關于文學與記憶的關系，畢飛宇曾說：“記憶是不可靠的。是動態(tài)的，充滿了不確定性。這種動態(tài)或不確定使記憶本身帶上了戲劇性，也就是說，帶有濃重的文學色彩?！碑咃w宇：《記憶是不可靠的》，《文藝爭鳴》2010年第1期。這是哲學現(xiàn)代性層面的討論，理性主義將記憶書寫納入文學的范疇，經驗主義則證明記憶與文學之間必然的關系，問題就這樣集中到文學的主體性。當代文學中，圍繞現(xiàn)代國家的合法化、后革命時代的革命書寫、社會主義道路的想象與認同，以及創(chuàng)傷記憶的清理和反思等問題，關于個體與集體的記憶主題不斷展開、深入，記憶書寫也呈現(xiàn)出與歷史敘述之間的復雜關系，以至于關于記憶的寫作，越來越多地被視為文學重返、發(fā)現(xiàn)、重寫歷史，解釋、認識現(xiàn)實，兼與觀察當代知識分子人文精神、情感結構以及社會思想變化的“記憶的闡釋學”問題。

一、“記憶之場”：個體與集體記憶如何交互

蘇格拉底曾經對特埃特圖斯說，記憶是“繆斯的母親摩涅莫緒涅所賜的禮物”，如果沒有記憶，那些音樂、詩歌、繪畫，所有人類史上的藝術杰作都會被遺忘。所以書寫作為助記方法被發(fā)明，在各種文明形式中被賦予記憶歷史的原始功能，但“人工記憶”會有選擇和遺忘，并在漫長的歷史、文化和文明史中“影響我們對記憶和遺忘的認識”?！埠伞车吕Ｋ柜R：《記憶的隱喻：心靈的觀念史》，第2頁，喬修峰譯，廣州，花城出版社，2009。后現(xiàn)代理論發(fā)現(xiàn)了這一點，提示了人類在“反思”和“重構”中考察思想史的形成脈絡。在這條脈絡的20世紀端口，法國史學家皮埃爾·諾拉提出物質性、象征性和功能性的“記憶之場”，質疑了拉維斯主義那種“條分縷析又嚴絲合縫的‘統(tǒng)一體”“時序上和歸旨上的連續(xù)性”的歷史邏輯，轉以歷史的遺跡（那些真實的場所、紀念碑、檔案之類）為中心，對“建構之象征物”與“施加之象征物”展開意義生成路線的追溯。有趣的是，歷史學家們討論的重點對象是法國作家普魯斯特的《追憶似水年華》。也因此，記憶除了“國民意識的形成和自我觀照的歷史”的貢獻之外，對于文學研究的重要啟示是，文學如何作為文化“遺產”在社會歷史的構建與反思性自我意識中發(fā)揮重要作用。

當然，需要申明的是，歷史絕非文學的唯一尺規(guī)，就像文學無法取代她的藝術近親，但不可否認的是，“文學必然具有的歷史維度”?！卜ā嘲餐腥f·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學與常識》，第206-207頁，吳泓緲、汪捷宇譯，南京，南京大學出版社，2011。如果不考慮各種立場和價值化的歷史觀，歷史書寫的主要內容本質上是由記憶構成的。中國的文學傳統(tǒng)里，《紅樓夢》的家族史、《三國演義》的朝代史，《水滸傳》《西游記》的共同體歷史，都是書寫集體記憶的。筆記小說如《搜神記》《聊齋志異》《夢溪筆談》等，因為敘述視角和志人志怪的傳統(tǒng)更接近私人記憶。在更寬泛的文體，如《先妣事略》《寒花葬志》《長恨歌》《木蘭辭》等，以及更古老的史傳文學傳統(tǒng)中，記憶都是結構歷史的主要材料。尤其是集體記憶，因為社會性與公共性特征，在群體內部存在“一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架”，關于歷史的宏大敘事表達，也就是皮埃爾·諾拉所說的“民族傳奇”，就變成表現(xiàn)歷史記憶的優(yōu)先形式。以此觀照中國當代文學史，重點書寫集體記憶的，也是多集中于承擔革命與新中國合法化任務的革命歷史小說和樣板戲等文學形式。當然，傷痕文學、知青小說也會討論集體記憶，但寫法更依賴于個體與集體記憶之間的互動，近似于哈布瓦赫所說的“受到外在召喚，以應答之心，加入到使自己能夠展開回憶的記憶中”，完成的還是“個體記憶與集體記憶的交相混雜”?？梢?，當代文學成史的過程中，無論革命歷史小說還是傷痕文學，作家們共同的集體記憶是主要的話語資源。

