一、死亡：作為書寫對象

史鐵生在《自言自語》中認為人有三種根本困境：“第一，人生來只能注定是自己，人生來注定是活在無數(shù)他人中間并且是無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，人生來就有欲望，人實現(xiàn)欲望的能力永遠趕不上他欲望的能力，這是一個永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死，可是人生來就是在走向死。這意味著恐懼?！笔疯F生：《自言自語》，《病隙碎筆》，第193頁，北京，人民文學出版社，2011。在史鐵生看來，這些困境既是我們與生俱來、無法擺脫的折磨與麻煩，但同時，它們又是我們獲取歡樂與幸福的三次機會。對他來說，將困境轉換為歡樂的途徑就是小說創(chuàng)作。史鐵生把生、死、愛、欲等人生的基本問題，視為文學創(chuàng)作的主要對象。這與巴塔耶的觀念不謀而合，巴塔耶認為：“人生的基本問題和創(chuàng)作的基本問題是一致的，而貫穿其中的主導性問題是‘性、‘惡、‘死亡和語言的相互關系?！薄卜ā成绦麠睿骸秵讨巍ぐ退畬φZ言的批判和對生死的探索》，馮俊等編：《后現(xiàn)代主義哲學講演錄》，第155頁，陳喜貴等譯，北京，商務印書館，2003。

事實上，無論是史鐵生所說的孤獨、欲望、痛苦與死亡，還是巴塔耶提出的性、惡、死亡及它們與語言的相互關系，都是文學作品中歷經(jīng)千年仍在持續(xù)書寫的對象。而由于作家的生活經(jīng)歷、價值觀念與審美興致的偏差，創(chuàng)作中選取的重點書寫對象不盡相同。比如，沈從文談及為何走上創(chuàng)作道路時說：“一半近于偶然，一半是正當生命成熟時，和當時新的報刊反映的新思潮接觸中，激發(fā)了我一種追求獨立自由的童心和幻想?！鄙驈奈模骸渡驈奈纳⑽倪x》題記，《沈從文全集》第16卷，第384頁，太原，北岳文藝出版社，2002。追求“獨立自由的童心和幻想”的創(chuàng)作初衷使得他筆下的小說世界充滿了自然靈動的詩意之美。在《習作選集代序》中，他寫道：“我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性。”沈從文：《習作選集代序》，《沈從文全集》第9卷，第2頁，太原，北岳文藝出版社，2002。而在郁達夫筆下，《沉淪》《銀灰色的死》《迷羊》等作品都著力書寫性欲與死亡，感傷與苦悶彌漫其間。究其原因，在于他秉持著這樣一種審美觀念：“性欲與死，是人生的兩大根本性問題，所以以這兩者為材料的作品，其偏愛價值比一般其他的作品價值更大?！庇暨_夫：《文藝賞鑒上之偏愛價值》，《藝文私見》，第112頁，長沙，湖南文藝出版社，1996。以性欲、死亡為材料的小說作品是否就比其他作品價值更大？這是見仁見智的問題，在此我們不做深究。但毋庸置疑的是，在無數(shù)的書寫對象之中，死亡乃是文學最為永恒的主題之一。孫紹振多次在演講中提到：“什么主題都是過眼煙云，只有兩個主題是永恒的，愛與死亡。”孫紹振：《雜文家魯迅和小說家魯迅的矛盾（一）》，《名作欣賞》2009年第4期。顏翔林也將死亡看作是“最高的哲學問題，也是最高的美學問題和藝術問題”。顏翔林：《死亡美學》，第11頁，北京，中國社會科學出版社，2014。陸揚則斷定“在死亡、愛情和戰(zhàn)爭這文學的三大永恒主題之中，對死亡的表現(xiàn)應是最為悠久，肯定它要先于愛情”。陸揚：《死亡美學》，第54頁，北京，北京大學出版社，2006。

