，是兩套截然不同的符號(hào)系統(tǒng)。

“在地域形象的話語(yǔ)建構(gòu)中，話語(yǔ)主體在“自我”與“他者”的關(guān)系建構(gòu)中，完成了主體的定位，也奠定了地域形象影視傳播的整體基調(diào)?！雹帷逗脚闹袊?guó)》作為中央廣播電視總臺(tái)推出的紀(jì)錄片，天然具有承載國(guó)家敘事的訴求。因此在紀(jì)錄片中，國(guó)家的身影也處處可見(jiàn)，并通過(guò)“人類(lèi)在自然身上打下的印記”⑩展現(xiàn)出來(lái)，彰顯出人定勝天的價(jià)值取向。

城市中的摩天大樓，可謂人定勝天的杰出寫(xiě)照。在《航拍中國(guó)》天津篇中，春夏雨后云層之上顯露身影的摩天大樓，被解讀為是天津“最年輕，也最夢(mèng)幻的模樣”。這種沖破云霄、規(guī)模巨大的建筑，平視視角已無(wú)法容納其縱向的延伸，而航拍所帶來(lái)的俯視視角則成為能夠重新容納摩天大樓的認(rèn)知和再現(xiàn)形式。這種媒介呈現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上形成了一種隱喻：摩天大樓是國(guó)家經(jīng)濟(jì)繁榮和科技進(jìn)步的物質(zhì)化呈現(xiàn)，是資本積累的結(jié)果?！澳μ臁北旧?，就是對(duì)“天”和自然的征服。而航拍的俯視視角，則暗示人對(duì)于摩天大樓的完全掌控，從而展現(xiàn)出“人定勝天”的敘事邏輯。受眾借助航拍鏡頭，見(jiàn)證“樓在云上飄”的奇觀，感受高聳入云的向上姿態(tài)，從而形成新的感知矩陣，驚嘆之余，對(duì)于國(guó)家富強(qiáng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的自豪之情油然而生。而這樣的媒介呈現(xiàn)，也暗喻著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)道路的成功。

對(duì)于超級(jí)工程，鏡頭則聚焦默默付出的普通人。山西雁淮特高壓直流輸電工程中在高空檢修的高壓工人，東北長(zhǎng)白山只身處在瞭望塔之上的護(hù)林員，山西掛壁公路上的蜘蛛人，都展現(xiàn)出成就取得的不易，超級(jí)工程的誕生歸根到底是人民創(chuàng)造。解說(shuō)詞對(duì)于超級(jí)工程的國(guó)家敘事，也起到重要作用。如果將工程本身的“再現(xiàn)”視為第一重編碼，解說(shuō)詞的出現(xiàn)則是對(duì)超級(jí)工程的第二重編碼。如海上長(zhǎng)虹般的膠州灣大橋，“將上合示范區(qū)這一國(guó)之大事融入青島‘半小時(shí)生活圈”;安徽寫(xiě)著“一定要把淮河修好”的梅山水庫(kù)及其相關(guān)水利工程，讓“曾經(jīng)的貧瘠之地，變身為新中國(guó)成立后興建的最大灌區(qū)”;紅寺堡對(duì)于吳忠市生態(tài)移民的集中安置，則體現(xiàn)了“小康，一個(gè)也不能少”。畫(huà)面與解說(shuō)詞的雙重編碼，使得超級(jí)工程震撼的航拍畫(huà)面與家國(guó)情懷實(shí)現(xiàn)了水乳交融，人對(duì)自然改造所形成的“奇觀”，成為國(guó)家強(qiáng)大力量的彰顯。超級(jí)工程本身，也在航拍的鏡頭中成為符號(hào)，統(tǒng)攝于國(guó)家敘事之下，成為社會(huì)主義制度具有集中力量辦大事的優(yōu)越性的隱喻。