但對于畢飛宇和其他生于60年代的作家來說，新中國大事記的歷史時間軸上，他們沒有前輩作家那樣高度相似的共同經驗，年齡決定了他們“歷史后來者”的身份。所以前輩作家們清理集體記憶的時刻，“60后”的畢飛宇們更傾向于討論那些重大歷史時刻的影響，“不能說沒有影響，我只能說，沒有直接的影響。以我的年紀，輪不上我”。畢飛宇：《介入的愿望會伴隨我一生》，《文藝爭鳴》2014年第2期。這就使“60后”的記憶寫作成為當代文學史上的關鍵時刻，它涉及新生代作家如何面對文學史的寫作傳統(tǒng)，如何找到自己的話語方式，以及從怎樣的角度續(xù)寫文學史等問題。事實上，對畢飛宇們來說，相比百年中國的社會變動與20世紀中國文學之間的共振關系，當代社會的寫作環(huán)境與作家的情感結構都發(fā)生了復雜的變化。雖然集體記憶曾經作為強大的話語資源結構了20世紀中國文學史，在左翼文學、抗戰(zhàn)詩歌、革命歷史小說、“三突出”“三結合”、樣板戲，包括后來的傷痕文學、知青小說等中都發(fā)揮了作用，但隨著當代集體記憶的逐漸消失，“過時”的集體記憶又失去了表現(xiàn)社會歷史現(xiàn)實的能力。文學史正在表現(xiàn)出“雙重的失憶”，即六七十年代的文學書寫失憶，以及先鋒文學的失憶。前者，是指傷痕與反思等寫作并沒有完成其歷史的清理與重建工作，我們對非常年代的認識依然是模糊的;后者，是文學史尚未完成集體記憶的歷史轉碼，先鋒文學便以極其“先鋒”的姿態(tài)呼嘯而來，將本土的記憶內容隔絕在外。畢飛宇對于先鋒文學的失憶有過說法：“先鋒文學有兩個最顯著的特征，也就是歷史虛構和現(xiàn)實虛構。這兩個間隔虛構又有一個共同的背景，那就是西方：既有西方的觀念，也有西方的方法。無論是歷史虛構還是現(xiàn)實虛構，和我們的本土關系其實都不大。換句話說，先鋒小說是‘失憶的小說。”見畢飛宇：《介入的愿望會伴隨我一生》，《文藝爭鳴》2014年第2期。這些都在現(xiàn)象學層面造成“60后”寫作的客觀性障礙。