人總有一死，即便是在科學技術如此發(fā)達的今日，我們依然難以擺脫這一命運。在人類漫長的發(fā)展史中，死亡詫異與死亡恐懼始終彌漫在每一個人的心頭。從客觀角度而言，死亡意味著終結：生命的結束，身體的腐朽，與親朋永別，與世界斷裂，作為主體的“我”就此消失不見。從主觀感受出發(fā)，死亡還意味著悲傷與未知的恐懼：沒有人知道死亡是什么感受，死后會往何處去。凡此種種，都引得無數(shù)科學家、哲人、作家數(shù)千年來孜孜不倦地對死亡進行探索、追問與書寫。從死亡詫異到死亡恐懼，從“直面死亡”到“死亡否認”，隨著時間的流逝，人們對死亡的認知愈加豐富，也愈加深入。然而，我們又不無悲傷地發(fā)現(xiàn)，死亡仍然是我們不能夠探清其真正面目的所在。它披著面紗，依舊神秘，時刻引發(fā)我們對其產(chǎn)生種種假設與想象。也正因如此，我們對死亡的思索與書寫，從未停歇。

二、死亡的敘事功能

在小說敘事中，死亡除了作為書寫對象，同時還作為一種書寫策略而存在。選擇“人”還是“鬼魂”作為敘述者，在故事的哪一個節(jié)點將哪一個人物合情合理地“寫死”，人物之死又將引發(fā)怎樣程度的情節(jié)轉變并生成怎樣的意義指向……這些都是小說家為了使小說文本達到其預期效果，而在小說敘事中需要仔細思量的問題。這實質(zhì)上也顯現(xiàn)著小說家的敘事能力與才華——對上述問題的不同選擇與敘事實踐，將直接或間接地影響到小說美學風格與文本力量的生成。

在小說文本中，死亡能夠激發(fā)矛盾與沖突，有效地“聚合”文本力量。同時，死亡又能起到“發(fā)散”的作用，引發(fā)諸如探秘、復仇等重要情節(jié)。此外，死亡還能夠最大限度地激蕩起人物與讀者的情感波動。正因如此，許多寫作者在小說創(chuàng)作中，往往借助人物的死亡來促成小說情節(jié)的轉變，凸顯小說的人物形象，渲染、傳遞或升華其創(chuàng)作意圖。從敘事學的角度分析，處于小說開篇、中間、結尾這三個不同位置的死亡事件，在小說敘事中所起到的作用并不相同。

在許多小說的開篇，某一人物的死亡往往是故事發(fā)展的敘事起點。例如，茅盾長篇小說《子夜》的開頭，吳老太爺之死使小說中的主要人物在喪事中全部登場，將小說中的種種矛盾鋪陳在讀者面前;田耳中篇小說《一天》中發(fā)生的種種故事，都是由小說開頭“我”侄女傅單妮在學校的墜亡而引發(fā)的;艾偉長篇小說《南方》開篇即是杜天寶回憶父親之死、與羅思甜探討死亡、在火葬場幫忙等一系列與死亡相關的書寫，而后迅速切入到羅憶苦死后以鬼魂的視角所進行的講述：“我一天之前已經(jīng)死了……我看到一群愛看熱鬧的人圍著我的尸體，他們在議論紛紛?！卑瑐ィ骸赌戏健?，第12-13頁，北京，人民文學出版社，2014。故事從而由一起兇殺案開始講起，將數(shù)十年來的社會變遷與人物間的糾葛娓娓道來;吉言短篇小說《22點37分的車禍》開篇以短訊的方式寫道：“懷有身孕的妻子推開丈夫后被撞倒，在送往醫(yī)院途中死亡”，吉言：《22點37分的車禍》，《佛山文藝》2010年第10期。而后采用第二人稱敘事，以回憶的方式讓時間“逆流”——22點37分、10秒前、1分鐘前、30分鐘前、2個小時前……兩年前——從而在倒敘中呈現(xiàn)一對新婚男女的感情歷程。