但是也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，《航拍中國(guó)》對(duì)于國(guó)家敘事的體現(xiàn)也具有選擇性，服務(wù)于歡快、感人的主基調(diào)，著重建國(guó)之后的國(guó)家敘事。航拍將青島、天津的城市景觀轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)，成為被建構(gòu)的意象，并且定義這種符號(hào)。在《航拍中國(guó)》的敘事中，天津和青島的殖民歷史被隱去，殖民時(shí)代遺留的建筑，被編碼為改革開(kāi)放后繁榮、開(kāi)放和歡樂(lè)活力的源泉，是不可多得的歷史資產(chǎn)。這種呈現(xiàn)，一方面賦予城市“可見(jiàn)性”，增強(qiáng)其“可識(shí)別性”，另一方面也重新塑造了城市形象。通過(guò)對(duì)殖民建筑的再定義和創(chuàng)造性運(yùn)用，《航拍中國(guó)》將這一媒介符號(hào)重新“收編”到國(guó)家的宏大敘事之中，成為改革開(kāi)放后經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛、人民幸福的注腳，從而實(shí)現(xiàn)了半殖民地半封建的中國(guó)與獨(dú)立自主的社會(huì)主義中國(guó)跨越時(shí)空的融合。

三、生態(tài)景觀：和諧共生的全新圖景

“審美是以‘燦爛的感性呈現(xiàn)給人的感官的， 理性的因素是融合于其中的”。11《航拍中國(guó)》中泰山的日出、黃山的云海、貴州的溶洞等攝人心魄的自然之美，正是通過(guò)具有宏大敘事屬性的航拍鏡頭完全承載，從而展現(xiàn)出異乎尋常的沖擊力，直接作用于人的感性。而優(yōu)美的解說(shuō)詞，則可視為融入其中的理性。《航拍中國(guó)》山東篇的結(jié)尾，畫(huà)面展現(xiàn)的是“黃河入海流”的壯闊美景，背景樂(lè)增強(qiáng)畫(huà)面的宏大感，解說(shuō)詞則為畫(huà)面賦予了新的涵義：“在此回望山東，自有中華，它便在中心。腳沾泥土，手捧海水，行尊仁禮，心向蒼穹”。寥寥數(shù)語(yǔ)，就將山東的輝煌歷史和崇高地位、地理特征和人文精神以及對(duì)未來(lái)的期許蘊(yùn)含其中。畫(huà)面、背景樂(lè)、解說(shuō)詞的配合，展現(xiàn)了人與自然的和諧共生，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、感性與理性的雙重喚醒，從而形成美的感召，讓人擁有了全新的美學(xué)體驗(yàn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，“大量的內(nèi)地地區(qū) （甚至是省會(huì)地區(qū)） 得到的關(guān)注十分少， 而經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)或者北京的周邊地區(qū)獲得中央媒體的報(bào)道數(shù)量就比較多， 前者一般只有在突發(fā)重大事件時(shí)會(huì)得到大量的關(guān)注， 當(dāng)然是負(fù)面信息比較多”，這導(dǎo)致中國(guó)中西部地區(qū)的媒介形象一直固著于以負(fù)面為主的“單一維度形象”，而東部發(fā)達(dá)地區(qū)則是廣泛涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多個(gè)維度的以正面為主的形象。12而《航拍中國(guó)》每集展現(xiàn)一個(gè)省，時(shí)長(zhǎng)均在50分鐘以?xún)?nèi)，因此，東中西部省份的呈現(xiàn)時(shí)間基本相同，從這個(gè)意義上說(shuō)，東中西部省份得到了“公平”的媒介呈現(xiàn)，這為展現(xiàn)一個(gè)多面、立體的東中西部提供了可能?！逗脚闹袊?guó)》某種程度上重塑了中西部地域媒介形象，對(duì)于擬態(tài)環(huán)境進(jìn)行了一次重構(gòu)和糾偏，從而構(gòu)建了一個(gè)更為真實(shí)的“異托邦”。

“無(wú)人機(jī)航拍攝像則常用‘延時(shí)攝影（time-lapse photography）的技巧，試圖通過(guò)壓縮航拍影像的播放時(shí)間，在同一鏡頭內(nèi)展現(xiàn)時(shí)間的變化，制造出上帝眼中滄海桑田、斗轉(zhuǎn)星移的壯闊感?！?3這種拍攝手法，也為“時(shí)間異托邦”的構(gòu)建提供了可能。石家莊嶂石巖日出時(shí)刻的色彩變化，香格里拉雨季的納帕海變?yōu)楹导疽晾菰钠嬗^，云南會(huì)澤大海草山由青草到初雪的夢(mèng)幻，都是對(duì)四時(shí)變化、四季更迭的壓縮，而貴州草海的退耕還湖，科爾沁草原的退牧還草，都輔之以解說(shuō)詞來(lái)補(bǔ)償時(shí)間信息，實(shí)現(xiàn)了對(duì)更長(zhǎng)時(shí)間段的壓縮。這些通過(guò)壓縮時(shí)間而形成的“時(shí)間異托邦”，在分秒之間實(shí)現(xiàn)了歲月的跨越，為敘事增添了歷史的維度，從而使《航拍中國(guó)》更為厚重和宏大，也將人與自然和諧共生的人地關(guān)系，放置于明確的時(shí)間坐標(biāo)系之中，使之兼具時(shí)空感，進(jìn)一步突出了圖景之“新”。