面對文學史的雙重“失憶”，“60后”作家是通過個體記憶的書寫搭建了一座“記憶之場”，實現(xiàn)小說敘事功能里“記憶和歷史間進行過渡的結構”，近似于利科的“一種個體記憶與集體記憶的同時的、相互的、交叉的結構”。〔法〕保羅·利科：《過去之謎》，第39頁，綦甲福譯，濟南，山東大學出版社，2009。這種記憶的交互貫穿了先鋒文學，以及從先鋒文學回到中國故事寫作現(xiàn)場的全部過程。余華所說的“一個記憶回來了”，余華：《一個記憶回來了》，《文藝爭鳴》2010年第1期。指的是本土意識的回歸;畢飛宇的補充說明表達了他的認同——“這個‘回憶是針對‘失憶的，它改變了當代文學的走向，我們的文學有效地偏離了西方，越來越多地涉及我們的本土，我們的記憶里終于有了我們的瞳孔、腳后跟、腳尖。擁有瞳孔、腳后跟和腳尖的記憶和完全徹底的虛構，這里頭有本質的區(qū)別”。畢飛宇：《記憶是不可靠的》，《文藝爭鳴》2010年第1期。當然，文學走向的改道原因復雜，但就作家的主體意識而言，新文化運動以來的中西方文化權勢的轉移，文化權勢轉移的說法來自羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想、社會與學術》，武漢，湖北人民出版社，1999。使中國知識界在不斷降格的文化心理中觸底反思，20世紀關于古謠搜集、學衡論爭、尋根文學、講述中國故事，以及古典傳統(tǒng)資源的再借重等，無一不與此相關。再加上后現(xiàn)代歷史學的理論新見，“敘事”讓歷史書寫面貌可疑，與之關系密切的集體記憶也曖昧不明，于是，隨著“失敗者歷史”的陸續(xù)出現(xiàn)，個體記憶也獲得了群體現(xiàn)象學存在中的合法性。這對于無法依賴經驗的新生代作家尤其有意義，“對小說而言，經驗當然很重要，但是，不是唯一的。面對經驗，六十年代的作家和五十年代的作家區(qū)別特別大，除了個別的例子，在整體上，五十年代更依靠經驗，六十年代則脫離經驗。到了八○后的這一代作家那里，脫離經驗的趨勢更加顯著”。③ 畢飛宇：《介入的愿望會伴隨我一生》，《文藝爭鳴》2014年第2期。

脫離集體經驗，也意味著逃離歷史秩序和現(xiàn)有的話語邏輯。格非形容生命、記憶與寫作的“神秘關系”時，強調的就是情感結構的作用，“記憶的內容互相交錯混雜，回憶和寫作實際上就是一種想象和拼合”。格非：《小說和記憶》，《文藝理論研究》1994年第6期。對于新生代作家來說，重要的不是記憶的不同，而是關于記憶的寫法的不同，區(qū)別就在歷史觀和文化選擇的差異。畢飛宇說：“在‘傷痕文學里，那個‘文革是‘文革的行為，……我感興趣的是‘文革作為一種文化是如何進入‘黎民的婚喪嫁娶和一日三餐的。”

③歷史意識在這里分層，“傷痕文學”處理的記憶，是事件和行為構成的歷史，由集體記憶組織;而畢飛宇書寫的歷史，是逸出那道“限制和約束”的“集體記憶和記憶的社會框架”的個體記憶，借重記敘和述事進入意義史范疇。正是在這一歷史態(tài)度上，畢飛宇的記憶書寫與“記憶之場”的邏輯暗合，“不是歷史之因、行動或事件，而是另一層次的歷史，即歷史的影響與痕跡”?！驳隆彻瓲柕隆ろf爾策：《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，第67-80頁，季斌、王立君等譯，北京，北京大學出版社，2007。

這既是集體記憶的不在場者的免責聲明，“在場主義委托一種只對自身認同的將來負責的記憶政策決定應該回憶什么、應該怎樣去回憶以及普遍的‘過失，最終應該承擔起什么責任”;〔法〕保羅·利科：《過去之謎》，第7頁，綦甲福譯，濟南，山東大學出版社，2009。同時，也是“歷史后來者”以個體記憶銜接集體記憶的必然方式，即一種“記憶之場”的建構，“重要的不是辨認場所，而是展示這個場所是何種事物的記憶?！洃浿畧鼍褪牵阂磺性谖镔|或精神層面具有重大意義的統(tǒng)一體，經由人的一致或歲月的力量，這些統(tǒng)一體已經轉變?yōu)槿我夤餐w的記憶遺產的一個象征元素”?！卜ā称ぐ枴ぶZ拉：《如何書寫法蘭西歷史》，《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》，第76頁，黃艷紅譯，南京，南京大學出版社，2015。因為對于畢飛宇、李洱、東西、艾偉這些新生代作家來說，由未曾參與的集體記憶結構而成的“歷史”，總是面目可疑的，屬于自己的個體記憶才最鮮活，是認識論與闡釋學的建構過程中可依賴的經驗。因此，新生代作家的記憶書寫，或可理解為一種新的文學意義的探索，即“對事件的影響的興趣大于對原因的挖掘，對傳統(tǒng)的構建與傳承的興趣甚于對傳統(tǒng)自身”，轉引自王一平：《皮埃爾·諾拉的“記憶之場”與國族認知》，《浙江工商大學學報》2020年第1期。也就是畢飛宇所關心的歷史如何影響今天，如何影響“庶民的日?！薄?/p>