而在小說故事發(fā)展的中間，某一人物的死亡往往承擔著改變故事走向、豐富人物形象的敘事功能。例如，陳忠實長篇小說《白鹿原》中，田小娥之死即是一個至關重要的情節(jié)。田小娥作為黑娃的妻子，與鹿子霖、白孝文、白嘉軒、鹿三等主要人物都有緊密聯(lián)系。白嘉軒與鹿三將其視為“婊子”“蕩貨”與“禍害”;鹿子霖在黑娃離去之后強行占有她，并讓她成為白、鹿兩家斗爭的工具;在鹿子霖的指使下，田小娥勾引白孝文，破壞其“接班人”的地位……“幾乎代表各種力量的男人都與她發(fā)生過關聯(lián)。她被利用，被占有，被凌辱，被殘害，被筑塔鎮(zhèn)壓，最后，她的一切不幸都被荒苔野草遮掩埋沒。”李建軍：《寧靜的豐收——陳忠實論》，第197頁，北京，華夏出版社，2000。當鹿三用梭鏢鋼刃刺死田小娥之后，田小娥作為一個悲劇女性形象，愈加地引人悲傷與憐惜。她死后借鹿三之身“還魂”，借鹿三之口，向圍在馬號與曬土場上的男女老少發(fā)表演說，將她的怨痛、無力與絕望推至頂峰。而活著的人，因田小娥之死而發(fā)生了一系列轉變：黑娃在得知田小娥死訊之后，開始對白嘉軒復仇，與父親鹿三斷絕父子關系，再次回到山里做匪;白鹿原發(fā)生瘟疫，不斷有人死去，死后的田小娥仍被視作導致瘟疫的不祥之源，要修廟、修塔將其“鎮(zhèn)壓”，這又一次引發(fā)了白嘉軒與鹿子霖二人的斗爭。因而，無論是在豐富田小娥、鹿三等人的形象方面，還是在推進小說情節(jié)發(fā)展、改變?nèi)宋锩\方面，田小娥之死對于《白鹿原》而言，都有著相當重要的意義。

當代作家評論 2020年第1期

類似的例子還有很多。在更為注重故事性與可讀性的通俗小說（武俠小說、偵探小說、網(wǎng)絡小說、言情小說等）中，某一人物之死往往能夠制造出更為巨大的矛盾沖突，在死亡恐懼與死亡悲傷中改變一個人的面貌與心性，并使得故事情節(jié)跌宕起伏。金庸武俠小說《天龍八部》中喬峰誤殺阿朱;《倚天屠龍記》中年幼的張無忌回到武當派，父母便雙雙自刎而亡;《神雕俠侶》中小龍女絕壁留書，而后跳入絕情谷底等，均是改變故事發(fā)展走向的重要情節(jié)。蕭鼎網(wǎng)絡小說《誅仙》中，改變主人公人生道路的正是一連串的死亡：故事之初，張小凡與林驚羽遭遇屠村慘禍，成為遺孤，被正道修真第一大派青云門收入門下，隨即從一個普通鄉(xiāng)村少年走上了修仙之路;碧瑤為救張小凡而死，而張小凡為了復活碧瑤，從名門正派叛入“魔教鬼王宗”，化身為副宗主鬼厲，“魔性”日益增重，心性與形象發(fā)生巨大轉變。凡此種種，我們看到，人物的死亡在小說敘事中往往承擔著重要的敘事功能，它是凸顯人物形象的重要事件，也是情節(jié)發(fā)展的重要轉折點。

讓人物死亡是小說最為常見的結尾方式之一。在《結局的十三種方式》中，馬原將“死”列為首位：“死亡確實是一個非常便當?shù)慕?jīng)常被使用的結尾方式;死尤其能體現(xiàn)傳統(tǒng)的悲劇美學的原則。”馬原：《小說密碼》，第228頁，北京，作家出版社，2009。在小說的結尾處，人物的死亡更多地帶有某種象征意味——或是對某種價值理念的認可與宣揚，或是對社會現(xiàn)實的批判與控訴，或是對命運無常的無奈，或是對生命之脆弱的感傷，或是對理想破滅的哀嘆，或是對人間情感的惋惜……每一種象征，實則都與作家的創(chuàng)作意圖緊密相關。于是，在結尾處的死亡情節(jié)書寫，能夠更好地傳遞、升華小說文本的主旨意蘊。

且以死亡悲劇為例。大多數(shù)情況而言，在小說敘事中，死亡與悲劇、不幸有著異常緊密的關聯(lián)。在車爾尼雪夫斯基的理念中，死亡是一種最大的不幸：“悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯出任何‘無限強大與不可戰(zhàn)勝的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的困難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正總是可怕的?！薄捕怼耻嚑柲嵫┓蛩够骸端囆g與現(xiàn)實的審美關系》，第30頁，周揚譯，北京，人民文學出版社，1979。死亡意味著不幸，而在小說即將結束時，人物的死亡則意味著讀者預期的“美好大圓滿”結局的破碎。這時，小說結尾處主要人物的死亡時常能夠引發(fā)讀者巨大的感傷與劇烈的心靈震顫?！都t樓夢》結尾，人物一個接一個死亡、離去，最后只落得“白茫茫一片大地真干凈”。劉慶邦小說《烏金肺》中，康新民以自己的勤奮勞作換取更優(yōu)質(zhì)的物質(zhì)生活與有尊嚴的活法，然而，當夢想實現(xiàn)，他卻因常年挖煤而得了“烏金肺”，最終與弟弟康新生一樣，因肺病而死去。許多小說作品如同《烏金肺》一樣，在死亡結局中指向生存之艱難與人性之惡。但同時，也有指向命運之神秘無常、對死亡的本體追問的死亡結局。