此外，生態(tài)景觀所呈現(xiàn)的人與自然和諧共處，也并不意味著對(duì)于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期人地關(guān)系的復(fù)歸，而是一種螺旋式的上升，是一種更高級(jí)的和諧。塞罕壩三代務(wù)林人接力所打造的生態(tài)樣本、騰格里沙漠中辛苦鋪設(shè)的草方格沙障、大同“一家人最重要的就是整整齊齊”的熊貓電站、不時(shí)“戴頂小帽子，換換搭配”來(lái)吸引游客的玉龍雪山，都能夠看到國(guó)家、市場(chǎng)和科技的力量蘊(yùn)含其中。信息化時(shí)代的人地關(guān)系，呈現(xiàn)出一幅全新圖景。

四、人地交融：重構(gòu)人地關(guān)系的“異托邦”

綜上所述，航拍的鏡頭，實(shí)際上呈現(xiàn)了人地關(guān)系的三個(gè)階段：農(nóng)業(yè)文明的人地相稱(chēng)，工業(yè)文明的人定勝天，以及生態(tài)文明的可持續(xù)發(fā)展?！逗脚闹袊?guó)》對(duì)于各個(gè)階段鏡頭的拼接，體現(xiàn)出這三個(gè)階段的人地關(guān)系并非是線性的，而是在今日中國(guó)同時(shí)并存的。隨著技術(shù)、觀念的發(fā)展，以及國(guó)家大政方針的調(diào)整，城鄉(xiāng)之間、東中西部之間、自然與人類(lèi)的鴻溝正在逐漸彌合，映射到媒介呈現(xiàn)上，則是如《航拍中國(guó)》之類(lèi)的影像開(kāi)始為鄉(xiāng)村、中西部以及自然提供更多的“可見(jiàn)性”。

通過(guò)航拍的手法對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)，則是對(duì)于人地關(guān)系另一個(gè)層面的創(chuàng)造。正如海德格爾所說(shuō)，“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！?4無(wú)論是對(duì)農(nóng)業(yè)景觀和鄉(xiāng)村生活的藝術(shù)化呈現(xiàn)，對(duì)生態(tài)景觀的“時(shí)空解蔽”，還是將城市建設(shè)和超級(jí)工程轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)，統(tǒng)攝于國(guó)家敘事之中，《航拍中國(guó)》通過(guò)畫(huà)面、背景樂(lè)和解說(shuō)詞的多重編碼，使得影像本身不再僅僅是“認(rèn)識(shí)論意義上的方法與工具”，而且還成為“本體論意義上的存在方式”15。這種人地關(guān)系的影像，實(shí)際上“完成了對(duì)真實(shí)的殖民， 即圖像已經(jīng)由表征轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖冢?而現(xiàn)實(shí)卻轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像的表征”16。從這個(gè)層面而言，《航拍中國(guó)》不僅是“再現(xiàn)”，而且是鮑德里亞意義上的“擬仿”，高空視角的影像，組成了真實(shí)的一部分，從而重塑了人地關(guān)系，形成了“異托邦”。

《航拍中國(guó)》的傳播實(shí)踐對(duì)于人地關(guān)系的塑造，正是潘忠黨所言的“傳播與空間相互依存，相互構(gòu)成”17的體現(xiàn)。通過(guò)數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)直升機(jī)飛行的路線地圖，空間移動(dòng)和畫(huà)面彼此間的位置關(guān)系得以更為具象地呈現(xiàn);通過(guò)高空航拍與低空航拍相結(jié)合，山河壯麗得以與人間煙火相映成趣;通過(guò)外聚焦視點(diǎn)與內(nèi)聚焦視點(diǎn)的結(jié)合，冷靜客觀的主陳述基調(diào)得以與偶爾的詼諧幽默相結(jié)合，使得紀(jì)錄片既能夠擁有“上帝之眼”的宏大，又能夠拉近與受眾的距離。拍攝技術(shù)、表達(dá)視角與敘事方式三者間的結(jié)合，將人地相稱(chēng)、人定勝天和可持續(xù)發(fā)展三種人地關(guān)系相互勾連，形成中國(guó)河山壯美、國(guó)家富強(qiáng)、人民幸福的意義之網(wǎng)，激發(fā)受眾的家國(guó)情懷。這種呈現(xiàn)的實(shí)質(zhì)，是對(duì)人地關(guān)系演進(jìn)的媒介呈現(xiàn)，從而倡導(dǎo)協(xié)調(diào)人地關(guān)系。鏡頭與土地的客觀性與人的主體性相映成趣，溝通構(gòu)建了一種美好的、高于生活的人地關(guān)系“異托邦”。