二、記憶修改歷史與歷史重構記憶

幾乎是從處女作《孤島》開始，畢飛宇對歷史的敘述性本質就有著不同層面的表達。《明天遙遙無期》《祖宗》《五月九日和十日》《充滿瓷器的時代》《敘事》《楚水》《是誰在深夜說話》《那個男孩是我》到《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等，記憶修改歷史的結構方式，與歷史重構記憶的文化生態(tài)影響，構成了畢飛宇歷史記憶書寫的主要框架。

主流、民間和知識分子敘事是畢飛宇小說中記憶修改歷史的三個主要層面。主流敘事方面，中篇小說《孤島》以一個朝代交替權力輪回的故事，在修辭上完成了權力如何作用于歷史的更迭、改寫/補敘歷史記憶的表述，如何在話語敘述里應許新政權以取代舊勢力的合法性等問題，“《孤島》實際上已經寫完了，但誰都知道作品的完整和歷史的完整是兩回事，因而有些地方還要作些補充?！趽P子島，科學的最初意義成了一種新宗教，它順利地完成了又一次權力演變?！呤暌院髿v史學家畢飛宇的《孤島》將會從頭說起”。畢飛宇：《孤島》，《上海往事》，第45頁，上海，上海錦繡文章出版社，2009。當然，民間的歷史敘事也好不到哪里去。短篇小說《充滿瓷器的時代》里，關于外鄉(xiāng)女人展玉蓉，秣陵鎮(zhèn)有著自己的記憶和歷史想象力，“麻臉婆子依照本能一下就把握了敘述歷史的科學方法，即針對死去的人一律采用批判眼光。這給講述與接受帶來了無限快慰”。沒有人關心歷史時間里的對象物長著一副怎樣的面孔，人們更愿意緊握“見證者之筆”，以個人記憶決定歷史，“歷史的敘述方法一直是這樣，先提供一種方向，然后補充?！裁匆矂e想逃過人們的想象力。歷史是沿著想象力順流而下的局面”。畢飛宇：《充滿瓷器的時代》，《哺乳期的女人》，第6-11頁，上海，上海錦繡文章出版社，2009。甚至連下一個歷史對象物（外鄉(xiāng)人藍田女人），也參與著對“自我綜合體”的歷史虛構，“我像不像展玉蓉？我就是展玉蓉！”最后，知識分子的歷史敘事也被拆解，小說《武松打虎》里有個“說書人”，作為非主流的史官形象，說書人有知識分子的象喻功能。一天，說書人到武松的故鄉(xiāng)來說書，遇到武松的后人阿三被隊長強占老婆，卻不敢聲張，只敢借酒勁小聲嚷幾句“憑什么！憑什么！隊長，你憑什么！”。在英雄故里，男兒血性的消失使民族記憶中的打虎事件充滿了不確定性，更戲劇化的是，武松上場了，老虎也上場了，可到了該講武松“打”虎的經典時刻，說書人卻酒醉溺水而亡，消失的說書人暗示了知識分子的不堪重任，歷史坍塌在記憶的斷崖下，歷史的“現(xiàn)場”永遠得不到還原。