處于小說不同位置的死亡事件作為小說情節(jié)各有其敘事功能，但是，這絕不是死亡事件敘事功能的全部。很多作家能夠甚至擅長靈活多樣地設置死亡情節(jié)，從而讓小說敘事呈現(xiàn)出更豐富的面目，使得小說文本爆發(fā)出更磅礴的感染力。例如，有不少小說都在開頭將主人公置于“瀕死”的處境，使其重新審視自我與世界。陳應松的中篇小說《馬嘶嶺血案》，一開頭就明確指出：“我就要死了?！标悜桑骸恶R嘶嶺血案》，第1頁，武漢，長江文藝出版社，2009。小說中的“我”在敘述時，已經(jīng)身處監(jiān)獄，等待死刑的降臨。在“等待死亡”的過程中，“我”回憶往事，試圖弄明白為什么“我”與九財叔原本只想在馬嘶嶺的探礦隊做挑夫賺點錢，結果卻變成了“我”協(xié)同九財叔一起殺害了探礦隊的七個人，最后“我”也差點被九財叔砍死。安昌河長篇小說《亡者書》中，“我”出生于一個特殊的短命者家族，所有人都活不過38歲。原本“我”決定終結這個家族的命運，堅決不再生育，因而過著放浪形骸的荒唐生活。然而在“我”離死亡還有三年的時候，一次偶然的出行徹底改變了“我”的想法?！拔摇睕Q心要追求一個完整的生命，“要讓自己生命的最后三年得像一部偉大的小說”。安昌河：《亡者書》，第23頁，北京，中國書店，2011。

類似的人物處境設置，還有王十月的長篇小說《收腳印的人》、喬葉的長篇小說《認罪書》等。在這些小說中，死亡既是人物可預知的命運終點，又是小說敘事的起點。一方面，死亡如同一面鏡子，給予人物重新審視自我的機會;另一方面，在這些小說文本中，死亡又是一個至關重要的十字路口，它迫使小說人物的生活軌跡發(fā)生巨大轉變。

三、死亡與敘事風格的生成

在小說敘事中，死亡除了作為一種故事情節(jié)，還時常作為一種敘事視角與基調(diào)而存在，它直接影響到小說整體結構與敘事風格的生成。

任何一個敘事文本，必然有一個（甚至多個）敘述者的存在。閱讀一個文本，實則就是在跟隨敘述者了解、感悟一個或多個故事。這意味著，敘述者對要講一個怎么樣的故事、從故事的哪一部分開始講起、對故事中各種事件講述的詳略等一系列問題，都有著最終的決定權。而作為讀者的我們，只能依靠敘述者或是連貫完整、或是支離破碎顛三倒四的講述，去組織、整合、體悟故事的真正面目與形態(tài)。也就是說，當一個小說文本最終完成并被讀者閱讀之時，文本中的敘述者就是獨一無二的引領者。但是，在小說文本尚未開始或尚未最終完成之時，敘述者又完全受控于敘事主體，即小說文本的創(chuàng)造者。因而，讀者所看到的文本形態(tài)，實際上最終仍是由創(chuàng)作主體所決定的，他有絕對的權力選擇小說中的哪一個人或物作為敘述者，并由敘述者帶領讀者去領略整個文本。

要創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的小說，創(chuàng)作主體必然要仔細地對小說文本的敘述者、敘事結構、敘事語言、敘事節(jié)奏等一系列問題進行反復揣摩，選擇出最能夠呈現(xiàn)他內(nèi)心所預期的小說文本形態(tài)，并遵循敘事規(guī)律進行書寫。每一個精心考量后的選擇，都體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的匠心，它也直接地影響到小說文本形態(tài)與美學風格的建構。