但也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，“異托邦”雖然構(gòu)成真實(shí)的一部分，但卻不是真實(shí)的全部。《航拍中國(guó)》將人地之間的矛盾與沖突，消解于對(duì)人地之間和諧共處的呈現(xiàn)之中，賦予其藝術(shù)化的、泛著光暈的美好意義，在這個(gè)過(guò)程中，平視視角所能夠發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，在俯視視角中被遮蔽了。如果我們將俯視視角等同于現(xiàn)實(shí)本身，就會(huì)陷入麥奎爾所言的困境：“攝影假體將會(huì)在事實(shí)上取代它們本來(lái)只是打算補(bǔ)充的器官。換言之，媒體將有效地奪走我們的眼睛，奪走我們自己看東西的能力?！?8

注釋?zhuān)?/p>

①【法】M.?？?另類(lèi)空間[J].世界哲學(xué)，2006（06）.

②張淑玲.俯瞰與平視：《航拍中國(guó)》的技術(shù)視角與敘事視角[J].藝術(shù)評(píng)論，2009（05）.

③劉毅.論中國(guó)人地關(guān)系演進(jìn)的新時(shí)代特征——“中國(guó)人地關(guān)系研究”專(zhuān)輯序言[J].地理研究，2018，37（08）：1477-1484.

④徐國(guó)良，黃賢金，周艷，徐玉婷，李建豹.土地依戀研究進(jìn)展梳理[J].現(xiàn)代城市研究，2017（10）：2-6.

⑤朱婧雯.“農(nóng)村”：作為媒介場(chǎng)域的影像呈現(xiàn)與變遷——新中國(guó)成立70年以來(lái)農(nóng)村題材電視劇發(fā)展綜述[J].電影評(píng)介，2019（19）：108-112.

⑥周詩(shī)巖.建筑物與像——遠(yuǎn)程在場(chǎng)的影像邏輯[M].南京：東南大學(xué)出版社，2007：（195）.

⑦周海晏.在上帝與人之間：探索人性化的無(wú)人機(jī)航拍技巧[J].新聞?dòng)浾撸?019（03）：18-19.

⑧李小云，楊宇，劉毅.中國(guó)人地關(guān)系的歷史演變過(guò)程及影響機(jī)制[J].地理研究，2018，37（08）：1495-1514.

⑨李曉彩，張晶.地域形象影視傳播的敘事邏輯與話語(yǔ)建構(gòu)[J].電影文學(xué)，2019（23）：3-8.

⑩邁克·克朗.文化地理學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2003：19-26.

11張晶.電視藝術(shù)的審美文化尺度[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2010（03）：14-21.

12江根源，季靖.地區(qū)媒介形象：傳統(tǒng)、權(quán)威與刻板印象[J].新聞與傳播研究，2006（04）.

13周海晏.在上帝與人之間：探索人性化的無(wú)人機(jī)航拍技巧[J].新聞?dòng)浾撸?019（03）：18-19.

14海德格爾.林中路[M].上海：上海譯文出版社，2008：78.

15孫瑋.鏡中上海：傳播方式與城市[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，35（04）：163-170.

16曾慶香.圖像化生存：從跡象到擬像、從表征到存在[J].新聞與傳播研究，2012，19（05）：19-24+109.

17潘忠黨，於紅梅.閾限性與城市空間的潛能——一個(gè)重新想象傳播的維度[J].開(kāi)放時(shí)代，2015（03）：140-157+8-9.

18斯科特·麥奎爾.媒體城市：媒體、建筑與都市空間[M].江蘇教育出版社，2013：13.

作者簡(jiǎn)介：梁軒，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化院博士研究生，研究方向媒介與社會(huì)思想

編輯：白? 潔