無論哪一個層面，畢飛宇的小說里，記憶修改歷史都是歷史被敘述本質的過程（抑或結果），再加上權力、人性或生物本能的可變因素，畢飛宇的歷史態(tài)度從創(chuàng)作之初就不是求真，而是致用，歷史從來就不是他的敘事目的，歷史性才是。最能代表他對歷史性觀察的小說《是誰在深夜說話》，在修葺明城墻的象喻情境中，對于“明代的長城到底什么樣”，施工隊的原則是“修起來是什么樣明代就是什么樣”。作為競標勝出的施工隊，興化市第二建筑隊的修復工作顯然帶有譜寫“勝利者清單”的意味。這樣一來，無論是修復好的城墻腳下多出的那堆古磚，還是被性事中屁股磨光的“提調/官窯匠”記錄，歷史都顯出它茍且的、不可言說的一面。這種以歷史之事闡釋歷史之道的修辭，相當于以西方史學的方法，發(fā)現(xiàn)了中國的歷史精神。古人的歷史觀是意義大于事件，“五經所述歷史只選擇性地記述了數(shù)量非常有限的重要事件、言論和制度安排，即具有立法意義的事情，顯然只是歷史的片段，而且?guī)缀鯖]有對事件的場面、人物性格和來龍去脈的描寫”。趙汀陽：《歷史為本的精神世界》，《江海學刊》2018年第5期。那些歷史的情境、細節(jié)或心理體驗通常被認為是“后世的延伸功能”，而文學恰恰在恢復和補充歷史細節(jié)方面有著卓越的想象力，那些虛構的故事情節(jié)，無一不是在歷史之道中用功于歷史之事。而恰恰在此處，小說家與歷史學家分道而行：“歷史之道”中的歷史是指述事史或意義史，歷史的主體是語言;但“歷史之事”中的歷史是指事件史或行為史，歷史的主體是人。

對于填充歷史之事、豐富歷史細節(jié)的畢飛宇來說，歷史真正的主體正是人，尤其那些被歷史之道的編碼方式重構了歷史記憶的人，他們陷于某種文化結構中的悲劇，本質上都是歷史邏輯重構記憶的圈套。因為敘述和價值化的編碼往往具備這種重構的功能，1995年華盛頓史密森學院展出廣島轟炸機所引發(fā)的爭議就是典型案例。對于日美雙方來說，“任何人都沒有偽造不存在的事實，也未篡改原始材料”，但雙方卻得出了相去甚遠的結論，都論證出自己的“受害者”身份。事實上，差異性結果的原因，就在于論述過程中“介紹和價值化的方式截然不同”。②③ 〔法〕茲·托多羅夫：《惡的記憶，善的向往》，〔法〕熱拉爾·熱奈特等：《熱奈特批評論文選·批評譯文選》，第282、286、286頁，史忠義譯，開封，河南大學出版社，2009。這也意味著，不同時期對歷史記憶的反思與重寫，與不同價值化的歷史對記憶的修改，是歷史改造記憶的兩種主要形式。前者，西方現(xiàn)代史學和中國的史傳傳統(tǒng)都給過很好的范例，文學史上的原型書寫也在不斷地向前輩交作業(yè)。前文提到的畢飛宇的《孤島》就屬于此范疇。后者，奧威爾的《1984》和莫言的《生死疲勞》是典型文本，其中，《1984》是通過普遍語言史和心靈史改造個體記憶，《生死疲勞》則在輪回轉世的反復中以新生歷史改造原始記憶。這兩種形式的目的都是建設新的文化超我，假借社會理想的高尚名義，規(guī)范自我并制約本我。畢飛宇關注的，正是這些新造文化超我之下的歷史主體，比如惠嫂旺旺、阿木林瑤、紅豆玉米……《哺乳期的女人》里，留守兒童旺旺對哺乳期的惠嫂表現(xiàn)出人類幼崽的本能渴望，卻被村人的禁忌記憶理解為庸俗的性沖動，“所有人的話題自然集中在性上頭”“要死了，小東西才7歲就這樣了”，除了尚在哺乳期的惠嫂（緋聞事件里的另一位受害者），禁忌文化記憶幾乎修改了所有人的親緣記憶，也掐斷了滋養(yǎng)人類的奶水?！队晏斓拿藁ㄌ恰防铮姑涝母赣H以英雄史改造了家族史，記憶的重構使紅豆必須活成英雄兒子的樣子。越戰(zhàn)歸來，撿回一條命的紅豆顯然無法獲得家族的歡迎，“豆子，媽看你活著，心像是用刀穿了，比聽你去了時還疼豆子”，當母親和所有人一樣急切地盼著紅豆去死，血緣倫理的記憶便廢止在集體主義的文化超我中。當然還有玉米姐妹，家庭的變故與父親的失勢改變了玉米姐妹的全部生活，命運從記憶史被改寫的那刻起，就轉換了軌道。玉米跌下了飛行員的戰(zhàn)機，嫁給喪偶的革委會主任;玉秀、玉葉被村人報復性集體輪奸，受害者轉身變成施害者。在畢飛宇的記憶書寫脈絡里，王家的家族史記憶被改造，是歷史重構民族記憶的一例個案，是權力結構的大他者偶爾的一次翻手覆手。他想傳達的是，在王朝史、革命史、文明史，甚至殖民史的記憶之場中，“歷史的影響與痕跡”已經布滿個體記憶中的每一處細胞，小到王家莊的農民王玉米在受傷害中學習傷害他人，大到省城師范學院的知識分子王玉秧，在80年代初依然同時作為窺視者與被侵犯者的文化怪胎。