具體到小說的死亡敘事，我們看到有相當多的作家將死亡作為小說敘事的一種風格，形成獨特的、富有想象力與表現(xiàn)力的亡靈/鬼魂敘事。所謂亡靈/鬼魂敘事，即作家選擇亡靈/鬼魂這一特殊的“生命形態(tài)”作為敘述者，傳遞作家的創(chuàng)作意旨。在古今中外的文學作品中，我們都能看到亡靈/鬼魂敘事的身影。這一敘事風格的生成與巫鬼、宗教、地域文化等有著密切關系。魯迅在《中國小說史略》中論及“六朝之鬼神志怪書”時說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾;會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第45頁，北京，人民文學出版社，2005。在宋代按類編纂的古代小說總集《太平廣記》中，輯錄鬼類敘事共有40卷467則，多為人鬼相戀、人鬼相助、鬼復仇等故事。胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中，科馬拉村亡靈與鬼魂遍布，鬼魂晝行，人鬼不分，這與墨西哥的死亡文化緊密相關。譯者屠孟超說：“魯爾福的這種夸張、神奇、荒誕的寫作方法古已有之，作為墨西哥的作家，更有古老的阿茲臺克文化為依據(jù)。阿茲臺克人認為，人死后，靈魂得不到寬恕，便難入天堂，只好在人世間游蕩，成為冤魂。另外，墨西哥人對死亡和死人的看法也有別于其他民族。他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來。魯爾福正是利用墨西哥的這種傳統(tǒng)觀念和習慣，將小說中的科馬拉寫成荒無人煙、鬼魂晝行的山村?！蓖烂铣骸蹲g后記》，〔墨〕胡安·魯爾福：《佩德羅·巴拉莫》，第182頁，屠孟超譯，南京，譯林出版社，2011。在當代小說作品中，亡靈/鬼魂敘事同樣是頗受作家偏愛的敘事風格。方方的《風景》、閻連科的《丁莊夢》《昆侖》《尋找土地》《鳥孩誕生》《天宮圖》、莫言的《生死疲勞》《戰(zhàn)友重逢》《奇遇》《白棉花》《我們的七叔》、余華的《第七天》、陳應松的《還魂記》、王十月的《米島》《收腳印的人》、曉蘇的《金米》、唐鎮(zhèn)的《同一條河》、艾偉的《南方》、蘇童的《水鬼》《菩薩蠻》、賈平凹的《寡婦》等，均屬此類。

亡靈/鬼魂敘事之所以受到作家的偏愛，原因在于它具有多種其他敘事所無法提供的特質(zhì)。

第一，亡靈/鬼魂敘事能夠讓作家的想象力得以充分體現(xiàn)。想象力對于一個作家而言具有重要的意義，在某種程度上，想象力即意味著作家的創(chuàng)造力。因為想象的本質(zhì)就是一種改變與創(chuàng)造——一張?zhí)鹤樱谄胀ㄈ丝磥?，僅僅是毯子，能保暖罷了，而在具有非凡想象力的馬爾克斯眼中，毯子卻能夠飛起來，于是蕾梅黛絲乘著飛毯升天?！跋胂?，實際上是在記憶的基礎上對原有表象的改造變更、重新組合?！濒敇性骸秳?chuàng)作心理研究》，第121頁，鄭州，河南文藝出版社，2015。一般而言，小說中的想象需要符合現(xiàn)實的情理與邏輯，而在亡靈/鬼魂敘事中，作家的想象力能夠擺脫現(xiàn)實環(huán)境與客觀規(guī)律的制約，天馬行空般得到釋放。在人之外，作家想象出形形色色的亡靈/鬼魂;在現(xiàn)實世界之外，作家虛構出神與鬼的世界。因為亡靈/鬼魂的不可證性，所以，作家在對亡靈/鬼魂、陰間、地獄等進行書寫時，可以任意夸張，其想象力能夠得到最大限度的表現(xiàn)。并且，在這種想象中，還能使小說文本呈現(xiàn)出一種神秘美。