正是這些人，這些生活在歷史與記憶合謀的文化超我之下的歷史的真正主體，是畢飛宇寫作的焦點。站在記憶的浮橋上，畢飛宇從群體現(xiàn)象學存在中驗證了一個關于記憶書寫的初步結論：“歷史本身并無意義，并不獨自傳授任何價值;意義和價值源自拷問和評判他們的人?！?/p>

②

三、“記憶的闡釋學”或尋找所指

小說作為重構記憶的重要方式，是敘述本體無法回避的功能。以個體記憶溝通集體記憶的交互書寫，也是畢飛宇在虛擬的歷史中確認身份和尋找所指的過程。按照托多羅夫的說法，記憶是決定個體身份與相關文化認同的重要因素。人一旦失去了記憶就等于迷失了身份。托多羅夫舉過一個記憶影響身份的著名例子，曾經參加抵抗運動的熱爾梅娜·蒂利詠從集中營死里逃生后，集中營囚犯的記憶破壞了她原有的抵抗戰(zhàn)士身份，在抵抗運動的光榮史詩和阿爾及利亞的恐怖主義的搖擺之間，她選擇救助所有的“持不同意見者”。顯然，托多羅夫是想通過她的例子說明，“回顧過去對肯定回顧相關事實者的身份是必要的，不管個人身份還是團體身份”。

③

作為一個沒有家族史記憶的人，畢飛宇曾經帶著成人禮的沖動追溯個體的血緣脈絡，“我的父親是個孤兒，……讀大學的時候我瞞著我的父親企圖偵探我的家族史，幾乎著了魔”。自敘傳色彩濃厚的《敘事》三部曲（《敘事》《楚水》《明天遙遙無期》）就是這場家族史追溯的記憶場?！稊⑹隆穼ふ业氖悄赶?，“我沒見過我的奶奶，我的父親也沒有見過我的奶奶。1991年，當我動手寫《敘事》的時候，我的內心涌動著的其實是‘見一見奶奶的愿望”?！睹魈爝b遙無期》尋找的則是父系，“我的父親曾經是‘陸承淵，是魔術讓他變成了‘畢明，‘新歷史給了我父親新的生命”。所以家族三部曲才會以戲劇的文體，描寫戰(zhàn)爭期間風雨飄搖的“陸家大院”，聚焦于人物命運，表現(xiàn)時代顛簸中的普通人如何以個體身份承受戰(zhàn)爭對個人命運的改寫。同樣，對于90年代入場的“60后”作家來說，要面對的不只是20世紀中國文學的脈絡中關于集體記憶和共同歷史經驗業(yè)已形成的某種寫作“框架”，還有文學領導權的轉移與資本的準入所造成的寫作失焦。當畢飛宇替一代人自我解嘲時，他也在為一代人思考：“我們這一代人很有意思，我們在嗷嗷待哺的時候，迎來了‘文革;我們接受‘知識的時候，迎來了‘科學的春天;我們逐步建立世界觀的時候，迎來了‘思想解放;我們走向‘社會的時候，卻要面對世界觀的破碎與重建;到了我們養(yǎng)家糊口的時候，我們又看到了金錢尖利有力的牙齒”。⑤ 畢飛宇：《沿途的秘密》，第50、18頁，北京，昆侖出版社，2013。也就是說，90年代的文化身份曾經構成這一代人的集體焦慮。大概也因此，身份焦慮引發(fā)的認同危機，在很長一段時間里表現(xiàn)在畢飛宇的寫作里，他既反傳統(tǒng)，又反現(xiàn)代，突出了90年代寫作所可能遭遇的所有現(xiàn)實問題。《九層電梯》《遙控》《生活在天上》《8床》《林紅的假日》等小說，質疑的是現(xiàn)代性的選擇及其異化功能;《哺乳期的女人》《祖宗》《雨天的棉花糖》《楚水》《阿木的婚事》等，質疑的則是傳統(tǒng)的文化積習與道德超我;《懷念妹妹小青》《那個男孩是我》《嬸娘的彌留之際》《青衣》等，又對人性和命運充滿了無目標的憤怒與悲愴。

但好作家終究會找到自己的超越方式。對畢飛宇或“60后”來說，身份的焦慮感或認同危機最終還是通過梳理記憶、返回歷史，最終著陸到現(xiàn)實。“過去既可以幫助我們建構個人或集體身份，亦可以幫助我們形成我們的種種價值、理想和準則”，〔法〕茲·托多羅夫：《惡的記憶，善的向往》，〔法〕熱拉爾·熱奈特等：《熱奈特批評論文選·批評譯文選》，第288頁，史忠義譯，開封，河南大學出版社，2009。托多羅夫的邏輯對任何尋找療愈方式的心靈都有效。他們完成了歷史對“60后”的考驗。余華說“一個記憶回來了”，除了前文中本土意識的回歸，還指《一九八六年》中知識分子無法逃避的歷史責任，必須通過清理過去、彌補逃逸的文化使命，才能獲得準入歷史的合法身份。于是，余華、格非、蘇童、畢飛宇、李洱、艾偉等“60后”，在各自作品中，以“個人記憶占有集體回憶”的書寫方式結構出一個場景化、互文化、線索化的時代。趙園說：“生動的記憶是有顏色與氣味的，是將色彩、光影以及氣味融合其中的。眾多‘個人記憶的集合，或有可能完成一個更復雜的拼圖，使隱藏其間的‘歷史線索浮現(xiàn)?！壁w園：《非常年代》（下），第210頁，香港，牛津大學出版社，2019。這是屬于“見證者”的記憶與遺忘，被文學形式留住的歷史回聲，關系到記憶的倫理學，也關系到“60后”作家的寫作使命。

利科說：“把記憶重新放回到與對將來的期望和當下的現(xiàn)狀的相互關系中去，然后看我們今天或者明天用這個記憶能做點什么?！薄卜ā潮Ａ_·利科：《過去之謎》，第21頁，綦甲福譯，濟南，山東大學出版社，2009。對畢飛宇來說，個人記憶的“開端用法”最直接的，是喚醒他的小說家身份。在他的標志性作品《玉米》中，曾有一處對童年記憶的改寫，那是關于七八歲時“聽老太太聊天”的回憶。原始的記憶是，童年畢飛宇聽到村里的一個女人“‘同村支書”了，他很好奇，百思不解，“同”是什么？于是，他“走到女人的家門口，坐在地上，靜靜地看她。她終于被我看得很不放心了，便小聲問我：‘你看我做什么？我只好站起來，一個人走掉”。這個鄉(xiāng)村的漂亮女人讓畢飛宇明白，“中國人并不屬于自己。我們永遠都生活在‘被敘述之中。我們生存的艱難程度往往等同于‘被敘述的精彩程度”。⑤不知是不是因為語言負載物的文化超我中那巨大的殺伐性，讓畢飛宇在《玉米》中修改了原始記憶。小說里，他讓玉米站到了有慶家的門口，也讓村里那些看熱鬧的女人都聚攏過來，卻沒有讓有慶家的承受一場“揭發(fā)”的災難。“有慶家的看見玉米來了，并沒有把門關上，而是大大方方地出來了。她的臉上并沒有故作鎮(zhèn)定，因為她的確很鎮(zhèn)定。她馬上站到這邊和大家一起說話了。她也不看玉米。甚至沒有偷偷脧玉米一眼?！@在看客的眼里不免有些寡味?！碑咃w宇：《玉米》，第37-38頁，上海，上海錦繡文章出版社，2009。對這些無一幸存的受害者，畢飛宇伸出了上帝之手，他讓那個活在“被敘述”壓力下的女人，得到了豁免。他一定是體會到了同樣作為歷史中間物的悲愴，選擇了“想象性的解決”方式，行使了小說家的特權，也確認了小說家的身份。