第二，亡靈/鬼魂敘事能夠有效地拓展小說的敘事空間。亡靈/鬼魂有著異于人的特質(zhì)，譬如它無所不知，可以在眾多身體與精神之間穿梭，于是，第一、二、三人稱敘事的視角限制，在亡靈/鬼魂敘事中消失不見;又譬如它可以在過去與未來之間游弋，于是，小說就能夠把眾多不同時間發(fā)生的事情一并融合。因而，采用亡靈/鬼魂敘事，能夠極大地打破敘事的邊界，使得小說的敘事空間從單一變得多元，從平面變得立體。“從亡靈的角度敘述故事，非常自由，第一人稱、第三人稱的優(yōu)勢盡在其中。故事可以從城里一下子就寫到農(nóng)村;從遙遠的天外，一下子跳往眼前;從久遠的過去，轉眼敘述到目下。從死者講述到生者，想怎樣寫，就怎樣寫，你用不著去顧忌我們常說的生活邏輯和真實?？墒?，你換個角度敘述就完全不行了?！遍愡B科、張學昕：《我的現(xiàn)實 我的主義：閻連科文學對話錄》，第126頁，北京，中國人民大學出版社，2010。但同時，亡靈/鬼魂敘事在時間、空間上的大幅度跳躍，也會導致小說敘事出現(xiàn)這樣一個問題：因為時間、空間的不斷變化，小說敘事視點變得多樣化，這樣容易降低小說文本的易讀性。

第三，亡靈/鬼魂敘事能夠在荒誕中生成獨特的批判力量。在敘事學理論中，敘述者的講述并不必然地被認為可信?！皵⑹稣哌€具有大小不一的可信性;換言之，其講述（的某些部分）就敘事本身而言值得信任的程度有大小之分?！?/p>

①因而，作家在創(chuàng)作之時，總是力求使敘述者的講述符合邏輯與情理，只有如此，才能取得讀者的信任。然而，亡靈/鬼魂敘事本身就是荒誕離奇的。亡靈/鬼魂的存在，意味著小說家一開始就清晰明了地告知讀者：我就是在編織一個虛假的、荒誕的文本。當讀者與作家達成這樣一個共識之后，反而更加容易進入作家所虛構的小說世界。于是，種種虛構之荒誕便能順利地與現(xiàn)實之荒誕聯(lián)系在一起。另一方面，在中國人的思想中，亡靈/鬼魂往往又與人緊密相關，它們甚至就是另一種形態(tài)的生命存在。“人與鬼相通，相融?，F(xiàn)在的鬼即是過去的人，活著的人必將變成新的鬼?！雹谟纱?，讀者明知作家“鬼話連篇”，但同樣能引發(fā)他們對于現(xiàn)實與人世的感想。尤其在讀者跟隨著亡靈/鬼魂一步步地“入戲”之后，作家在荒誕中試圖表現(xiàn)的情感、試圖揭露的現(xiàn)實，與我們真實的現(xiàn)實社會互為觀照，反而更能夠引發(fā)讀者的共鳴與認可。于是，在荒誕之中，小說的批判力量得到強有力的表現(xiàn)?！肮砘暌暯菬o疑是表現(xiàn)荒誕感的一個極好角度。首先，這一視角本身就帶有荒誕性，死人雖亡，卻鬼魂尚存，它可以四處游蕩，還可以隨意敘說。更有意思的是，鬼魂視角更加客觀，更加冷靜，更加尖銳，同時也更有穿透力，它可以直接進入到生活的內(nèi)部，將那些正常視角看不到或被正常視角忽視的東西赤裸裸地展示出來，讓讀者大開眼界，同時深受震撼?！雹?/p>

綜上所述，無論是作為書寫對象，還是作為故事情節(jié)與敘事風格，死亡在小說敘事中有著舉足輕重的作用。對死亡的靈活運用，也生成了當代小說死亡敘事的不同形態(tài)：或是“鬼氣”森然，彌漫著神秘“詭氣”;或是以一種冰冷的、毫無情感的“零度書寫”刻畫死亡的面目;或是在死亡的陰影中盡情狂歡——它們共同構成了當代小說死亡敘事的多重面貌。

〔本文系2019年度廣東省普通高校青年創(chuàng)新人才類項目（2019WQNCX117）階段性成果〕

【作者簡介】徐威，博士，惠州學院文學與傳媒學院講師。

（責任編輯 薛 冰）

① 〔美〕杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，第12-13頁，徐強譯，北京，中國人民大學出版社，2013。

② 肖向明：《“幻魅”的現(xiàn)代想象——鬼文化與中國現(xiàn)代作家研究》，第8頁，北京，光明日報出版社，2007。

③ 曉蘇：《論當代小說中的鬼魂敘事》，《文藝爭鳴》2015年第12期。