當故事能夠賦予記憶以秩序時，未來便可以決定過去?！斑^去既可以幫助我們建構個人或集體身份，亦可以幫助我們形成我們的種種價值、理想和準則?！洃浀牧己檬褂眉捶找环N正確的事業(yè)?！薄卜ā称潯ね卸嗔_夫：《惡的記憶，善的向往》，〔法〕熱拉爾·熱奈特等：《熱奈特批評論文選·批評譯文選》，第288頁，史忠義譯，開封，河南大學出版社，2009。找到小說家身份的畢飛宇，也找到了文學的皈依方式。這大概是2013年的《蘇北少年堂吉訶德》、2016年的《文學的故鄉(xiāng)》和2017年的《小說課》相繼問世，并且能夠流暢、持續(xù)且富于節(jié)奏又彼此互文的主要原因。《蘇北少年堂吉訶德》的非虛構性使這部個體成長的經驗記錄和少年時代的心靈史，因為占據(jù)了過去，而對現(xiàn)在和未來擁有了優(yōu)先闡釋權。文本從人物的出生開始寫起，意義卻要從現(xiàn)在向回追溯，這種“后來者借助過去成為‘對話伙伴，事后將這一過去作為其歷史變?yōu)楝F(xiàn)實”的過程，是“記憶的闡釋學”發(fā)生在主體性層面的作用，屬于“個體的因果論”范疇。因為“可對話性是一種衡量實際的、本體論的屬于過去的歸屬性的標準”，只有在現(xiàn)實與歷史之間實現(xiàn)可對話性，記憶才能夠在一次次回顧中不斷返回歷史，認識現(xiàn)實，在過去與現(xiàn)實之間得出某種歸納性的結論。個體的身份就是在這種“歷史解釋與日常對話的‘隨便解釋的間距化”中，自我暗示，自我邏輯化。這也是畢飛宇在《文學的故鄉(xiāng)》中所做的表達。算上《沿途的秘密》和《蘇北少年堂吉訶德》，《文學的故鄉(xiāng)》算是畢飛宇第三次重寫記憶。用記憶建構身份的過程，也是伴隨情感結構完成文化選擇的過程，在當代社會無法提供可認同的價值標準或精神信仰時，作家轉向文學藝術的精深處。一個沒有故鄉(xiāng)的人，反而沒有了根系的牽絆，在文字所在之處獲得心安，凡心安之處，便是故鄉(xiāng)。所以在寫作時間上，我們似乎可以相信，畢飛宇在回憶《蘇北少年唐吉訶德》的同一時期，就開始了他的《小說課》。這本既是閱讀也是寫作的大書，是作家身份的畢飛宇以一個天才小說家的敏感，在文學世界中尋找他精神血脈的壯舉。他在閱讀中辨認出失散的親族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文學先祖。他從魯迅的強悍里，讀出了卡夫卡的懦弱;在《受戒》的愛情悲劇里，看到汪曾祺的“殘忍”;通過《林教頭風雪山神廟》，感受了林沖的死氣與鬼氣?！缎≌f課》里的畢飛宇絲毫不隱藏自己的作者身份，他在敘事、邏輯、結構、語言、風格、人物結構的藝術世界中，確認了自己的精神認同。而精神譜系中的自主選擇與認同，往往比宿命式的血緣倫理更為堅固，也更為永久。唯一的問題是，只能在藝術世界中尋找精神認同的方式，作為畢飛宇或者新生代作家的主要文化選擇，該以怎樣的形式作為未來討論今天這幕“歷史中間段”的記憶之場呢？

〔本文系國家社會科學基金項目“中國當代‘文學回憶錄的整理與研究（1978—2017）”（18BZW126）、

山東大學2020年度基本科研業(yè)務資助項目階段性結果〕

【作者簡介】趙坤，山東大學人文社會科學青島研究院副研究員。

（責任編輯 周 榮）